A lázadó színház

Az európai színház az utóbbi évtizedekben maradandót elsősorban mint avantgarde alkotott. A színházi előadásokat, amelyekről még egy évtized múlva is beszélnek, már kultusz státuszuk miatt is, elsősorban olyan a hivatalos színházi struktúrákon kívül dolgozó radikális csoportok hozták létre, amelyek a színház és a lehetőségek határain működnek. A színházi mozgalomnak, amelyről itt szó van, gyökerei az 50-es évekre nyúlik vissza, amikor a tömegkultúrában, a képzőművészetben és a színházban megindult a nyugati kultúra önértelmezésének a megkérdőjelezésének folyamata fokozottan a másfajta, Európán kívüli kultúrák iránti érdeklődésében is formát öltött. A 60-as évekre ez a folyamat egyrészt a pop kultúrában, másrészt egyéni, radikális próbálkozásokban fejlődött tovább, párhuzamosan két irányzatot hozva létre: a nyilvánvalóan politikailag töltött baloldali ifjúsági kultúrát és a látszólag apolitikus egyéni mitológiákat. Az amerikai Living Theatre politikai és Grotowski szegény színháza lehetne egy-egy példa erre az irányultságra. Ez az ellenkultúra természetesen nem csak tiszta, hanem népszerű formájában mint a hippi mozgalom is jelentkezett. A magas és a mély ugyanúgy kíséri egymást, mint a nyilvános és a privát; a kortárs nyugati kultúrában minden kulturális jelenség, minél adekvátabb, annál inkább, megjelenik mindezekben a formákban - önmagát ezzel is mint profánt jellemezve.
Ebben az írásban arra a kérdésre szeretnék választ találni, hogy egyrészt milyen esztétikai formában, másrészt miért éppen ebben jelentek meg a 60-as illetve a 70-es és 80-as évek színházai. A kérdésre adott válasz elvezet egyrészt egy fejlődési folyamat feltételezéséhez, másrészt pedig közvetlen múltunk és jelenünk szellemi helyzetének egy bizonyos értelmezéséhez. A második világháború után különböző avantgarde színházi csoportok megpróbálták tehát a polgári társadalom esztétikai formái ellen lázadni, a hagyományos színházi struktúrákon kívül, illetve ezek ellen színházat csinálni. Ezek a színházak olyan hagyományokhoz nyúltak vissza, amelyek a polgári színház keretein kívül, következetesen saját esztétikai alapelveiknek megfelelően alkottak: egyrészt az európai népszínházak, másrészt az Európán kívüli színházak módszereihez. A színházi előadás ezek a kultúrák számára nem estétől estére ismételhető, a fogyasztás logikájának megfelelően felépített színi előadás, hanem egy minden alkalommal új és egyszeri, a közösség életében betöltött szerepe által meghatározott esemény. Radikálisan másfajta színházat következetesen persze nem lehetett megfelelő kulturális háttér nélkül hosszú távon csinálni. A dolog vagy megsemmisítette önmagát, vagy rutinná vált. Csak a legkevesebben tudtak egy ilyen kiindulási alapra folyamatos munkával egy saját színházi világot felépíteni. Megalkuvás nélküli, spontán és direkt előadásokat produkálni csak a legkevesebbeknek: Grotowskinak, Barbának és Brooknak sikerült és nekik is csak úgy, hogy mind a hárman magukat nem egyszerűen színházi rendezőnek, hanem egy színházi technika tanítómesterének tekintették és mind a hárman saját színházkutató központot hoztak létre.
