BERTOLT BRECHT:
AZ ELIDEGENÍTÉSI EFFEKTUST TEREMTŐ SZÍNMŰVÉSZET TECHNIKÁJÁNAK RÖVID LEÍRÁSA
A V-effektus megteremtésének előfeltétele, hogy amit meg kell a színésznek mutatnia, a megmutatás világos gesztusával tegye. A színpadot a közönség felé elzáró negyedik fal képzetét el kell természetesen ejteni, ebből áll ugyanis elő az az illúzió, hogy a színpadi történés a valóságban zajlik le, közönség nélkül. Ilyen körülmények közt meg van elvben engedve a színésznek, hogy közvetlenül a közönséghez forduljon.
A kapcsolat közönség és színpad közt szokás szerint, ismeretes módon, a beleélés alapján jön létre. A konvencionális színész minden fáradozása olyannyira csak ennek a pszichikai aktusnak az előidézésére összpontosul, hogy azt mondhatjuk, művészete fő célját látja benne. A V-effektust előidéző technika diametrális (teljes) ellentétben van a beleélésre törekvő technikával. Arra bírja a színészt rá, hogy ne tartsa feladatának a beleélés aktusának felidézését.
A színésznek, azon fáradozva, hogy képet adjon bizonyos személyekről és bemutassa viselkedésüket, mégsem kell persze teljesen lemondania a beleélésről. Oly mértékben veszi ezt az eszközt igénybe, mint bárki, mint a színészi képességgel meg nem áldott, színészi becsvágyat nem ismerő, bármely tetszőleges személy, amikor egy másik személyt akar ábrázolni, pontosabban annak viselkedését megmutatni. Más személyek viselkedésének ilyen bemutatására mindennap, számtalan esetben sor kerül (szerencsétlenség tanúi bemutatják az újonnan jöttéknek a szerencsétlenül járt viselkedését, tréfálkozók utánozzák egy barátjuk komikus járásmódját stb.), ezek az emberek mégsem próbálnak semmiféle illúziót kelteni nézőikben. Beleélni azonban mégis beleélik magukat bizonyos személyekbe, hogy elsajátíthassák tulajdonságaikat. A színész szintén felhasználja ezt a pszichikai aktust. De nem úgy, ahogy a színjátszás szokásos módja kívánja, amikor is az előadáson magán hajtják végre ezt a lelki aktust, mégpedig azzal a céllal, hogy a nézőt ugyanilyen aktusra kényszerítsék, hanem a beleélés aktusát most csak egy előstádiumban hajtják végre, a szerep kidolgozásakor, a próbák során.
Személyek és folyamatok túlságosan "impulzív", túl gördülékeny és kritikátlan alakítását elkerülendő, a szokásosnál több asztali próbát kell tartani. Kerüljön el a színész minden túl korai beleélést, és legyen minél tovább csupán olvasó (de nem felolvasó). Rendkívül fontos az első benyomások rögzítése.
Olvassa szerepét a színész a csodálkozás és az ellentmondás álláspontjára helyezkedve. Mérlegelés tárgyává kell tennie mind az olvasott történések létrejöttét, mind szerepfigurájának eközben megismert viselkedését, ezek különös voltát kell megértenie, egyiket sem szabad adottnak tekintenie, mintha "másképp egyáltalán nem is történhetnék", mintha "ilyen karaktertől nem is volna más várható". Mielőtt a szavakat emlékezetébe vési, emlékezetébe kell vésni, hogy min csodálkozott, és hol támadt benne ellentmondás. Ezeket a mozzanatokat bele kell ugyanis foglalnia alakításába.
Mikor pedig színpadra lép, cselekvésének minden egyes lényeges pontján fel kell ismernie, meg kell tudnia mondani, és sejthetővé kell tennie, hogy mit nem csinál; úgy kell tehát játszania, hogy minél világosabban lássék az alternatíva, úgyhogy játéka más lehetőségeket is sejtessen, de csak egyet ábrázoljon a lehetséges variánsok közül. Azt mondja például: "megfizetsz még ezért", s nem ezt: "megbocsátom ezt én neked". Gyűlöli a gyermekeit, nem arról van szó tehát, hogy szeretné őket. Előremegy balra, s nem hátra, jobbra. Amit nem csinál, tartalomként benne kell lennie abban, amit csinál, így minden mondat és gesztus valaminek az eldöntését jelenti, a figura ellenőrzés alatt áll, kísérleti megfigyelés tárgya marad. Az erre illő műszó így hangzik: a nem-hanem rögzítése.
