BESZÉLGETÉS A KASSÁK SZÍNHÁZRÓL 1984. MÁJUS 22-ÉN AZ ARTPOOL STÚDIÓBAN
Ascher Tamás:A múltkor találkoztam
Galántaival, és beszélgettünk, illetve volt
egy vita a hetvenes évek undergroundjáról…
és felmerültek a Halászék. Akkor eszembe jutott,
hogy nekem egész gyerekkoromban – és fiatal koromban
is – a színház valamilyen kellemetlen családi
eseményt jelentett, a nagynéninél való kínos
ebéd, meg a színházlátogatások…
és semmi olyasmit nem láttam, ami a színházban
érdekes lehet.
Inkább a film volt az, miről úgy
gondoltam, hogy fontos, s akkor elvetődtem a Kassák
Klubba, ahol a Mindenki
csak ül meg áll című darab ment. Nagyon
megragadta a képzeletemet egy jelenet, amikor két ember
– az egyik Halász Péter volt, a másik nem
tudom ki – találkozik az utcán. Emlékszem:
„Nahát, a házmester gyereke” – mondja
Péter –, s elkezdenek nevetgélni s ütögetni
egymás hátát, és néhány
tréfás szó, de egyre kínosabb, amit mondanak,
és a végén agyba-főbe verik egymást.
Ez volt az első eset, amikor úgy éreztem, hogy
a színház valami élő dolog, valami olyasmi,
amiből ráismerek az életre, arra, ami fontos.
Humor és borzalom elegyedik, olyan, mint az élet…
és akkortól aztán nagyon figyeltem, mi zajlik
ott a színházban, de a következő darab,
az csalódás volt. A következő, ez a te darabod
volt, ez a Theseus-darab, egy ilyen rituális jellegű,
mágikusan Grotowskiánus, a Labirintus. Itt már
volt
valami díszlet is. A Mindenki csak ül meg áll-ban, ha
jól emlékszem, semmi nem volt, csoport volt, apró jelenetek
voltak, a végén valaki leült egy cigarettával,
„kaphatnék egy kis tüzet?” – kérdezte,
egy kis kínos szünet volt, majd a nézőtérről
valaki felállt, és tüzet adott. Ennek a vibráló
életességéhez képest a Labirintus egy kicsit
olyan színházszerű volt, és ez nem is keltett
bennem akkora visszhangot. Később egyszer a Breznyikkel találkoztam
a főiskolán, valamilyen tévéfelvétel
közben, amit a Jeles András csinált, … és
a Breznyiktől megkérdeztem, hogy „na, szerinted Petya,
mi az, ami érdekes a színházban?” És azt
mondta, hogy ő egy dolgot tud, ami most fontos és ami a jövő,
és az a Robert Wilson. Mert ti kinn voltatok Nancyban, és
akkor ment a Süketnéma pillantása. Őtőle
hallottam először Robert Wilsonról, még a Pilinszky
cikke előtt, … és utána jöttek azok a darabok,
a Skanzen, a Bohócjelenetek és továbbiak, fantasztikus
eleven dolgok, az árnya se annak a fajta esztétizálásnak,
ami a Labirintusban még volt. Az esztétizálásmentes
valódi élet, amit csupa valódi ember játszott.
Ez nekem szintén egy nagyon nagy újdonság volt. Gyerekkortól
fogva a nagynénieffektushoz járult az, hogy a színészeket
mindig olyan egyforma arcú lényeknek láttam, akik nem
úgy viselkednek, mint az élő emberek, hanem valamiféle
manír és viselkedési máz jellemzi őket,
ami állati fárasztó, és az ember unja, és
semmi értelme. S itt pedig azt láttam, hogy olyan igazi emberek,
akik engem érdekelnek, olyanok jöttek-mentek. Főleg a
Dohány utcában láttam ezeket a dolgokat. A Bohócjeleneteket
egy olyan alkalommal láttam, mikor a Budafoki útra mentünk
föl…
Bálint István: Ott van az apám
műterme…
A. T.: Igen, ott van a műterem, ott volt egy előadás,
ami úgy zajlott, hogy a Dohány utcába voltunk hivatalosak,
és ott azt mondták, nincs, nem lehet, hanem egy óra
múlva a Budafoki úton.
B. I.: Igen, ez így volt, ott vagy a lakók,
vagy a rendőrség, vagy a házmester…
A. T.: Valami balhé volt, és ez hozzájárult
a szenzációs izgalomhoz, én még színművészeti
főiskolás voltam, teljesen zöldfülű, és
csak azt tudtam, hogy az valami rémes, ami a főiskolán
folyik. És a Bohócjelenetekben is csupa ilyen rendkívül
humoros és borzasztó dolog történt, az Anna
egy kis táncot lejtett, igen szűk kis helyen, cigarettázva,
és közben azt mondta, hogy „de jó, hogy nem vagyok
nyomorék”, és ezt többféle tónusban
és hosszan tudta mondani, semmi mást nem mondott, ezt énekelgette,
és erre mondtam, hogy igen, ebben nagyjából minden
benne van. A többire már nem emlékszem ilyen jól
ott a bohóctréfák közül, de ha feleleveníteném,
akkor biztos eszembe jutna. Érdekesebbnél érdekesebb
emberek, akik egyáltalán nem viselkedtek, ez nagyon fontos,
a színháznak valahonnan innen kell kiindulnia… rendkívül
fontos és figyelmes dolgot kell művelni, és semmi
más nem szükséges hozzá csak
az, hogy annak az illetőnek hitele legyen…
B. I.: Nem tudom, nekem ez tulajdonképpen
állati skizofrén, mert van egy csomó minden,
amit ma már nagyon nem szeretek abból, amit csináltunk,
ahogy csináltuk, és amit az jelentett. Ugyanakkor
teljesen idétlen lenne kritizálni is, mert az annyira
működött abban a kontextusban, szóval…
Azért az valahogy nekem nem igazán pontos, hogy esztétizálás
nélküli élet, mert mindig akármit csináltunk,
az tele volt ilyen-olyan egzotikus vagy fantasztikus vagy furcsa
vagy nagyon kitalált jelenettel, gesztusokkal vagy maszkkal
vagy díszlettel, szóval mindig keverve volt a kettő
valahogy. A fantasztikummal, igen, keverve volt. A fantasztikum
nevezhető esztétikumnak is.
