|
A lázadó színház
Az európai színház
az utóbbi évtizedekben maradandót elsősorban mint avantgarde alkotott.
A színházi előadásokat, amelyekről még egy évtized múlva is beszélnek,
már kultusz státuszuk miatt is, elsősorban olyan a hivatalos színházi
struktúrákon kívül dolgozó radikális csoportok hozták létre, amelyek a
színház és a
lehetőségek határain működnek. A színházi mozgalomnak, amelyről itt szó
van, gyökerei az 50-es évekre nyúlik vissza, amikor a tömegkultúrában,
a képzőművészetben és a színházban megindult a nyugati kultúra
önértelmezésének a megkérdőjelezésének folyamata fokozottan a másfajta,
Európán kívüli kultúrák iránti érdeklődésében is
formát öltött. A 60-as évekre ez a folyamat egyrészt a pop kultúrában,
másrészt egyéni, radikális próbálkozásokban fejlődött tovább,
párhuzamosan két irányzatot hozva létre: a nyilvánvalóan
politikailag töltött baloldali ifjúsági kultúrát és a látszólag
apolitikus
egyéni mitológiákat. Az amerikai Living Theatre politikai és
Grotowski
szegény színháza lehetne egy-egy példa erre az irányultságra. Ez
az ellenkultúra természetesen nem csak tiszta, hanem népszerű
formájában mint a hippi mozgalom is jelentkezett. A magas és a mély
ugyanúgy kíséri egymást, mint a nyilvános és a privát; a kortárs
nyugati kultúrában minden kulturális jelenség, minél adekvátabb, annál
inkább, megjelenik mindezekben a formákban - önmagát ezzel is mint
profánt jellemezve.
Ebben az írásban arra a kérdésre szeretnék választ találni, hogy
egyrészt milyen esztétikai formában, másrészt miért éppen ebben
jelentek meg a 60-as illetve a 70-es és 80-as évek színházai. A
kérdésre adott válasz elvezet egyrészt egy fejlődési folyamat
feltételezéséhez, másrészt pedig közvetlen múltunk és jelenünk szellemi
helyzetének egy bizonyos értelmezéséhez. A második világháború után
különböző avantgarde színházi csoportok
megpróbálták tehát a polgári társadalom esztétikai formái ellen
lázadni, a hagyományos színházi struktúrákon kívül, illetve ezek ellen
színházat csinálni. Ezek a színházak olyan hagyományokhoz nyúltak
vissza, amelyek a polgári színház keretein kívül, következetesen saját
esztétikai alapelveiknek megfelelően alkottak: egyrészt az európai
népszínházak, másrészt az Európán kívüli színházak
módszereihez. A színházi előadás ezek a kultúrák számára nem estétől
estére ismételhető, a fogyasztás logikájának megfelelően felépített
színi előadás, hanem egy minden alkalommal új és egyszeri, a közösség
életében betöltött szerepe által meghatározott esemény.
Radikálisan másfajta színházat következetesen persze nem lehetett
megfelelő kulturális háttér nélkül hosszú távon csinálni. A dolog vagy
megsemmisítette önmagát, vagy rutinná vált. Csak a legkevesebben tudtak
egy ilyen kiindulási alapra folyamatos munkával egy saját színházi
világot felépíteni. Megalkuvás nélküli, spontán és
direkt előadásokat produkálni csak a legkevesebbeknek: Grotowskinak,
Barbának és Brooknak sikerült és nekik is csak úgy, hogy mind a hárman
magukat nem egyszerűen színházi rendezőnek, hanem egy színházi technika
tanítómesterének tekintették és mind a hárman saját
színházkutató központot hoztak létre.