A színész nem hagyja, hogy a színpadon bekövetkezzék maradéktalan átalakulása az ábrázolt személlyé. A színész nem Harpagon, Lear, Svejk, a színész megmutatja ezeket az embereket. A színész olyan hitelesen tálalja mondásaikat, mint lehet, úgy mutatja meg a viselkedésmódjukat, ahogy emberismeretéből telik, de nem próbálja elhitetni önmagával (s ezáltal másokkal sem), hogy ezzel maradéktalanul átalakult. Színészek tudják, mire gondolunk, ha a rendező játékát idézzük a maradéktalan átalakulás nélküli játékmód példájaként, vagy azét a kollégáét, aki előjátszik nekik egy különleges részt. Nem a saját szerepét játssza az ilyenkor, nem alakul tehát át egészen, körvonalazza csak a technikát, s nem vetkőzi le közben a csupán javaslatot tevő kolléga magatartását.
Ha lemond a maradéktalan átalakulásról, nem úgy adja elő szövegét a színész, mintha rögtönözné, hanem mintha idézné. Mindamellett világos, hogy az efféle idézésbe a kijelentés minden felhangját bele kell adnia, minden konkrét, emberi plaszticitását, mint ahogy benne kell lennie a bemutatott s most már kópiajelleget öltött gesztusban is az emberi gesztus teljes, eleven valóságának.
A maradéktalan átalakulás nélküli játékmódnak segítségére siethet három eszköz, hogy előmozdítsa az ábrázolandó személy kijelentéseinek és cselekedeteinek elidegenítését:
1. áttétel harmadik személybe,
2. áttétel múlt időbe,
3. rendezői utasítások és kommentárok együtt mondása a szöveggel.
A harmadik személy és a múlt idő a színész helyesen távolságot tartó (distanciált) magatartását teszi lehetővé. Ezenkívül a színész rendezői utasításokat és kommentáló kijelentéseket keres szövegéhez, s ezeket együtt mondja a próbán szövegével. ("Felállt, és ezt mondta haragosan, mert nem ebédelt még. . ." Vagy: "Először hallotta ezt, s nem tudta, igaz-e. . ." Vagy: "Mosolygott, és nagyon is önfeledten mondta, hogy...") Harmadik szeméiyű rendezői utasítások együtt mondása a szöveggel azt eredményezi, hogy ösz-szeütközik két különböző hanghordozás, s ennek folytán a második (vagyis a tulajdonképpeni szöveg) elidegenül. Elidegenítővé válik továbbá azáltal is a játékmód, hogy mire sor kerül valójában a játékra, addigra már egyszer szóban leírták, mintegy bejelentették. A múlt időbe való áttétel olyan álláspontra helyezi a beszélőt, ahonnan a mondatra visszatekint. Ezzel szintén elidegenül a mondat anélkül, hogy irreális álláspontot foglalna el a beszélő, hiszen ő, ellentétben a hallgatóval, végigolvasta már a szöveget, s a vég, a következmények ismeretében jobban tudja a mondatot megítélni, mint hallgatója, aki kevesebbet tud, idegenebbül áll a mondattal szemben.
Ezzel a kombinált eljárással a próbán lezajlik a szöveg elidegenítése, s aztán így marad általában, elidegenítve, az előadáson is. A tulajdonképpeni beszédmódra nézve már a publikummal való közvetlen kapcsolat szabja meg a variálás szükségét vagy lehetőségét aszerint, hogy a mondatnak nagyobb vagy kisebb jelentőséget kell-e tulajdonítani. Példa erre a tanúk beszédmódja a bíróság előtt. Különösen artisztikus hatásúaknak kell lenniük a hangsúlyos kiemeléseknek, egyes kijelentések személyekre rögzítésének. Ha a színész a publikumhoz fordul, legyen az teljes fordulat, s ne legyen a régifajta színjátszás "félre" vagy monológtechnikája. Verses formából úgy hozza ki leginkább a színész a teljes V-effektust, hogy a próbán a verssorok tartalmát adja elő közönséges prózában, adott esetben a vershez szánt gesztussal együtt. Elidegeníti a szöveget a beszédformák merész és szép felépítése. (Prózát elidegenítheti, ha saját tájszólására fordítja át a színész.)
A gesztusokról később lesz szó, de itt említendő, hogy minden érzelmi mozzanatot külsőségessé kell tenni, vagyis gesztussá kell kimunkálni. Figurája érzelmei számára a színésznek érzékelhető, külső kifejezést kell találnia, lehetőleg valamilyen cselekvést, amely elárulja ezeket a belső folyamatokat. Elő kell lépnie, ki kell magát szabadítania az illető érzelemnek, hogy nagyszabásúan legyen kezelhető. A gesztus különös eleganciája, ereje és kelleme V-effektust eredményezhet.