A. T.: Az esztétizálást én
teljesen pejoratívan értem. Valamiféle olyan
meghatottságot értek
ezen ami annak kapcsán árad el a résztvevőben,
hogy ő, most művészetet művel.
Tábor Ádám: Azt hiszem egyébként,
hogy itt jó volt ez a két ellentétes példa,
amit az első előadások közül említettél.
A Mindenki csak ül meg áll, ami tényleg egy ilyen természetes
játék, abban nem nagyon voltak fantasztikus, meg furcsa
dolgok. Én nem is szerettem egyébként. Én
később láttam, mint a Labirintust, egy ilyen reprízként
az Eötvös Klubban. No
most a Labirintust én jobban szerettem, de ez
azért is van, mert én az irodalom felől jöttem
a színházhoz, és úgy kerültem kapcsolatba
a Péterékkel, hogy a Pistit ismertem, de ezzel együtt,
a Labirintussal nekem is megvan az a problémám, hogy
egy kicsit még hasonlít arra a színházra,
amelyet én ugyanúgy nem szerettem, nem családi
okokból, csak úgy. De azt gondolom, hogy ez a két
véglet, valahogy ez a két ellenpólus, az esztétizálás
és előtte meg ez a közvetlenséggel való
próbálkozás, ez nagyon kellett ahhoz, hogy kiforrjon
A skanzen gyilkosai, amire viszont nagyon áll az, amit mondasz,
ami egyszerre volt teljesen természetes, és ugyanakkor nem
lehet azt mondani, hogy közvetlen lett volna.
B. I.: Mi is a Skanzent tartottuk végül
is igazán az első eredeti darabnak, de azért ez nem
igaz, mert azért a Skanzenben voltak erősen wilsoni ügyek,
szóval a lassúsággal, meg a keringéssel…
ezt ma más én… szóval pontosan ez a kicsikét
kicsináltan megható… valahogy megjátszósnak
érezném, ha csinálnánk. De nagyon szellemes
dolgok is. Nem is tudom, végül is azért istenigazából
lehet, hogy ez szalámi taktika, hogy mi az első, Európában
talán tényleg ez volt az első … vagy talán
a Petya darabja, az a kétszemélyes darab, ahol ő
az asztal alatt…
A. T.: Igen, az egy sorsdöntő…
B. I.: Igen, végül is az volt az első.
Az, a Petya tudtán kívül, teljesen párhuzamosan
futott a camp-pel, és a nyugati mezőnyben ez egy új
dolog volt, ez a dekadens transzvesztita dolog, anélkül, hogy
a Petya ezt bármilyen módon is majmolta volna. Plusz még
a kosztümökön kívül és ezen a retro-camp-transzvesztita
dolgon kívül, férfi–nő szexen kívül,
még az a nagyon fontos dolog, hogy valódi idők voltak
a színházban meg valódi részegség.
És mégsem az volt benne az érdekes, hogy hu, ez most
valódi, szóval olyan, mint az élet… nem olyan
volt, mint az élet, hanem olyan volt, mint a művészet.
Egyfajta realista művészet.
Szikora János: Érdemes volna még
egy kicsit visszakanyarodni ahhoz, hogy tulajdonképpen hogy is
jött az, hogy milyen jó, hogy te most itt vagy és beszélgethetünk.
Valóban az a helyzet, hogy most létezik egyfajta magyar
színház, ami bizonyos szempontból tulajdonképpen
nem-létező, hanem teljesen egy rezervátumban, egy
ilyen tetszhalott állapotban van, miközben az 1970-es években
elkezdődtek olyan színházi mozgások, amik
akkor is, hogyha azok megszűntek, bizonyos ereken keresztül
bekerültek a színház vérkeringésébe,
tehát akár az Ascher, akár jómagam, tulajdonképpen
a hivatalos magyar színházhoz képest valami annyira
más felfogással, a színházról való
egészen más elképzeléssel maradtunk itt és
próbálunk itt színházat csinálni, hogy
számunkra tulajdonképpen sorsdöntő, hogy valamiképpen
számoljunk azzal a múlttal, ami elsősorban a ti tevékenységetek,
illetve az
a szellemi környezet, amiben a
ti tevékenységetek létrejöhetett. Hogy
mi volt az, ami ezt tulajdonképpen táplálta,
igazából mi is történt itt, mi az, amit
ti elvittetek innen, és mi az, amit itt hagytatok? Még
akkor is, hogyha már csak mint emlék éltek
az emberek tudatában.