Jerzy Grotowski
1959-ben alapította a Teatr Trzynasta Rzedow nevű csoportot a
lengyelországbeli Opoléban, amely 1962-től Teatr Laboratorium néven
működött. Grotowski itt dolgozta ki színházi módszerét, az úgynevezett
"szegény színházat"-at. Ez
lemond a gazdag színházak szokásos apparátusáról, magára a színészi
munkára koncentrál, a színésztől egy aszketikus életformát követel és
állandó munkát kifejezőeszközeinek a tökéletesítésére. Grotowski
módszere Artaud "kegyetlen színházá"-ra emlékeztet. Éppúgy mint
Artaud, Grotowski is az Európán kívüli rituális színházak
gyakorlataiból, illetve a középkori európai színjátszás szellemiségéből
kiindulva próbált egy olyan technikát kifejleszteni, amely lehetővé
teszi egy a civilizáció fejlődésével egyre inkább megakadályozott
eredeti ábrázoló módszer alkalmazását. Miután Eugenio Barba
két és fél évet Grotowski asszisztenseként dolgozott Opolében és miután
fél évig Indiában szintén Grotowski asszisztenseként a Kathali
technikát tanulmányozta, 1964-ben megalapította az Odin Teatret-et
Osloban. Barba színháza 1966-tól a dániai Holstebroban működik, itt
található 1979-től az
International School for Theateranthropology is. Barba színházában
megpróbál, Grotowski módszerére és különböző keleti színházi
technikákra alapozva, egy eklektikus színházi nyelvet kidolgozni,
amelynek célja színházi alkotásoknak az emberiség közös antropológiai
kifejezési repertoárja felhasználásával való létrehozása. Barba
színházát, ugyanúgy mint Artaud vagy Grotowski is, egy kísérletként
fogja fel. A kísérlet célja egy a hagyományos színház módszereivel és
céljaival ellentétes színház kipróbálása, olyan testi, pszichikai,
kommunikációs stb. technikák kifejlesztése, amelyek lehetővé tesznek
egy
színházi esemény intenzív átélését, legradikálisabb esetben egy olyan
fokon, amely a nézőben egy az európai kultúra kábító hatása alóli
felszabadításhoz vezet. Barba színházi csoportját egy úszó
szigethez hasonlította, amelynek lakosai egy új életformát keresve
ismeretlen partok felé sodródnak.
Peter Brook
Shakespeare rendezéseivel lett híres, a 60-as években többször
meglátogatta Grotowski műhelyét, 1970-ben otthagyta a
Royal Shakespeare Companyt és megalapította Párizsban a Centre
International de Creations Theatrales-t. Azóta is Párizsban dolgozik a
Theatre Bouffes du Nord nevű színházban. Grotowski, Barba és Brook is
megjelentettek könyveket, amelyekben összefoglalják tanításaikat: Jerzy Grotowski Toward a Poor Theatre és Peter Brook Empty Space című könyve 1968-ban, Eugenio Barba
Beyond the floating Islands-ja 1984-ben jelentek meg. Grotowski és tanítványa Barba éppúgy, mint Brook színházi
kísérletei és elméletei egy harminc évvel előttük dolgozó gondolkodó
elképzeléseire nyúltak vissza. Antonin Artaud
megpróbált 1938-ban megjelent Le
Theatre et son Double című könyvében, amelyben 1932-től megjelent
írásait, többek között a Kegyetlen színház kiáltványát is tartalmazta,
egy olyan színházi nyelvet kidolgozni, amelyben a beszéd (a hagyományos
színház legfontosabb kifejezési eleme) csupán egyike a kifejezési
lehetőségeknek a zene, a mozgás, a gesztikulálás, a légzési
technika, a testtartás, a kiáltások, a fények stb. mellett. Artaud
színházi vízióját "kegyetlen színház"-nak nevezte. Ez a színház
kegyetlen abban az értelemben, hogy egyrészt kegyetlenül következetesen
a
saját törvényeit követi és felszámol évszázados európai
hagyományokkal, másrészt hogy a kegyetlenséget és a sokkot mint eszközt
használja
a nézőknek a letargiájukból való felrázására. Az európai
színház utóbbi 30 éves fejlődésének a legjelentősebb csoportjainak van
egy közös jellemzője: Grotowski, Barba és Brook is valami ősi rítusként
próbálják a színházat értelmezni. Az ötlet Artaudra megy vissza. Artaud
a Bali szigetek színházát véve példaképül fejlesztette ki
a "kegyetlen színház" elméletét. Artaud szerint be kell
következni a fordulatnak, amivel a tradicionális színházakat leváltja a
"kegyetlen színház". Amikor Artaud a "kegyetlen színház"-ról