Jerzy Grotowski 1959-ben alapította a Teatr Trzynasta Rzedow nevű csoportot a lengyelországbeli Opoléban, amely 1962-től Teatr Laboratorium néven működött. Grotowski itt dolgozta ki színházi módszerét, az úgynevezett "szegény színházat"-at. Ez lemond a gazdag színházak szokásos apparátusáról, magára a színészi munkára koncentrál, a színésztől egy aszketikus életformát követel és állandó munkát kifejezőeszközeinek a tökéletesítésére. Grotowski módszere Artaud "kegyetlen színházá"-ra emlékeztet. Éppúgy mint Artaud, Grotowski is az Európán kívüli rituális színházak gyakorlataiból, illetve a középkori európai színjátszás szellemiségéből kiindulva próbált egy olyan technikát kifejleszteni, amely lehetővé teszi egy a civilizáció fejlődésével egyre inkább megakadályozott eredeti ábrázoló módszer alkalmazását. Miután Eugenio Barba két és fél évet Grotowski asszisztenseként dolgozott Opolében és miután fél évig Indiában szintén Grotowski asszisztenseként a Kathali technikát tanulmányozta, 1964-ben megalapította az Odin Teatret-et Osloban. Barba színháza 1966-tól a dániai Holstebroban működik, itt található 1979-től az International School for Theateranthropology is. Barba színházában megpróbál, Grotowski módszerére és különböző keleti színházi technikákra alapozva, egy eklektikus színházi nyelvet kidolgozni, amelynek célja színházi alkotásoknak az emberiség közös antropológiai kifejezési repertoárja felhasználásával való létrehozása. Barba színházát, ugyanúgy mint Artaud vagy Grotowski is, egy kísérletként fogja fel. A kísérlet célja egy a hagyományos színház módszereivel és céljaival ellentétes színház kipróbálása, olyan testi, pszichikai, kommunikációs stb. technikák kifejlesztése, amelyek lehetővé tesznek egy színházi esemény intenzív átélését, legradikálisabb esetben egy olyan fokon, amely a nézőben egy az európai kultúra kábító hatása alóli felszabadításhoz vezet. Barba színházi csoportját egy úszó szigethez hasonlította, amelynek lakosai egy új életformát keresve ismeretlen partok felé sodródnak.
Peter Brook Shakespeare rendezéseivel lett híres, a 60-as években többször meglátogatta Grotowski műhelyét, 1970-ben otthagyta a Royal Shakespeare Companyt és megalapította Párizsban a Centre International de Creations Theatrales-t. Azóta is Párizsban dolgozik a Theatre Bouffes du Nord nevű színházban. Grotowski, Barba és Brook is megjelentettek könyveket, amelyekben összefoglalják tanításaikat: Jerzy Grotowski Toward a Poor Theatre és Peter Brook Empty Space című könyve 1968-ban, Eugenio Barba Beyond the floating Islands-ja 1984-ben jelentek meg. Grotowski és tanítványa Barba éppúgy, mint Brook színházi kísérletei és elméletei egy harminc évvel előttük dolgozó gondolkodó elképzeléseire nyúltak vissza. Antonin Artaud megpróbált 1938-ban megjelent Le Theatre et son Double című könyvében, amelyben 1932-től megjelent írásait, többek között a Kegyetlen színház kiáltványát is tartalmazta, egy olyan színházi nyelvet kidolgozni, amelyben a beszéd (a hagyományos színház legfontosabb kifejezési eleme) csupán egyike a kifejezési lehetőségeknek a zene, a mozgás, a gesztikulálás, a légzési technika, a testtartás, a kiáltások, a fények stb. mellett. Artaud színházi vízióját "kegyetlen színház"-nak nevezte. Ez a színház kegyetlen abban az értelemben, hogy egyrészt kegyetlenül következetesen a saját törvényeit követi és felszámol évszázados európai hagyományokkal, másrészt hogy a kegyetlenséget és a sokkot mint eszközt használja a nézőknek a letargiájukból való felrázására. Az európai színház utóbbi 30 éves fejlődésének a legjelentősebb csoportjainak van egy közös jellemzője: Grotowski, Barba és Brook is valami