Én is a Mindenki csak ül meg állt láttam
először. Nekem ez mindig azért volt borzasztó
fontos, mert az együttes, amit végül is létrehoztam,
a Brobo, és amiben végül is három éven
keresztül dolgoztunk, abban ez mindig egy ilyen koordinációs
pont volt, hogy mi az, amit ők csinálnak, és
ehhez képest mi az a másfajta irány, amit én
szeretnék képviselni. Nagyon sokáig azt éreztem,
hogy az a színház, amit nálatok látok,
ez ahhoz a színházhoz képest, amit bármelyik
kőszínházban látok, ha bemegyek, valami
gyökeresen és totálisan új. De akkor, ha a képletből
most egy húzással elhagyom a kőszínházakat,
és azt mondom, hogy a színházat valami más,
egészen más alapról is el lehetne kezdeni, ahhoz képest
tulajdonképpen nem láttam benne újdonságot,
és nem is láttam benne igazán szellemi izgalmat, csak
egy olyan újdonságot, amit itt idáig nem láthattam.
Ami számomra egy döntő változás volt, az
az, hogy ti valamit elkezdtetek, ami egyszer csak átlendült
egy másfajtaságba. Ez akkor kezdődött, amikor
bevonultatok a lakásba. Szóval úgy érzem, hogy
mindaz, amiről beszélsz, hogy a valóságos dolgoknak
a megnyilvánulása, hogy az emberi akcióknak és
reakcióknak a természetes ideje, egyáltalán
a természetes idővel való manipulálás,
ezek abban a pillanatban, ahogy egy hétköznapi helyet kaptak
és hétköznapi környezetet, abban a pillanatban valahogy
rögtön belezökkentek a kerékvágásba,
és onnantól kezdve valami egészen fantasztikus dimenzió
tárult fel. Ez volt az az út, amiben azt éreztem, hogy
na igen, ezek azok a fiuk, akik most valami olyan egyedire léptek
rá, ami már csak ők, és ehhez képest
őket már csak utánozni lehet. Szerintem az, hogy mit
jelent egy lakásban színházat csinálni, az egy
igazi szellemi csemege lehet, mondjuk egy esztétikával és
színházzal foglalkozó ember számára.
Hiszen itt nem csak arról van szó, hogy egy lakás kerete,
környezete, aurája, térbeli, sőt még kulturális
viszonyai is meghatároznak egy színpadi előadást,
hanem az előadás egészen fantasztikusan vissza is hat
arra a környezetre. Szóval számomra például
pusztán az a gondolat, egy szinte spirituális élvezetet
jelentett, hogy mondjuk elsétáltam a Dohány utcába
és fölskubiztam arra az ablakra, s tudtam, hogy én tudok
ebben az utcában egy olyan ablakot, ami mögött olyan emberi
történések zajlanak, amik valódi történések
és mégis esztétikailag megformáltak. Miközben
az egész a lepusztult, lerohadt Dohány utca. Ettől
maga a Dohány utca megváltozott, meg kellett hogy változzon.
Ez számomra olyan… volt ebben valami megnyugtató érzés,
amihez hasonlót csak sokkal töményebben, egyszerien és
elmúlóan akkor éreztem, amikor Satie-nak a híres
24 órás koncertjét megcsinálták a Fiatal
Művészek Klubjában, és amikor az ember nem azt
választotta, hogy 24 órán keresztül végigbekkeli,
hanem beült, aztán elment, tette a dolgát, és
visszament. Az egy fantasztikus tudat volt, miközben én tettem
a dolgom, utaztam a villamoson, és arra gondoltam, hogy van valahol
egy kis szeglet, ahol egy őrült már 18 órája
veri a zongorát, és most már 30 ember figyeli kialvatlanul,
és vissza fogok oda menni, és tudom, hogy ott lesz, és
verni fogja a zongorát, és tudom, hogy más emberek
is erre gondolnak… ez valami olyan… hát egy ilyen spirituális
kötöttség vagy kötelék jön létre,
ami már igazából a színház misztériumához
tartozik. Tehát ahhoz a misztériumhoz, amit az ember nem abban
a pillanatban érez, amikor a színházat nézi,
hanem akkor hatja át, amikor a színháztól távol
van…
T. Á.: Csak egy fél mondatot ehhez, eszembe
jutott, hogy csak így érthetjük meg, most értettem
meg, hogy mit jelent az a szó, hogy szakrum, miért azt jelentette,
hogy szent hely, tehát, hogy a szent szó az a szent helyből
jön…
Rajk László: Most határozottan
úgy érzem, hogy ilyen nagy nosztalgikus misztifikálás…
szóval baromi antipatikus, amit mondtál…
úgy érzem, hogy a kényszerlépéseket
úgy értelmezted magadban, hogy ebből egy stílus
dolgozódott ki. Na most lehet, hogy kidolgozódott egy
stílus, én nem értek annyira a színházhoz,
de feltétlenül nem arról van szó, hogy lakásszínház
jött létre, hanem pont az ellenkezője, nem egy
leszűkülés, egy szakrális helynek a létrejötte
zajlott le ezzel az akcióval, hanem pontosan az ellenkezője,
hogy totálissá vált, és bármilyen
helyen létre lehet hozni a színházat. Nem kell
ahhoz színpad, nem kell ahhoz az egész szakramentum,
hanem bárhol meg lehet csinálni, mert ráadásul
abban a pillanatban, amikor ki tudtatok menni a lakásból,
ki is mentetek. Az egy kényszer volt, hogy Pesten csak a lakásban
tudtátok megcsinálni azt a darabot, ami egy más
térre szerveződött. […]
T. Á.: Van egy ellenpélda, a Breznyik
darabja, ami akkor, amikor még meg volt a Kassák, a lakásra
készült.