beszél, erre a fordulat utáni rituális színházra gondol, anélkül, hogy
jelenének lehetőségeit figyelembe vette volna. A rítus
felelevenítésének próbálkozásai, ami a 60- as évek színházának egy
lényeges
esztétikai meghatározója volt, két formában jelentek meg: egyrészt a
szegény színház aszkézisében, másrészt az egzotikus hatások
keresésében. Színház, amikor jó, az európai kultúra legújabb
fejlődésének
fő meghatározó tényezőit kérdőjelezi meg: a racionalizmust és a
humanizmust. Shakespearet is lehet így játszani: a történelem erőszakos
oldalát és a hatalom dinamizmusát leleplező, a mítoszok és misztika
világába vezető utat követő módon. Így tett Brook
és erről szól Carmelo Bene Richárd III, vagy a háború emberének
szörnyű éjszakája című szövege is. Élő rítussal bárki találkozhat,
csak elég messze kell hozzá utaznia. Grotowski Kínában járt, Barba a
Kathali technikával foglalkozott Indiában, Brook a japán színház hatása
alatt dolgozott és a Mahabharata című produkcióban indiai színházi
elemeket dolgozott fel, Ariane Mnouchkine, a francia Theatre du Soleil
nevű csoport vezetője, pedig a legkülönbözőbb ázsiai színházak
egzotikus elemeiből szövi előadásait. Brook és Mnouchkine a 80-as
évekre eljutottak egészen addig a pontig - az imént említett fogyasztói
logikának megfelelően -amikor produkcióik már csak eredeti erő nélküli
látványos és egzotikus felületességet árasztanak. Az
európai tradíció elleni lázadáshoz szükséges ideológiát ezek az itt
felsorolt rendezők olyan idegen civilizációk színházaiból és rítusaiból
próbálták meríteni, amelyek megőriztek egy eleven, ősi kultúrát.
Természetesen ezeket a kultúrákat is érték Európából kiinduló
kolonizáló
hatások.
Itt mégis megmaradt, a nyomorra és a
kihasználtságra való
reagálásként is, egyfajta rítus, amely a társadalom tagjainak a
világukban való létezését határozza meg: vallásos szertartások, táncok,
áldozatok és döntő eseményeket kísérő közös ünnepek. Ami ezekben a
rítusokban közös, az az európaiak számára mindig ugyanaz: egy a
racionalizmuson kívüli világszemlélet látványos megnyilvánulásai.
Grotowski, Barba és Brook útját a 60-as évektől máig követve, azt
a folyamatot látjuk, amely tipikusan európai és amely mutatja, hogyan
szívódik fel és szekularizálódik a győztes európai kultúrában
minden más világkép és kifejezési forma. Ebből is világos, hogy a
mindent átható kapitalizmusban nincs lehetőség konzekvensen egy külön
világ teremtésére. Minden ornamentika és póz lesz, new age giccs vagy
üres egzotizmus, csak az marad meg az eredeti komplexitásból, ami
látványos, eladható és úgy más, hogy összeilleszthető a mindennapok
fogyasztói mentalitásával: valamiféle terapeutikus szerepet tölt be,
kikapcsol és bármikor kikapcsolható: Ez a rítusok által meghatározott
európai színházak esztétikájának a másik oldala: amit ígért, azt csak
első felhevülésében tudta beváltani. Idővel szükségszerűen
érdektelenné vagy erőltetetté kellett, hogy váljon. A 60-as évek az
európai
kultúra önbizalma elleni lázadása a kultúra minden területén
megnyilvánult. Nem csak a színházi szakemberek keresték az eredeti - a
civilizáció által nem deformált - emberi állapotot, hanem a
képzőművészek és zenészek éppúgy, mint az antropológusok és etnológusok
is. Ekkor járt Leni Riefenstahl éppúgy Afrikában mint Peter Brook,
ekkor dolgozta ki Joseph Beuys éppúgy esztétikáját (amivel aztán a
80-as évek első felében a legdrágább kortárs képzőművész lett), mint
ahogy erre az időszakra nyúlnak vissza annak a Jacques Derridának és
Gilles Deleuzenak az orientálódási időszakai, akik aztán a A kegyetlen
színház és a reprezentáció zártsága és A súgott beszéd,
illetve A kevesek kiáltványa című írásaikban próbálkoztak színházi
élményeiket feldolgozni. Az antropológia az ember viselkedését egyrészt
mint biológiai, másrészt mint kulturális-társadalmi jelenséget
vizsgálja és e két módszer eredményeinek az összehasonlításával
lehetőséget ad az ember eredeti, lényegi tulajdonságainak a leírásához.