ősi rítusként próbálják a színházat értelmezni. Az ötlet Artaudra megy vissza. Artaud a Bali szigetek színházát véve példaképül fejlesztette ki a "kegyetlen színház" elméletét. Artaud szerint be kell következni a fordulatnak, amivel a tradicionális színházakat leváltja a "kegyetlen színház". Amikor Artaud a "kegyetlen színház"-ról beszél, erre a fordulat utáni rituális színházra gondol, anélkül, hogy jelenének lehetőségeit figyelembe vette volna. A rítus felelevenítésének próbálkozásai, ami a 60- as évek színházának egy lényeges esztétikai meghatározója volt, két formában jelentek meg: egyrészt a szegény színház aszkézisében, másrészt az egzotikus hatások keresésében. Színház, amikor jó, az európai kultúra legújabb fejlődésének fő meghatározó tényezőit kérdőjelezi meg: a racionalizmust és a humanizmust. Shakespearet is lehet így játszani: a történelem erőszakos oldalát és a hatalom dinamizmusát leleplező, a mítoszok és misztika világába vezető utat követő módon. Így tett Brook és erről szól Carmelo Bene Richárd III, vagy a háború emberének szörnyű éjszakája című szövege is. Élő rítussal bárki találkozhat, csak elég messze kell hozzá utaznia. Grotowski Kínában járt, Barba a Kathali technikával foglalkozott Indiában, Brook a japán színház hatása alatt dolgozott és a Mahabharata című produkcióban indiai színházi elemeket dolgozott fel, Ariane Mnouchkine, a francia Theatre du Soleil nevű csoport vezetője, pedig a legkülönbözőbb ázsiai színházak egzotikus elemeiből szövi előadásait. Brook és Mnouchkine a 80-as évekre eljutottak egészen addig a pontig - az imént említett fogyasztói logikának megfelelően -amikor produkcióik már csak eredeti erő nélküli látványos és egzotikus felületességet árasztanak. Az európai tradíció elleni lázadáshoz szükséges ideológiát ezek az itt felsorolt rendezők olyan idegen civilizációk színházaiból és rítusaiból próbálták meríteni, amelyek megőriztek egy eleven, ősi kultúrát. Természetesen ezeket a kultúrákat is érték Európából kiinduló kolonizáló hatások.

Itt mégis megmaradt, a nyomorra és a kihasználtságra való reagálásként is, egyfajta rítus, amely a társadalom tagjainak a világukban való létezését határozza meg: vallásos szertartások, táncok, áldozatok és döntő eseményeket kísérő közös ünnepek. Ami ezekben a rítusokban közös, az az európaiak számára mindig ugyanaz: egy a racionalizmuson kívüli világszemlélet látványos megnyilvánulásai. Grotowski, Barba és Brook útját a 60-as évektől máig követve, azt a folyamatot látjuk, amely tipikusan európai és amely mutatja, hogyan szívódik fel és szekularizálódik a győztes európai kultúrában minden más világkép és kifejezési forma. Ebből is világos, hogy a mindent átható kapitalizmusban nincs lehetőség konzekvensen egy külön világ teremtésére. Minden ornamentika és póz lesz, new age giccs vagy üres egzotizmus, csak az marad meg az eredeti komplexitásból, ami látványos, eladható és úgy más, hogy összeilleszthető a mindennapok fogyasztói mentalitásával: valamiféle terapeutikus szerepet tölt be, kikapcsol és bármikor kikapcsolható: Ez a rítusok által meghatározott európai színházak esztétikájának a másik oldala: amit ígért, azt csak első felhevülésében tudta beváltani. Idővel szükségszerűen érdektelenné vagy erőltetetté kellett, hogy váljon. A 60-as évek az európai kultúra önbizalma elleni lázadása a kultúra minden területén megnyilvánult. Nem csak a színházi szakemberek keresték az eredeti - a civilizáció által nem deformált - emberi állapotot, hanem a képzőművészek és zenészek éppúgy, mint az antropológusok és etnológusok is. Ekkor járt Leni Riefenstahl éppúgy Afrikában mint Peter Brook, ekkor dolgozta ki Joseph Beuys