B. I.: Nem lakásra készült, ő
a Kassákban akarta bemutatni. Kifejezetten gondban volt, hogy mi
lesz, ha ez egy szobában fog történni…
A. T.: Ugyanolyan jó lett volna a Kassákban
is.
Sz. J.: Szerintem két fogalmat összezavarsz.
Mégpedig ennek a dolognak a társadalmi hatását
és jelentőségét. A társadalmi hatása
lehet, hogy valóban az volt, hogy példát mutatott,
hogy kérem, lehet így is színházat csinálni,
de szerintem nem ez volt a jelentősége, hanem éppen
az, hogy ilyen szellemi kötelékek létrejöttek.
R. L.: Engem igazából az zavart, hogy
azt mondtad, hogy neked a Dohány utca megváltozott. Nem
a Dohány utcának kellett volna megváltoznia, hanem
az egész városnak.
B. I.: Te, ez egy kicsit olyan, mint a szép nő…
hogy az mindenkinek szép, ha megy az utcán, de aki lefekszik
vele, annak még privát… Különben van egy
egyszerű válasz erre, mert elég sokan kérdezték
ezt az itthoni lakáshelyzetet. Mi egy lakás? Egy privát
hely, és mindenkinek van. Kész. Ez mindent kifejez. Valakinek
az otthona, nagyon privát, és ez a legdemokratikusabb hely,
legalábbis Magyarországon. Mert azért lakása
mindenkinek volt. Tehát amikor bementél, akkor… mi?
szentély ?… de hát te is ugyanúgy laksz egy
lakásban, ami nagyon hasonlít ahhoz, szóval, hogy
egyszerre pop, és egyszerre nagyon magán és privát.
És tulajdonképpen amikor kimentünk, akkor nagyon párhuzamos
volt ezzel az, hogy kinyitni a színházat az utcára.
Ugyanez történt, csak a nyugati körülmények
között. És például, amikor Brüsszelben
voltunk, akkor mindenféle balhék voltak, olyan jellegűek,
amilyenek itt lehettek volna vagy itt voltak… hogy nem lehet nyitott
kirakatban ezt vagy azt csinálni… és betiltották.
Ez egy nagy fesztivál volt, és végeredményben
betiltották a darabot. Mindenféle szociális, meg
kulturális balhé volt körülötte, és
akkor valaki írt a dologról, valamennyit írt a színházról,
és írt persze, nagy örömmel, az egész körülötte
levő ügyről. Nagyon örültem az utolsó
mondatának, ami az volt, hogy a szinház megérkezett
Brüsszelbe. És ő ezt az egészre értette,
szóval Brüsszel változott játéktérré.
Amennyiben Magyarországon a lakásnak megvan ez a nagy privatizálódási
veszélye, ugyanígy megvan valamilyen formában a stílusnak
is, amivel benne játszik az ember. Mert az embereknek sokkal kevesebb
a lehetősége arra, hogy közhelyeken, minden értelemben
vett közhelyeken találkozzanak, éljenek és döntsenek
el dolgokat… ez az, ami igazán megváltozott attól,
hogy kimentünk, hogy a közhely inkább közhely…
De azért ez mégis egy ilyen fontos – nem tudom hogy
mondjam – ellentmondás, amelynek mind a két fele igaz,
hogy a lakás egyszerre nagyon közhely volt és nagyon
privát hely volt.
T. Á.: És egyszerre szakrális hely
volt, de ugyanakkor nem volt az.
B. I.: És nagyon profán, mert ami mindenkinek
van, az nagyon profán. És nem tudom – Eszter azt mondta,
hogy ez egy kicsit erőltetett példa –, de éppen
ami most történik például a művészetben,
s főleg a képzőművészetben, ahol az
történt, ugye, hogy a legprivátibb jelek, amikről
senki nem tudta, hogy mik, legföljebb egy egész kis csoport,
a graffiti, végül is az díszítette a várost…
ezek a többségükben nem közérthető
képek vagy feliratok, szóval egyáltalán nem
az 1960-as évek fölírása, költészete,
amit mindenki elolvas, hanem lényegében értelmetlen
jelekről van szó, és csak egy kis csoport érti,
ez az ő jelük, privát jelük, és ugyanakkor
abszolút popművészet, mert mindenki láthatja
és mindenki részese és díszíti az egészet…
Sz. J.: Én itt abban is látom tulajdonképpen
nem csak a ti, hanem a veletek párhuzamosan létrejött
kisebb csoportok jelentőségét is, hogy idővel
elkopik annak a jelentősége, ami effektíve ott lezajlott,
viszont jelentőséget nyernek olyan szimpla, egyszerű
emberi aktusok – amire te itt célzol a képzőművészet
kapcsán –, mint az emberek találkozása egymással.