Az itt felsorolt színházi szakembereket mind ez a kérdés izgatta - azt
néven nevezve mint ahogy Barba teszi kutatóközpontja elnevezésével,
vagy egyszerűen módszereikben erre utalva. Az alapvető kérdés tehát az,
amit Derrida is feltett A kegyetlen színház és a reprezentáció zártsága
című írásában: hogyan lehet kitörni az európai
(Derrida szavával) logocentrizmus által meghatározott kulturális
kényszerhelyzetből. Derrida előadását, A kegyetlen színház és a
reprezentáció
zártságát, 1966 áprilisában tartotta egy pármai színházi fesztiválon, a
Festival International de Theatre Universitare-n, rendezett
kollokviumon. Evvel egyidőben rendezték meg Párizsban a Festival du
Theatre des
Nations-t, amelyben Grotowski
társulata az Állhatatos herceg című darabot
mutatta be. Evvel a vendégszerepléssel vált Grotowski széles körben is
ismertté. Derrida valószínűleg nem ismerte Grotowski színházát,
amikor megállapította, hogy "ma nincs a világon olyan színház, amely
Artaud kívánságainak megfelelne" és kérdéses kihagyta volna-e ezt a
mondatot előadásából, ha látja annak a színháznak az előadását, amelyet
általában artaudiként jellemeztek a színházi kritikusok. Egy
színház ugyanúgy nem változtatja meg a világot, mint ahogy egy
filozófus
sem. Mindketten közölhetnek azonban nézőikkel és olvasóikkal a
fennálló helyzetnek egy olyan értelmezését, amely a néző vagy olvasó
számára a helyzetet alapvetően megváltoztatja: egy értelmes képpé
rendezi
és egy járható személyes kiút lehetőségét tárja fel. Jacques Derrida
előadása 1967-ben jelent meg a L'ecriture et la differance című
könyvben. A szövegben Derrida a helyzetet egy fogalompár alapján
elemzi: az uralkodó szellemi helyzetet a reprezentáció fogalma
jellemzi. Evvel helyezkedik szembe Artaud "kegyetlen színház"-a,
amelyet Derrida a másik fogalommal
jelöl: "A kegyetlen színház nem reprezentáció. Ez maga az élet, még
abban is, ami rajta nem ábrázolható. Az élet a reprezentáció
ábrázolhatatlan eredete." Derrida szerint Artaud, éppúgy mint Nietzsche
vagy
Rousseau, egy eredeti életmód elvesztését, illetve ennek az életmódnak
a feltalálhatóságának a lehetőségeit tárgyalták műveikben. Ezt a témát
járja körül Derrida is különböző írásaiban, így most
is. A kegyetlenség színháza és a reprezentáció zártsága című
írását Derrida egy paradox gondolattal zárja: a reprezentáció folyamata
egy zárt körben vég nélkül újra meg újra megismétlődik. Ez a látszólag
kiúttalan helyzet azonban magába foglalja a megoldást: "A reprezentáció
zártságát gondolni annyit jelent mint a halál és a játék kegyetlen
hatalmát gondolni, amely a jelenlétnek lehetőséget ad arra, hogy saját
magától elrugaszkodjon és saját magát, a reprezentáción keresztül,
amelyben magát a halasztásban
(differance) eltulajdonítja, élvezze." Ez az az élvezet, amelyet egy
intenzív színházi élmény nyújthat a nézőknek. Ezért nem egyszerűen az a
kérdés, ki mennyire valósított meg valamiféle tiszta elveket, hanem
főleg
az, melyek azok a színházak, ahol egy ilyen intenzív élvezetre
lehetőség nyílik.
A 60-as évek ígéretes kezdeteivel
született művészeti
próbálkozások a kapitalizmus dinamikájának megfelelően a 70-es évekre
teljesen elsekélyesedtek és elüzletiesedtek. A kulturális fejlődés
(helyesebben kulturális folyamat) dinamikája természetesen egy új
ellenmozgalmat követelt, amely azonban, a megváltozott helyzet
szükségszerű következményeként, nem léphetett fel abban a naiv és
magabiztos formában, mint ami a 60-as években még lehetséges volt. Az
új ellenmozgalom nem az európai civilizáción kívüli kultúrákból,
hanem magából az európai ipari kultúrából merítette formai és
technikai eszközeit, ennek a fejlődésnek a belső tulajdonságait
erősítette
fel és fordította önmaga ellen. Így született egy produktív, hangos
és agresszív kifejezési forma, amely a nagyvárosokban olyan vibráló
jelenséget hozott létre a rockzene, a képzőművészet (egészen a
performance-ig) és a színház területén, mint például a Le Fura dels
Baus csoport előadásai. A La Fura dels Baus spanyol csoport a 70-es
évek végén alakult. Ekkor dolgozták ki azt a formanyelvet, amellyel
aztán a 80-as évek második felében ismertté váltak. A La Fura dels Baus
egy három zenész és hat színészből álló csoport, akik mint
vándorszínésztársulat
utcai fesztiválokon és piactereken Barcelona körül klasszikus
mutatványos bohóc, akrobata és zsonglőr számokkal léptek fel 1979-től.