éppúgy esztétikáját (amivel aztán a 80-as évek első felében a legdrágább kortárs képzőművész lett), mint ahogy erre az időszakra nyúlnak vissza annak a Jacques Derridának és Gilles Deleuzenak az orientálódási időszakai, akik aztán a A kegyetlen színház és a reprezentáció zártsága és A súgott beszéd, illetve A kevesek kiáltványa című írásaikban próbálkoztak színházi élményeiket feldolgozni. Az antropológia az ember viselkedését egyrészt mint biológiai, másrészt mint kulturális-társadalmi jelenséget vizsgálja és e két módszer eredményeinek az összehasonlításával lehetőséget ad az ember eredeti, lényegi tulajdonságainak a leírásához. Az itt felsorolt színházi szakembereket mind ez a kérdés izgatta - azt néven nevezve mint ahogy Barba teszi kutatóközpontja elnevezésével, vagy egyszerűen módszereikben erre utalva. Az alapvető kérdés tehát az, amit Derrida is feltett A kegyetlen színház és a reprezentáció zártsága című írásában: hogyan lehet kitörni az európai (Derrida szavával) logocentrizmus által meghatározott kulturális kényszerhelyzetből. Derrida előadását, A kegyetlen színház és a reprezentáció zártságát, 1966 áprilisában tartotta egy pármai színházi fesztiválon, a Festival International de Theatre Universitare-n, rendezett kollokviumon. Evvel egyidőben rendezték meg Párizsban a Festival du Theatre des Nations-t, amelyben Grotowski társulata az Állhatatos herceg című darabot mutatta be. Evvel a vendégszerepléssel vált Grotowski széles körben is ismertté. Derrida valószínűleg nem ismerte Grotowski színházát, amikor megállapította, hogy "ma nincs a világon olyan színház, amely Artaud kívánságainak megfelelne" és kérdéses kihagyta volna-e ezt a mondatot előadásából, ha látja annak a színháznak az előadását, amelyet általában artaudiként jellemeztek a színházi kritikusok. Egy színház ugyanúgy nem változtatja meg a világot, mint ahogy egy filozófus sem. Mindketten közölhetnek azonban nézőikkel és olvasóikkal a fennálló helyzetnek egy olyan értelmezését, amely a néző vagy olvasó számára a helyzetet alapvetően megváltoztatja: egy értelmes képpé rendezi és egy járható személyes kiút lehetőségét tárja fel. Jacques Derrida előadása 1967-ben jelent meg a L'ecriture et la differance című könyvben. A szövegben Derrida a helyzetet egy fogalompár alapján elemzi: az uralkodó szellemi helyzetet a reprezentáció fogalma jellemzi. Evvel helyezkedik szembe Artaud "kegyetlen színház"-a, amelyet Derrida a másik fogalommal jelöl: "A kegyetlen színház nem reprezentáció. Ez maga az élet, még abban is, ami rajta nem ábrázolható. Az élet a reprezentáció ábrázolhatatlan eredete." Derrida szerint Artaud, éppúgy mint Nietzsche vagy Rousseau, egy eredeti életmód elvesztését, illetve ennek az életmódnak a feltalálhatóságának a lehetőségeit tárgyalták műveikben. Ezt a témát járja körül Derrida is különböző írásaiban, így most is. A kegyetlenség színháza és a reprezentáció zártsága című írását Derrida egy paradox gondolattal zárja: a reprezentáció folyamata egy zárt körben vég nélkül újra meg újra megismétlődik. Ez a látszólag kiúttalan helyzet azonban magába foglalja a megoldást: "A reprezentáció zártságát gondolni annyit jelent mint a halál és a játék kegyetlen hatalmát gondolni, amely a jelenlétnek lehetőséget ad arra, hogy saját magától elrugaszkodjon és saját magát, a reprezentáción keresztül, amelyben magát a halasztásban (differance) eltulajdonítja, élvezze." Ez az az élvezet, amelyet egy intenzív színházi élmény nyújthat a nézőknek. Ezért nem egyszerűen az a kérdés, ki mennyire valósított meg valamiféle tiszta elveket, hanem főleg az, melyek azok a színházak, ahol egy ilyen intenzív élvezetre lehetőség nyílik.