Az, hogy ez a színház, ezek a színházi csoportok
végül is egy elég szűk körben maradtak vagy
léteztek, ennek volt egy olyan vetülete, hogy azokon az előadásokon
találkozni fogok bizonyos emberekkel, tehát maga a találkozás
és magában a találkozásban létrejövő
kapcsolatok azok, amik fontossá váltak. Nem véletlen
az, hogy például Grotowski, aki azt hiszem, hogy tényleg
a színház mitikus jelentőségét vagy
mitikus lehetőségeit kutatta egész életében,
végül is teljesen szükségszerűen jutott
el oda, hogy nem fontos a dráma, aztán már nem fontos
a játék, aztán már a produkció, aztán
már a színész, és tulajdonképpen semmi
más nem fontos, csak az, hogy találkozzunk. Tehát
egy ilyen teljesen tiszta, logikus redukció.
B. I.: Te, meg kell, hogy mondjam, hogy nekem baromira
nem tetszik a Grotowski. Sem amit csinált – ma már
könnyű mondani –, sem pedig ami abból létrejött.
Ez a megfogalmazás, ez a mitikus megfogalmazás, szóval
ez egy ácsingózás valamiféle, valamikor, valahol,
valahol mélyen, valahol messze, valahol a múltban, valahol,
csak éppen nem ott létező dolgok iránt, ezt
hívják mítosznak. Nekem, és azt hiszem nekünk
is mint színháznak, ez – ha egyáltalán
szabad ezt a szót használni, hogy mitikus –, ez mindig
egy nagyon aktuális történésre vonatkozott.
Szóval, hogyha azokban a pillanatnyi találkozásokban,
látványosságokban és hatásokban ez
nincs benne ott rögtön, helyben, az adott eszközökkel
és az aktuális technikai és divatbeli és személyes
jelenetekkel, akkor ez számomra nem is mitikus. Grotowski, tényleg,
valahogy nem is véletlenül, mert az út egyenes volt,
eljutott egy ilyen krisztusi szenvedéstől egy ilyen amerikai
pszichológiai, guru megváltó marhaságig. De
éppen emiatt az eszme miatt, hogy ami van, az nem ott van, és
nem akkor, és nem rögtön stb. Pedig hát akkor
meg mire jó? És mire jó pont a színházban,
ami majdnem olyan tünékeny, mint a divat, sőt, pont
olyan, együtt tűnik el a divattal, olyan használhatatlan
egy idő után. És nagyon sokszor mi is megéljük
azt, hogy valamit csináltunk, és bizonyos részei,
viszonylag rövid idő után, elviselhetetlenek voltak…
mert nem tudom, miért… mert valami nem volt ott akkor. Azzal,
hogy kimentünk, tulajdonképpen egy ilyen fogódzót
találtunk valahol a moziban…Mert ilyen Magyarországon
nem nagyon létezik, de nyugaton megint csak a televízió
jóvoltából, meg egyáltalán a mozi jóvoltából
van egy olyan lehetőség vagy volt számunkra egy olyan
lehetőség, hogy egy picit meghosszabbítani a színház
életét azzal, hogy a mozi eleve egy ilyen azonnali mitikus
lehetőség. Az, hogy az emberek úgy beszélgetnek
az utcán, ahogy a moziban látták és ugyanúgy
beszélgetnek a moziban, mint ahogy az utcán beszélgetnek…
egyfajta filmszerű képiség, szerkesztés, viselkedés
lehetővé tette azt, hogy az nagyon egyszerű és
színházszerű legyen, de ugyanakkor ne legyen undorító
százszor eljátszani. Mert ezeket a Dohány utcai darabokat
határtalanul undorító lett volna eljátszani
többször, mint ahányszor eljátszottuk.
R. L.: Nekem pontosan ehhez kapcsolódna a kérdésem,
A Najmányi Lacinak, meg egyáltalán a Kovács
István Stúdiónak valahol a színház,
a rossz értelemben vett színház azt jelentette, hogy
egy darabot többször is előadnak. És ez az, amit
soha nem tudtunk megfejteni, hogy ti miért csináljátok
azt, hogy nem csak egyszer… Lehet, hogy nálunk ez egy ellenreakció
volt, hogy soha még egyszer ugyanazt a darabot…
B. I.: Ami azért vicces, mert amit ti csináltatok,
az sokkal inkább volt valahol filmszerű, tárgyias,
megismételhető, mint amit mi csináltunk… Mi
azért játszottunk már a lakásban is többször
– most már tudom visszamenőleg –, és
ezért tudunk most 150-szer játszani egy darabot vagy tudtunk,
és ezért tudtunk kinn élve maradni, mert itt volt
valami, amiről mi talán nem tudtunk, hogy sem az élet,
sem a művészet, azért az nem az idea világa,
hanem élni kell valamiből, Magyarországon nem kellett
élni valamiből… ezt egy kicsit szimbolikusan mondom.
Hanem, hát érted, hogy most megint egy másik példát
mondjak, szerelembe esel egy nővel, vagy, meg különben,
hány évig dolgoznak emberek egy munkahelyen? Szóval
mért kell a színháznak annyira különböznie
egy munkahelytől vagy szerelemtől? Nem kell annyira…
Meg kell csinálni annyiszor, ahányszor lehet. És
ezért, amikor olyan helyzetbe kerültünk, amikor jegyeket
kellett eladni, és abból élni, akkor ezért
sokszor tudtuk csinálni.