Ezekből a zsonglőr és akrobata számokból nőttek ki első előadásaik,
amelyeket a tűz illetve a színészek testének a hangsúlyozott bevetése
jellemzett. A performance jellegű kollázsok El Diluvi, El Viatgeal Pais
Furabaus, Sant Jordi stb. címmel a háborúról, erőszakról és a
hatalomról
szóltak és (a szó szoros értelmében) a tűzzel való játék: veszélyes
akciók, fegyverek és gépek használata jellemezte őket. A csoport első
üzleti sikerének (Accions) előkészítésén részt vett Victor Ollert, egy
professzionális színházi ember, aki többek között Tábori György
munkatársa is volt. A darabot egy Barcelona melletti színházi
fesztiválon mutatták be először. Az Accions című előadás
folyamán (1983) egy autót romboltak szét, három agyagembert
teremtettek, festékes zacskókkal dobálták egymást: a színészek a
lehetőség
határait próbálták megérinteni testük maximális bevetésével. Az előadás
egy nihilisztikus, többféleképpen értelmezhető műalkotás volt, amely
nem csak egyszerűen egy látványt kínált, hanem lehetőséget adott
a közönség számára valamit átélni. Az előadást csak egy alkalomra
tervezték, de siker lett és meghívásokat kaptak különböző
vendégjátékokra. Ekkor jelent meg Manifesto Canalla címmel egy
kiáltványuk is, amelyben elutasítottak színházuk minden
társadalmi, ideológiai és intellektuális értelmezését. A La Fura dels
Baus előadásaikon petárdákat, sarat, műanyagfóliát, füstöt, meztelen
testeket és kibelezett gépeket használnak és a játékos
kegyetlenségtől a rituális őrjöngésig terjedő játékstílusukat vad,
apokaliptikus zene kíséri. Ehhez járul még egy antiintellektuális
beállítódás: a színészek különböző interjúkban büszkén mesélnek az
előadásokon szerzett sebesüléseikről és a csoport női rajongói között
elért szexuális sikereikről.
A La Fura dels Baus csoport
esztétikai megjelenése az Accions című előadás alapján a
következőképpen írható le: az előadás
története egyszerű, néhány jelenetből áll, amelyek kollázsként
illeszkednek egymáshoz. A színészek vad és intenzív módon játszanak a
testük
és a felhasznált tárgyak illetve anyagok (ami valamilyen formában
mindig szemét: sár, roncs, zaj stb.) veszélyes és romboló
használatával.
A közönség egy érthetetlen rítusra emlékeztető őrjöngő
pusztítás tanúja. A La Fura dels Baus előadása nem magas művészet,
hanem
közönséges, de tele van energiával. Ezért nincs az ilyen színháznak
irodalma (a teoretikusok elutasítják az energiák levezetésének ilyen
durva és közönséges formáit, és a La Fura dels Baus elutasítja
tevékenysége elméleti értelmezését) és története sem, csak a jelenben
létezik
(ez az esztétikai forma csak pillanatnyi felvillanásokban létezik, nem
iskolaként, nem egy egyéniség fejlődéseként, hanem feltűnik több
helyen, több formában és mindenhol elpusztítja önmagát). Az
előadások rokonsága a rítusokkal azonban ugyanúgy egyértelmű mint a
60-as
évek felsorolt társulatainál: a kifejezésre jutó tartalom a tudatalatti
mélyéről fakadó és határokat átlépő (a rítusok mindig egy
határ átlépésének a pontját jelölik), de a 60-as évekkel szemben, itt
egy kibírhatatlan rendszer ellen irányuló vak lázadás formájában
jelenik meg. A rendszer itt egy társadalmi, szellemi, gazdasági egész (Derrida
előadásának a szavaival szólva, a reprezentáció
ördögi köréből nincs lehetőség kilépni), ezért kétségbeesett,
reménytelen és vak a lázadás. Ugyanakkor a rendszer elleni lázadás a
rendszerben való élet szerves része. Ezért jelentkezett a 70-es évek
közepén
ez a mozgalom pontosan a fiataloknál, akik a társadalomba való belépés
(egy határvonal átlépése) előtt álltak és ezért lett belőle
olyan gyorsan divat. Mindez többszörösen is ellentétben áll a 60-as
évek színházával. A La Fura dels Baus is egyfajta csoportosulás, őket
azonban nem a küldetés, hanem a szükség hozta össze és a siker
tartja össze; hatásuk intenzív: magával ragadó és mély, ugyanakkor csak
rövid életű és a rendszer elleni lázadásuk konzekvensen vezetett a
rendszer hierarchiájában való felemelkedésükhöz.