A 60-as évek ígéretes kezdeteivel született művészeti próbálkozások a kapitalizmus dinamikájának megfelelően a 70-es évekre teljesen elsekélyesedtek és elüzletiesedtek. A kulturális fejlődés (helyesebben kulturális folyamat) dinamikája természetesen egy új ellenmozgalmat követelt, amely azonban, a megváltozott helyzet szükségszerű következményeként, nem léphetett fel abban a naiv és magabiztos formában, mint ami a 60-as években még lehetséges volt. Az új ellenmozgalom nem az európai civilizáción kívüli kultúrákból, hanem magából az európai ipari kultúrából merítette formai és technikai eszközeit, ennek a fejlődésnek a belső tulajdonságait erősítette fel és fordította önmaga ellen. Így született egy produktív, hangos és agresszív kifejezési forma, amely a nagyvárosokban olyan vibráló jelenséget hozott létre a rockzene, a képzőművészet (egészen a performance-ig) és a színház területén, mint például a Le Fura dels Baus csoport előadásai. A La Fura dels Baus spanyol csoport a 70-es évek végén alakult. Ekkor dolgozták ki azt a formanyelvet, amellyel aztán a 80-as évek második felében ismertté váltak. A La Fura dels Baus egy három zenész és hat színészből álló csoport, akik mint vándorszínésztársulat utcai fesztiválokon és piactereken Barcelona körül klasszikus mutatványos bohóc, akrobata és zsonglőr számokkal léptek fel 1979-től. Ezekből a zsonglőr és akrobata számokból nőttek ki első előadásaik, amelyeket a tűz illetve a színészek testének a hangsúlyozott bevetése jellemzett. A performance jellegű kollázsok El Diluvi, El Viatgeal Pais Furabaus, Sant Jordi stb. címmel a háborúról, erőszakról és a hatalomról szóltak és (a szó szoros értelmében) a tűzzel való játék: veszélyes akciók, fegyverek és gépek használata jellemezte őket. A csoport első üzleti sikerének (Accions) előkészítésén részt vett Victor Ollert, egy professzionális színházi ember, aki többek között Tábori György munkatársa is volt. A darabot egy Barcelona melletti színházi fesztiválon mutatták be először. Az Accions című előadás folyamán (1983) egy autót romboltak szét, három agyagembert teremtettek, festékes zacskókkal dobálták egymást: a színészek a lehetőség határait próbálták megérinteni testük maximális bevetésével. Az előadás egy nihilisztikus, többféleképpen értelmezhető műalkotás volt, amely nem csak egyszerűen egy látványt kínált, hanem lehetőséget adott a közönség számára valamit átélni. Az előadást csak egy alkalomra tervezték, de siker lett és meghívásokat kaptak különböző vendégjátékokra. Ekkor jelent meg Manifesto Canalla címmel egy kiáltványuk is, amelyben elutasítottak színházuk minden társadalmi, ideológiai és intellektuális értelmezését. A La Fura dels Baus előadásaikon petárdákat, sarat, műanyagfóliát, füstöt, meztelen testeket és kibelezett gépeket használnak és a játékos kegyetlenségtől a rituális őrjöngésig terjedő játékstílusukat vad, apokaliptikus zene kíséri. Ehhez járul még egy antiintellektuális beállítódás: a színészek különböző interjúkban büszkén mesélnek az előadásokon szerzett sebesüléseikről és a csoport női rajongói között elért szexuális sikereikről.




A La Fura dels Baus csoport esztétikai megjelenése az Accions című előadás alapján a következőképpen írható le: az előadás története egyszerű, néhány jelenetből áll, amelyek kollázsként illeszkednek egymáshoz. A színészek vad és intenzív módon játszanak a testük és a felhasznált tárgyak illetve anyagok (ami valamilyen formában mindig szemét: sár, roncs, zaj stb.) veszélyes és romboló használatával. A közönség egy érthetetlen rítusra emlékeztető őrjöngő pusztítás tanúja. A La Fura dels Baus előadása nem magas művészet, hanem közönséges, de tele van energiával. Ezért nincs az ilyen színháznak irodalma (a teoretikusok elutasítják az energiák levezetésének ilyen durva és közönséges formáit, és a La Fura dels Baus elutasítja tevékenysége elméleti értelmezését) és története sem, csak a jelenben létezik (ez az esztétikai forma csak pillanatnyi felvillanásokban létezik, nem iskolaként, nem egy egyéniség fejlődéseként, hanem feltűnik több helyen, több formában és mindenhol elpusztítja önmagát). Az előadások rokonsága a rítusokkal azonban ugyanúgy egyértelmű mint a 60-as évek felsorolt társulatainál: a kifejezésre jutó tartalom a tudatalatti mélyéről fakadó és határokat átlépő (a rítusok mindig egy határ átlépésének a pontját jelölik), de a 60-as évekkel szemben, itt egy kibírhatatlan rendszer ellen irányuló vak lázadás formájában jelenik meg. A rendszer itt egy társadalmi, szellemi, gazdasági egész (Derrida előadásának a szavaival szólva, a reprezentáció ördögi köréből nincs lehetőség kilépni), ezért kétségbeesett, reménytelen és vak a lázadás. Ugyanakkor a rendszer elleni lázadás a rendszerben való élet szerves része. Ezért jelentkezett a 70-es évek közepén ez a mozgalom pontosan a fiataloknál, akik a társadalomba való belépés (egy határvonal átlépése) előtt álltak és ezért lett belőle olyan gyorsan divat. Mindez többszörösen is ellentétben áll a 60-as évek színházával. A La Fura dels Baus is egyfajta csoportosulás, őket azonban nem a küldetés, hanem a szükség hozta össze és a siker tartja össze; hatásuk intenzív: magával ragadó és mély, ugyanakkor csak rövid életű és a rendszer elleni lázadásuk konzekvensen vezetett a rendszer hierarchiájában való felemelkedésükhöz.