Mesterien kezeli a gesztusokat a kínai színjátszás. A kínai színész azáltal, hogy szemmel látható figyelemmel kíséri saját mozdulatait,V-effektust ér el.
Amit a színész gesztusokban, versmondásban és egyebekben produkál, annak késznek kell lennie, a kipróbáltság, a lezártság bélyegét kell viselnie. A könnyedség benyomását kell keltenie, de olyanét, amely a legyőzött nehézségek eredménye. Úgy játsszék a színész, hogy még saját művészetét, technikája mesteri kezelését is könnyűnek vegye a közönség. Tökéletes, kész formában mutatja be a nézőnek, hogyan mehet vagy mehetett volna végbe nézete szerint a valóságban egy folyamat. Nem leplezi, hogy mindezt betanulta, mint ahogy nem tagadja el az akrobata sem a tréninget, és hangsúlyozza, hogy a saját, a színész mondanivalója mindaz, az ő véleménye szerint való változata egy folyamatnak.
Mivel nem azonosítja magát az ábrázolt személlyel, elfoglalhat vele szemben bizonyos álláspontot, elárulhatja róla véleményét, és a nézőt, akit szintén nem bírt rá senki azonosulásra, az ábrázolt személy bírálatára szólíthatja fel.
Álláspontja, amit elfoglal, társadalomkritikai álláspont. A folyamatokat úgy állítja be és a figura jellemzésében azokat a vonásokat dolgozza ki, amelyek társadalmi vonat-kozásúak. Játéka így (a társadalmi állapotokról szóló) disputává válik a közönséggel, amelyhez fordul. Ráveszi a nézőt, hogy—osztályhelyzete szerint —helyeselje vagy helytelenítse ezeket az álláspontokat.
A V-effektus célja elidegeníteni a minden folyamat alapját képező társadalmi gesztust. Társadalmi gesztusnak számít egy bizonyos korszak emberei közt fennálló társadalmi viszonylatok mimikus vagy gesztikus kifejezése.
Megkönnyíti egy folyamatnak a társadalom számára való megformulázasát, olya-tén való végrehajtását, hogy kulcsot adjon a társadalom kezébe, ha címet találunk a jelenetek számára. Ezeknek a címeknek történeti jellegűeknek kell lenniük.
Döntő fontosságú gyakorlati-technikai kérdéshez jutunk ezzel el: a történetiesí-téshez.
A színésznek a folyamatokat történeti folyamatokként kell játszania. A történeti folyamatok egyszeri, múló, bizonyos korokhoz kötött folyamatok. Az emberalakok viselkedése bennük nem abszolút értelemben emberi, nem változhatatlan, ennek a viselkedésnek bizonyos sajátságai vannak, a történelem folyamán túlhaladott és túlhaladható elemei vannak, és kritikának van alávetve a mindenkor rákövetkező korszak álláspontja felől nézve. A folytonos fejlődés elidegeníti tőlünk az előttünk jártak viselkedését.
Ezekhez az eseményekhez és viselkedésformákhoz képest a történész távolságot tart, ezt a távolságot kell a színésznek is megtartania napjaink eseményeihez és viselkedésformáihoz képest. Ezeket a folyamatokat és személyeket el kell számunkra idegenítenie.
Mindennapjaink, közvetlen környezetünk folyamatai és személyei természetesnek tetszenek nekünk, mert megszoktuk őket. Elidegenítésük arra szolgál, hogy feltűnőkké váljanak. A tudomány gondosan kialakította a bizalmatlanság metódusát minden megszokottal, "magától értetődővel", soha kétségbe nem vonttal szemben, és nincs ok rá, miért ne vehetné át ezt a végtelenül hasznos magatartást a művészet is. A tudomány számára az emberi produktivitás növekedéséből adódott ez a magatartás, és ugyanebből az okból adódik a művészet számára is.
Ami pedig az érzelmi mozzanatokat illeti, arra az eredményre jutottak az epikus színház németországi előadások során végzett kísérletei, hogy ez a játékmód is kelt érzelmeket, ha másféléket is, mint a hagyományos színjátszás. A néző kritikai magatartása minden ízében művészi magatartás. Sokkal temészetellenesebb hatása van a V-effektus leírásának, mint megvalósításának. Semmi köze sincs persze ennek a játékmódnak a közkeletű "stilizáláshoz". Az epikus színháznak és V-effektusának — amelynek egyetlen cél ja a világot úgy mutatni be, ahogy az kezelhetővé válik — legfőbb előnye éppen természetessége és evilági volta, humora és mentessége attól a misztikától, amely a szokásos színjátszásnak ősidők óta sajátja. 1940.
Walkó György fordítása
/ FORRÁS: Literatura.hu /