A következő produkció a Suz(o)Suz (1985), a Dale un hueso al nuba
című előadás, amelyet csak néhányszor mutattak be, átdolgozásából
született. A Suz(o)Suz története is egyszerű: először két harcos küzd
egymással (az egész olyan mint egy iniciációs rítus), utána pedig
együtt ünnepelnek és készülnek a tényleges harcra. Ezt a történetet a
La Fura dels Baus egy táncból és harcból felépített káoszként
mutatta be egy száguldozó bevásárlókocsik elől menekülő közönségnek.
Egy
vízzel teli medence és daruról lelógó festett férfitestek tartoznak
többek között az előadás rekvizitumaihoz. Az Accions-hoz képest itt egy
jellegzetes fejlődés figyelhető meg. Az előadás egy sikeres csoport
produkciója. Míg az Accions idejében a csoport minden tagja
egyenjogú volt, mindenki ugyanannyi pénz kapott és ugyanúgy részt vett
az előadások előkészítésén, addig az új produkció kivitelezésén
részt vettek a 9 alapító tagon kívül olyan más színészek és
technikusok is, akik nem voltak egyenrangúak az alapítótagokkal.
Megnőtt a csoport adminisztrációs szükséglete is: berendeztek egy
irodát és szerződtettek egy menedzsert. Megváltozott a zene használata
is. A zenekíséret először ipari hulladékok, fémdobozok, fémhálók,
robotok, robbanások és fegyvercsörgések zajából tevődött össze, illetve
rock koncertekről ismert eszközöket mint motorzúgást, keyboardot
és szaxofont használtak a zenészek, később egyre igényesebbé vált a
technikai kivitelezés: a különféle zene- és lármagépeket,
hangfalakat és hangszórótornyokat mint egy installációt építettek fel a
színtéren. Accions esetében még a színészek és a zenészek ugyanazon a
színpadon léptek fel, Suz(o)Suz esetében pedig a zenészek a játéktéren
kívül, sötétben játszottak. Tier Mon (1988) egy technikailag több
szempontból is igényes
produkció volt. Köd- és esőgépek, távirányított robbantásokat és
fényeffektusokat használtak. A darabnak volt egy szövegkönyve, egy
dramaturgiai koncepciója, esztétikájában azonban megőrizte az eredeti
elveket: a színészek vizet és élelmiszert szóltak egymásra és a
közönségre és az előadást itt is a mozgás és a lárma határozta meg. A
La Fura dels Baus azóta is követi a megkezdett utat: egyre
sikeresebbek, két éve nemzeti büszkeségként a barcelonai olimpia
megnyitójaként léptek fel, legújabb darabjuk, amelyet a napokban
mutatnak be Lisszabonban, technikailag még igényesebb: egy újabb
közvetítő médiumot, filmet fognak használni: A La Fura dels
Bausnál ugyanúgy megfigyelhető a kapitalizmus logikája, mint Brooknál
és a többieknél. A társadalom elleni lázadás akkor sikeres, ha a
fennálló társadalomban minden különösebb zökkenő nélkül pénzzé
váltható sikerbe megy át - csupán bizonyos esztétikai értékek, egyfajta
eredetiség
és intenzitás, vesznek közben el. A La Fura dels Baus előadásai a
színészek és a közönség
számára is lehetőséget adnak egy eseménynek a közvetlen átélésére. Az
előadásokon nem beszélnek a színészek, a test, az akció fejez ki
mindent,
akusztikus elemként a zene és a lárma szerepel csupán. A ritmus az
előadások alapvető eleme: mint eksztatikus és rituális zene, dobolás,
ritmikus kiáltások és ritmikus kórus. A technikai erőszak és a sokkoló
lárma együtt teremt egy intenzíven átélt teret, ahol az előadások
lejátszódnak. Az előadások egy bizonyos konkrét társadalmi helyzetből
születtek:
a szenny egy olyan társadalomba tört be, mégpedig egy intellektuális
ellenes impulzív módon, amely kizáráson alapszik. A nézők az a
tömeg, amely a színészek cselekedeteit passzívan átéli és a köztük
rohangáló figurák elől menekül, különben fellökik és bemocskolják őket.