R. L.: Valószínű, hogy most én
voltam a misztikus ezzel, hogy csak egyszer szabad…
A. T.: Nem. Romantikus. Ez romantika. A Najmányi
színháznak ez az elve, ez egy romantikus alapállás,
amit lehet tisztelni, de nem valószínű, hogy ez az
egyetlen alapállás.
B. I.: Szóval valahol ideológiai…
azt mondja, hogy ez az igazság, tehát e szerint kell csinálni.
Mi valahol mindig egy kicsit elvtelenek voltunk. Már csak ezért
is, mert valóban nagyon közösen csináltuk a dolgokat…
nagyon különböző ízlésű és
fantáziájú emberek. Képzeld el, ha elvszerűek
lettünk volna! Tehát az volt, hogy az ember azt mondta, hát
bassza meg, nincs igaza, de mégis megcsináljuk… és
azután azokból összejött valami… most lehet,
hogy jobb lett volna, vagy rosszabb lett volna… de az lett, ami
lett, és mindig volt egy ilyenfajta gyakorlatiasság és
elvtelenség bennem, hogy nem szépen kell meghalni, hanem
valahogy élni.
T. Á.: Egy pillanatra engedd meg, hogy ehhez…
azért az is volt, hogy ezek a darabok többnyire nem voltak
úgy készen a legelső előadáskor, hogy
azon ne lett volna változtatás, éppen ezért,
mert sokféle szempont egyeztetéséből jöttek
össze. Általában a második, a harmadik vagy
negyedik előadás kicsit más volt. Más volt
a King Kong Bogláron, és más volt a lakáson…
B. I.: Na de most az utcával is ugyanez van,
mint a lakással, hogy nincs két egyforma előadás.
Tehát végül is ki lett cselezve a dolog, mert az utca
hangulatától, attól ami ott történik,
az egész darabnak a szerkesztéséből következik,
hogy nem kell megundorodni attól, hogy automatikusan mindig ugyanazt
csinálod. Olyan természetes mozgások, gesztusok,
viselkedések és jelenetek vannak, melyek valahol analógok
azzal, hogy az életben bizony egy csomó dolgot majdnem ugyanígy
csinálsz, plusz most egész konkréten az utca, amelyik
állandóan változik és ezért állandó
feszültséget és készültséget ad
arra, hogy egy kicsit valami más történjen és
erre másképp reagáljunk vagy nem tudom mi. Úgyhogy
őrült nagy bajban vagyunk, ha arra gondolunk, hogy most már
változtatni kell, nem lehet az utcát használni, mert
végül is nem lehet mindent örökké használni,
és akkor hogy lehet azt megoldani, hogy bejön balról
és kimegy jobbra… szóval eddig ezt megúsztuk…
nem kellett balról bejönni…
Sz. J.: Pista, ti hogy próbáltatok?
B. I.: Nagyon egyszerűen…
Sz. J.: És változott ez azáltal,
hogy kinn próbáltok? Tehát hogy történik
az, hogy egy jó megoldás beugrik, és akkor azt hogyan
lehet ugyanúgy reprodukálni?
B. I.: Magyarországon szerintem egyáltalán
nem próbáltunk. Tehát amikor már tényleg
az eredeti lett a színház, a lakáson, akkor ott nem
volt próba. Ott el lett mondva, hogy ez lesz, az lesz, és
akkor az lett. És kint pedig azokat a dolgokat, amik attrakciók,
tehát vagy fizikailag vagy zeneileg vagy technikailag, azt valahogy
el kell próbálni. Ha valaki énekel vagy zenél,
azt nagyon, ha csak fényekkel vagy nem tudom mikkel, akkor kevésbé,
mert azt az ember viszonylag hamar kitalálja… akkor csak
azt kell, hogy mikor nyomja meg és hol… szóval baromi
vegyesek. Vannak dolgok, amiket nem próbálunk el, mert túl
természetesek ahhoz. Tehát ha te valakit olyan jól
ismersz, mint ahogy mi egymást, és azt mondja: és
akkor én most onnan odamegyek és iszom egy pohár
tejet, akkor nem kérem meg, hogy próbálja el, mert
tudom, hogyan fog kinézni, hogy fogja megcsinálni.
A. T.: Egyébként az, hogy nem próbáltatok,
az a színházatok műfajából is következett,
mert legalább annyira volt esemény, mint konstrukció,
tehát azt, ami végül is történt, a végső
formáját, nem is nyerhette el máshogy, csak akkor,
amikor már esemény volt, tehát amikor már
volt közönség.
B. I.: Igen, azt hiszem, borzasztóan untuk volna,
elvette volna az ízét a dolognak, az izgalmát, ha
előtte próbáltunk volna.
A. T.: És nem is lett volna értelme.
B. I.: Ez lényegében azért most
is így van, hogy szinte képtelenek vagyunk egy egész
darabot elpróbálni közönség nélkül,
mert annyira unalmas.
T. Á.: Erre a dologra volt egy reflexió
– elnézést, hogy így közbevágok
– egy évvel a kimenés előtt, a permanens próba,
amelyik egyben permanens előadás volt. Az a hét vagy
két hét vagy nem tudom hány hét, amikor felépítettétek
a házat a lakásban, és akkor ugye az ment, hogy reggeltől
estig próba. És az elején tényleg csak ilyen…
ott kezdtek alakulni a dolgok. Mire eltelt a hét, addigra egyre
több darab jött össze. Darabrészletek, és
ezek össze is álltak, de az is mindig változott, mindig
alakult.