A következő produkció a Suz(o)Suz (1985), a Dale un hueso al nuba című előadás, amelyet csak néhányszor mutattak be, átdolgozásából született. A Suz(o)Suz története is egyszerű: először két harcos küzd egymással (az egész olyan mint egy iniciációs rítus), utána pedig együtt ünnepelnek és készülnek a tényleges harcra. Ezt a történetet a La Fura dels Baus egy táncból és harcból felépített káoszként mutatta be egy száguldozó bevásárlókocsik elől menekülő közönségnek. Egy vízzel teli medence és daruról lelógó festett férfitestek tartoznak többek között az előadás rekvizitumaihoz. Az Accions-hoz képest itt egy jellegzetes fejlődés figyelhető meg. Az előadás egy sikeres csoport produkciója. Míg az Accions idejében a csoport minden tagja egyenjogú volt, mindenki ugyanannyi pénz kapott és ugyanúgy részt vett az előadások előkészítésén, addig az új produkció kivitelezésén részt vettek a 9 alapító tagon kívül olyan más színészek és technikusok is, akik nem voltak egyenrangúak az alapítótagokkal. Megnőtt a csoport adminisztrációs szükséglete is: berendeztek egy irodát és szerződtettek egy menedzsert. Megváltozott a zene használata is. A zenekíséret először ipari hulladékok, fémdobozok, fémhálók, robotok, robbanások és fegyvercsörgések zajából tevődött össze, illetve rock koncertekről ismert eszközöket mint motorzúgást, keyboardot és szaxofont használtak a zenészek, később egyre igényesebbé vált a technikai kivitelezés: a különféle zene- és lármagépeket, hangfalakat és hangszórótornyokat mint egy installációt építettek fel a színtéren. Accions esetében még a színészek és a zenészek ugyanazon a színpadon léptek fel, Suz(o)Suz esetében pedig a zenészek a játéktéren kívül, sötétben játszottak. Tier Mon (1988) egy technikailag több szempontból is igényes produkció volt. Köd- és esőgépek, távirányított robbantásokat és fényeffektusokat használtak. A darabnak volt egy szövegkönyve, egy dramaturgiai koncepciója, esztétikájában azonban megőrizte az eredeti elveket: a színészek vizet és élelmiszert szóltak egymásra és a közönségre és az előadást itt is a mozgás és a lárma határozta meg. A La Fura dels Baus azóta is követi a megkezdett utat: egyre sikeresebbek, két éve nemzeti büszkeségként a barcelonai olimpia megnyitójaként léptek fel, legújabb darabjuk, amelyet a napokban mutatnak be Lisszabonban, technikailag még igényesebb: egy újabb közvetítő médiumot, filmet fognak használni: A La Fura dels Bausnál ugyanúgy megfigyelhető a kapitalizmus logikája, mint Brooknál és a többieknél. A társadalom elleni lázadás akkor sikeres, ha a fennálló társadalomban minden különösebb zökkenő nélkül pénzzé váltható sikerbe megy át - csupán bizonyos esztétikai értékek, egyfajta eredetiség és intenzitás, vesznek közben el. A La Fura dels Baus előadásai a színészek és a közönség számára is lehetőséget adnak egy eseménynek a közvetlen átélésére. Az előadásokon nem beszélnek a színészek, a test, az akció fejez ki mindent, akusztikus elemként a zene és a lárma szerepel csupán. A ritmus az előadások alapvető eleme: mint eksztatikus és rituális zene, dobolás, ritmikus kiáltások és ritmikus kórus. A technikai erőszak és a sokkoló lárma együtt teremt egy intenzíven átélt teret, ahol az előadások lejátszódnak. Az előadások egy bizonyos konkrét társadalmi helyzetből születtek: a szenny egy olyan társadalomba tört be, mégpedig egy intellektuális ellenes impulzív módon, amely kizáráson alapszik. A nézők az a tömeg, amely a színészek cselekedeteit passzívan átéli és a köztük rohangáló figurák elől menekül, különben fellökik és bemocskolják őket. A nézők ugyan kénytelenek kitérni, mozogni, tehát részt venni az előadáson, de nincs semmilyen interakció a színészek és a nézők között, nincs kommunikálás, ami még egy alapvető különbség a 60-as évekhez képest.