A
nézők ugyan kénytelenek kitérni, mozogni, tehát részt venni az
előadáson, de nincs semmilyen interakció a színészek és a nézők között,
nincs kommunikálás, ami még egy alapvető különbség a 60-as évekhez
képest.
A La Fura dels Baus csak egy az itt tárgyalt esztétikai mozgalom
képviselői közül - Richard Kern filmjei éppúgy ide tartoznak, mint
Robert Mapplethorpe fényképei, vagy például a japán butoh tánc,
hogy egy a világ teljesen más vidékéről, de New Yorkhoz hasonlóan egy
vezető kapitalista és teljesen eliparosodott államból származó
példát említsek - és csak egy a 70-es évek végén alakult radikális
színházi csoportok közül. A Survival Research Laboratories, Mark
Pauline színháza, 1978 óta létezik. Pauline különböző gépeket,
robotokat, mechanikus szerkezeteket épít, amelyek távirányítva egymás
ellen harcolnak és kölcsönösen elpusztítják egymást. A háború
Paulinénál a lényeg. Tűz, pusztítás, robbanások, egymást szétromboló,
önmozgó gépezetek, egymásnak rohanó fémtestek zaja, a pusztítás lármája
egy apokaliptikus vízióvá válik. A La Fura dels Baus és a Survival
Research Laboratories esztétikája hasonló fogalmakkal jellemezhető:
kaotikus, kollázsként
különböző (az emberiség szemétdombjáról összehordott) elemekből
összetett,
meglévő tendenciák túlhangsúlyozásával teremtett, koszos, durva,
direkt, (a meztelen férfitestekkel vagy a gépek harcával) egyfajta
férfiasság pózába merevedett, hangos, agresszív; mindkét csoport
sokkolni akar, botrányos (mivel határokat lép át vagy közelít meg
veszélyes
mértékben, a lehetőségekkel visszaélve), vad, beteges, őrült, mániákus,
erőszakos (erőszakos az esemény, amit a néző átél és az élmény
erőszakot
vált ki a nézőből), önpusztító, gyors, eksztatikus, provokáló, egy
kétségbeesett és tehetetlen düh kifejezése, amely aztán a céltalan
pusztításban vezeti le az energiáját. Az események hangosak és
szennyesek, a
végén csupán roncsok és a pusztítás nyomai maradnak vissza. A felgyűlt
energiák megsemmisítik egymást. A brutalitás és a radikalitás az, amit
a csoportok mércének felállítottak maguknak. Igaz az egész egyfajta
színházi előadás, egy rítus, ahol a közönség valamit
átél, ez a valami azonban a pokol és az apokalipszis. Radikális
színházi próbálkozások természetesen a 70-es évek
előtt is voltak. A La Fura dels Baus és a Survival Research
Laboratories előadásaihoz hasonló formai megjelenésű performance-okat
produkáltak például a 60-as években az úgynevezett "destruction art"
képviselői is. Akkor azonban nem ők voltak a szellemi helyzet
esztétikailag meghatározó formanyelvének a hordozói. Hasonlóan Artaud
elveihez, amelyek a szürrealista mozgalommal kapcsolatban formálódtak
meg és amelyek csak egy elmebeteg izzó agyában merülhettek fel jelenére
való reakcióként, és hatásukat harminc évvel később fejtették ki,
ugyanúgy a radikális színháznak ez a változata a 80-as évekre vált
produktívvá és hatásossá. IRTA: Kókai Károly / LITERATURA.HU /
| |