B. I.: Kicsit jobban próbáltuk Csehovot,
a Három nővért, azt lehetett, mert ott volt egy szöveg.
Azt az ember próbálhatta.
A. T.: Szóval nem kultúrfilozófiai
szinten, hanem csak ilyen primitív szakmai szinten még hozzászólok
ahhoz a vitához, amit itt folytattatok, hogy a lakásba kényszerülés
nem egy logikus művészi út, de kétségkívül
muszáj volt, hogy csiszolja valamilyen irányba azt a praxist,
ahogy ti dolgoztatok. És én ezt szakmailag úgy fogalmaznám
meg, hogy a létezésnek a hitelessége… tehát
semmilyen olyan típusú teátrális magatartás,
ami egy kicsit messzebbre száll, az nem volt gyakorolható,
az elvesztette az értelmét, másrészt a díszletnek
még a maradványa is meg kellett hogy szűnjön,
hiszen egy lakás, az lakás… tehát sikerült
egy olyan hiteles helyszínt találni, amihez 10-15 év
múlva Brook-nak le kell vernie párizsi színházában
a vakolatot, és mindent, hogy valami ilyesmi egyáltalán
létrejöjjön. Nálatok ez magától
adódott. Ettől viszont minden tárgy, ami bekerült
– emlékszem egy nagy gyalult faasztalra, ami sokféle
módon szolgált, meg egy-egy dolog –, az különös,
fantasztikus jelentést nyert. Tehát egy lakásban
az a nagy kőcipő, amibe például a Bálint
Mari, ha jól emlékszem, bement, meg kiszállt belőle
az egyik előadáson, meg néhány ilyen kellék,
az fantasztikussá vált egyszerűen attól, hogy
ilyen profán, hétköznapi környezetben volt. Biztos
vagyok benne, hogy ez csiszolta az eszközöket és ezek
az eszközök, a létezésnek meg a színházcsinálás
módjának eszközei, aztán már felhasználhatók
voltak ismét egy más, nem színházi, térben,
mint például az Írók Könyvesboltjának
a hátsó helyiségéhen, ahol a Betlehemi gyermekgyilkosság
ment.
B. I.: Ami érdekes módon már elég
moziszerű volt. Ahogy kimentünk a nagyobb térbe, ott
ezt az intimitást valamivel pótolni kellett. Azt nem lehetett,
ami a lakásban volt. És akkor mi az… mondjuk az intimitás
nem teátrális, az intimitás az egyszerűség,
… mi az, ami még nem teátrális abban a hagyományos
színházi értelemben véve? Ez a mozi. És
gondolom, ezért jött be ez rögtön, amikor valahol
tényleg nagy térben játszottunk. […]
A. T.: Mi az, amit a mai színházcsinálásban
túlhaladottnak vagy már cikisnek érzel abból,
ami itt annak idején a legfőbb művekben megjelent
a Dohány utcai szakaszban? Szóval mi az, amitől tökéletesen
elfordultatok?
B. I.: Nem tudom, hogy tökéletesen el tudtunk-e
fordulni. Az egyik praktikus ok: nagyobb térben játszani,
egy köztér, egy utca bevonásával, olyan nyelvi
környezetben, ami nekünk nem anyanyelvünk volt, ezek mind
együtt természetesen hozták azt, hogy nagyon nehéz
lett volna egy bizonyos személy jelentőségét
oly módon fölmutatni, mint ahogy egy lakásban megjelent
valaki, szemben azzal a néhány emberrel. És hogyha
nem is sokat mondott, de ha valami elhangzott, akkor azt mindenki értette.
Ez az egyik, és a másik innen jön… ez a mindenki
értette dolog… hogy miután végül is idegen
környezetbe kerültünk – az idegen egy kicsit túlzás,
de nem egy családi környezetbe –, ezért sokkal
nagyobb hangsúlyt kellett fektetni arra, hogy ha valamit akartunk,
akkor azt akarja a közönség is. Szóval egy egyenesebb
kijelentést, mint itt, ahol az esemény a szociális
helyzet miatt olyan speciális volt, hogy tulajdonképpen
kicsit mindenki beletörődött abba, hogy itt azért
van egy csomó minden, amit tulajdonképpen nem is kell érteni.
T. Á.: A színház és a közönség
cinkossága? Ami itt volt?
B. I.: Igen, igen.
A. T.: Hát valamilyen cinkosságnak kell
lennie, csak talán több erőfeszítést
kell tenni ezért, keresve azt, ami már eleve közös.
Most olyasmit kérdezek, amiről nem tudom, hogy meg lehet-e
válaszolni, de mit jelent ez a színészetben? Mondjuk
mit jelent ez a játszó személyeknek a létezési
módjában? Milyen változást jelent ez?
B. I.: Mondjuk magamról nem nagyon beszélnék,
mert én nem voltam Magyarországon színész.