A La Fura dels Baus csak egy az itt tárgyalt esztétikai mozgalom képviselői közül - Richard Kern filmjei éppúgy ide tartoznak, mint Robert Mapplethorpe fényképei, vagy például a japán butoh tánc, hogy egy a világ teljesen más vidékéről, de New Yorkhoz hasonlóan egy vezető kapitalista és teljesen eliparosodott államból származó példát említsek - és csak egy a 70-es évek végén alakult radikális színházi csoportok közül. A Survival Research Laboratories, Mark Pauline színháza, 1978 óta létezik. Pauline különböző gépeket, robotokat, mechanikus szerkezeteket épít, amelyek távirányítva egymás ellen harcolnak és kölcsönösen elpusztítják egymást. A háború Paulinénál a lényeg. Tűz, pusztítás, robbanások, egymást szétromboló, önmozgó gépezetek, egymásnak rohanó fémtestek zaja, a pusztítás lármája egy apokaliptikus vízióvá válik. A La Fura dels Baus és a Survival Research Laboratories esztétikája hasonló fogalmakkal jellemezhető: kaotikus, kollázsként különböző (az emberiség szemétdombjáról összehordott) elemekből összetett, meglévő tendenciák túlhangsúlyozásával teremtett, koszos, durva, direkt, (a meztelen férfitestekkel vagy a gépek harcával) egyfajta férfiasság pózába merevedett, hangos, agresszív; mindkét csoport sokkolni akar, botrányos (mivel határokat lép át vagy közelít meg veszélyes mértékben, a lehetőségekkel visszaélve), vad, beteges, őrült, mániákus, erőszakos (erőszakos az esemény, amit a néző átél és az élmény erőszakot vált ki a nézőből), önpusztító, gyors, eksztatikus, provokáló, egy kétségbeesett és tehetetlen düh kifejezése, amely aztán a céltalan pusztításban vezeti le az energiáját. Az események hangosak és szennyesek, a végén csupán roncsok és a pusztítás nyomai maradnak vissza. A felgyűlt energiák megsemmisítik egymást. A brutalitás és a radikalitás az, amit a csoportok mércének felállítottak maguknak. Igaz az egész egyfajta színházi előadás, egy rítus, ahol a közönség valamit átél, ez a valami azonban a pokol és az apokalipszis. Radikális színházi próbálkozások természetesen a 70-es évek előtt is voltak. A La Fura dels Baus és a Survival Research Laboratories előadásaihoz hasonló formai megjelenésű performance-okat produkáltak például a 60-as években az úgynevezett "destruction art" képviselői is. Akkor azonban nem ők voltak a szellemi helyzet esztétikailag meghatározó formanyelvének a hordozói. Hasonlóan Artaud elveihez, amelyek a szürrealista mozgalommal kapcsolatban formálódtak meg és amelyek csak egy elmebeteg izzó agyában merülhettek fel jelenére való reakcióként, és hatásukat harminc évvel később fejtették ki, ugyanúgy a radikális színháznak ez a változata a 80-as évekre vált produktívvá  és hatásossá.
IRTA: Kókai Károly
/ LITERATURA.HU /