Egyáltalán nem. Kevesen voltunk, vagy néhányan,
és néha aztán nekem is ott kellett lennem. Nagyon
szomorú is voltam. De jobb példa lenne arról beszélni,
aki már itt is igazán színész volt, mondjuk
a Petya. Na most az a vicc a Petyával, hogy ő lényegében
nem igazán változott, és méghozzá azért
nem, mert ő volt az, aki itt is úgy tudott egy-egy gesztust,
akciót végrehajtani, valamit mondani, hogy az teljesen áttetsző,
világos és érthető volt. Tehát, ha
elmész tőle 100 méterre, akkor is áttetsző,
világos, érthető és jelentése van…
Szóval ez, mondjuk nála így… Akkor a Péter,
akinél sokkal inkább fontosabb volt a jelenlétnek
az expresszivitása és kevésbé a színészi
mesterség, mint a Petyánál. Nála a különbség
az, hogy nagyobb színpadon és egy ilyen, egy hagyományosabb
értelemben vett közönségnek, még expresszívebben,
harsányabban, látványosabban végez el faladatokat.
Szóval… nem az, hogy álldogálni így
és úgy, és akkor az majd jelent valamit, hanem kiabálni,
énekelni.
A. T.: És használ-e valaki, valamelyikőtök
a színészetben valamilyen stilizációt vagy
pedig ez a hiteles létezés, vagyis annak esetleg egy átütőbb
vagy expresszívebb formája, ez-e minden?
B. I.: Ezt nem értem, miért kérdezed.
Mert az, aki közülünk a leginkább színész
volt, tehát a Petya, ő itt is abszolút stilizáltan
volt jelen. Én ehhez a kérdéshez magamról
azt mondhatnám, hogy amennyiben, amennyire kint színész
lettem, az annyira lett, hogy megtanultam a történet során
egyfajta stilizációt, amit itt nem tudtam. Tehát
itt inkább zavartan álldogáltam, és ha a környezet,
a hangulat és az esemény és nem tudom mi jó
volt, akkor talán én is jó voltam benne. Kinn pedig
valamiért… az új helyzet hatására, és
ebből a távolságból, ami nekem jobban fekszik,
ettől egy stilizált… nem tudom… mozgást
és attitűdöt sikerült valamennyire megtanulni.
T. Á.: Ahogy én láttam –
mert én láttam a Warhol-darabot – … ilyen az
1940-es, 50-es évek amerikai filmszínésze…
valami ilyesmi jött le abból, nagyon minimális eszközzel,
minimális mozgás, minimális gesztus…
B. I.: Szóval magyarul, én elbújok
egy image mögé, amit ismerek, valahogy érzem, és
az lehetett a Warhol-darabban a Warhol maszkja, ami rajtam volt, és
ettől megnőttek az ujjaim, vagy lehetett egy gengszterjelenet,
ahol a ruha az elég volt ahhoz, hogy úgy mozogjak, hogy
azt mondják, úgy nézel ki, mint a… akiről
addigi életemben nem hallottam… mint a Humprey Bogart. Menetközben
tudtam meg, hogy kit játszok. Szóval ez tényleg különböző
mindenkinél, mert vannak… például az Éva,
őrá is olyan nehéz azt mondani, hogy színész,
és hogy mit tanult meg, mert ő kimegy és csinálja.
És azt úgy jó nézni vagy hallgatni, hogy énekel.
Vannak emberek, akik szerencsésebbek a mozgásukkal és
a jelenlétükkel. És aztán van olyan is, aki
éppen azért, mert valamilyen formában kevésbé
képes pontosan erre a stilizáltságra és akinek
az ereje nagyon az intim, a privát jelenlétnek az erejében
volt, akinek nagy nehézséget okoz, egyáltalán,
hogy színésznő legyen. Ezeket a példákat
nem említem név szerint.
A. T.: Abból, amit mondtál, remekül
megvilágosodott nekem, hogy mi is volt a nagyszerű élmény
annak idején ezekben az előadásokban. Mondjuk neked
volt valami feladatod, és mivel nem éreztél különösebb
képességet, plusz képességet, ezért
zavartan álldogáltál. A jó az volt, hogy semmilyen
külső eszközt nem vettél igénybe, hogy
ezt a zavarodat leplezd, hanem nagyon fegyelmezetten, zavartan álldogáltál,
és ennek az őszintesége és az igazsága
máris jóval több volt, mint azok az elkoptatott patentek,
amelyekkel a személyes zavarukat palástolják azok
a színészek, akik nap mint nap játszanak különböző
színpadokon.
B. I.: Az, hogy azt mondtad, hogy feladatod, ez egy
döntő dolog. Nem tudom most analizálni, de ez lényegében
a kezdetektől mostanáig egy alapvető dolog, hogy
mi mint színészek feladatokat hajtottunk és hajtunk
végre a színpadon. És ami aztán bejön
mellé, az jó, hogy bejön. De lényegében
ez van. Feladatot végrehajtani. […]
R. L.: Amennyiben ez így van, hogy feladatokat
hajtotok végre, akkor hogy tudtok egymással ezen az egymás
szerzői jogát nem tisztelő közösségen
belül – kommunikálni?
B. I.: Előtte, közben vagy utána?
R. L.: Közben. Utána már könnyű.
Addig érdekes, amíg létrejön a dolog. Mégpedig
ez azért érdekel, mert minden előadásban van
olyan új elem, ami addig még nem létezett. És
ha valamilyen elem vagy forma nem létezik, akkor nincs meg az a
nyelv sem, amivel beszélni, kommunikálni lehet arról
az elemről. Ez – megint csak a Kovács István
Stúdióra hivatkozva – valahol a mi széthullásunknak
is az egyik oka volt, hogy nem jöhetett létre ez a kommunikáció…
/ Folytatás a második részben /
/ FORRÁS: artpool.hu /
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.