Ascher Tamás: A múltkor találkoztam Galántaival, és beszélgettünk, illetve volt egy vita a hetvenes évek undergroundjáról… és felmerültek a Halászék. Akkor eszembe jutott, hogy nekem egész gyerekkoromban – és fiatal koromban is – a színház valamilyen kellemetlen családi eseményt jelentett, a nagynéninél való kínos ebéd, meg a színházlátogatások… és semmi olyasmit nem láttam, ami a színházban érdekes lehet.

Inkább a film volt az, miről úgy gondoltam, hogy fontos, s akkor elvetődtem a Kassák Klubba, ahol a Mindenki csak ül meg áll című darab ment. Nagyon megragadta a képzeletemet egy jelenet, amikor két ember – az egyik Halász Péter volt, a másik nem tudom ki – találkozik az utcán. Emlékszem: „Nahát, a házmester gyereke” – mondja Péter –, s elkezdenek nevetgélni s ütögetni egymás hátát, és néhány tréfás szó, de egyre kínosabb, amit mondanak, és a végén agyba-főbe verik egymást. Ez volt az első eset, amikor úgy éreztem, hogy a színház valami élő dolog, valami olyasmi, amiből ráismerek az életre, arra, ami fontos. Humor és borzalom elegyedik, olyan, mint az élet… és akkortól aztán nagyon figyeltem, mi zajlik ott a színházban, de a következő darab, az csalódás volt. A következő, ez a te darabod volt, ez a Theseus-darab, egy ilyen rituális jellegű, mágikusan Grotowskiánus, a Labirintus. Itt már volt

Bálint István: Ott van az apám műterme…

A. T.: Igen, ott van a műterem, ott volt egy előadás, ami úgy zajlott, hogy a Dohány utcába voltunk hivatalosak, és ott azt mondták, nincs, nem lehet, hanem egy óra múlva a Budafoki úton.

B. I.: Igen, ez így volt, ott vagy a lakók, vagy a rendőrség, vagy a házmester…

A. T.: Valami balhé volt, és ez hozzájárult a szenzációs izgalomhoz, én még színművészeti főiskolás voltam, teljesen zöldfülű, és csak azt tudtam, hogy az valami rémes, ami a főiskolán folyik. És a Bohócjelenetekben is csupa ilyen rendkívül humoros és borzasztó dolog történt, az Anna egy kis táncot lejtett, igen szűk kis helyen, cigarettázva, és közben azt mondta, hogy „de jó, hogy nem vagyok nyomorék”, és ezt többféle tónusban és hosszan tudta mondani, semmi mást nem mondott, ezt énekelgette, és erre mondtam, hogy igen, ebben nagyjából minden benne van. A többire már nem emlékszem ilyen jól ott a bohóctréfák közül, de ha feleleveníteném, akkor biztos eszembe jutna. Érdekesebbnél érdekesebb emberek, akik egyáltalán nem viselkedtek, ez nagyon fontos, a színháznak valahonnan innen kell kiindulnia… rendkívül fontos és figyelmes dolgot kell művelni, és semmi más nem szükséges hozzá csak

az, hogy annak az illetőnek hitele legyen… B. I.: Nem tudom, nekem ez tulajdonképpen állati skizofrén, mert van egy csomó minden, amit ma már nagyon nem szeretek abból, amit csináltunk, ahogy csináltuk, és amit az jelentett. Ugyanakkor teljesen idétlen lenne kritizálni is, mert az annyira működött abban a kontextusban, szóval… Azért az valahogy nekem nem igazán pontos, hogy esztétizálás nélküli élet, mert mindig akármit csináltunk, az tele volt ilyen-olyan egzotikus vagy fantasztikus vagy furcsa vagy nagyon kitalált jelenettel, gesztusokkal vagy maszkkal vagy díszlettel, szóval mindig keverve volt a kettő valahogy. A fantasztikummal, igen, keverve volt. A fantasztikum nevezhető esztétikumnak is. A. T.: Az esztétizálást én teljesen pejoratívan értem. Valamiféle olyan meghatottságot értek

Tábor Ádám: Azt hiszem egyébként, hogy itt jó volt ez a két ellentétes példa, amit az első előadások közül említettél. A Mindenki csak ül meg áll, ami tényleg egy ilyen természetes játék, abban nem nagyon voltak fantasztikus, meg furcsa dolgok. Én nem is szerettem egyébként. Én később láttam, mint a Labirintust, egy ilyen reprízként az Eötvös Klubban. No

most a Labirintust én jobban szerettem, de ez azért is van, mert én az irodalom felől jöttem a színházhoz, és úgy kerültem kapcsolatba a Péterékkel, hogy a Pistit ismertem, de ezzel együtt, a Labirintussal nekem is megvan az a problémám, hogy egy kicsit még hasonlít arra a színházra, amelyet én ugyanúgy nem szerettem, nem családi okokból, csak úgy. De azt gondolom, hogy ez a két

B. I.: Mi is a Skanzent tartottuk végül is igazán az első eredeti darabnak, de azért ez nem igaz, mert azért a Skanzenben voltak erősen wilsoni ügyek, szóval a lassúsággal, meg a keringéssel… ezt ma más én… szóval pontosan ez a kicsikét kicsináltan megható… valahogy megjátszósnak érezném, ha csinálnánk. De nagyon szellemes dolgok is. Nem is tudom, végül is azért istenigazából lehet, hogy ez szalámi taktika, hogy mi az első, Európában talán tényleg ez volt az első … vagy talán a Petya darabja, az a kétszemélyes darab, ahol ő az asztal alatt…

A. T.: Igen, az egy sorsdöntő…

B. I.: Igen, végül is az volt az első. Az, a Petya tudtán kívül, teljesen párhuzamosan futott a camp-pel, és a nyugati mezőnyben ez egy új dolog volt, ez a dekadens transzvesztita dolog, anélkül, hogy a Petya ezt bármilyen módon is majmolta volna. Plusz még a kosztümökön kívül és ezen a retro-camp-transzvesztita dolgon kívül, férfi–nő szexen kívül, még az a nagyon fontos dolog, hogy valódi idők voltak a színházban meg valódi részegség. És mégsem az volt benne az érdekes, hogy hu, ez most valódi, szóval olyan, mint az élet… nem olyan volt, mint az élet, hanem olyan volt, mint a művészet. Egyfajta realista művészet.

Szikora János: Érdemes volna még egy kicsit visszakanyarodni ahhoz, hogy tulajdonképpen hogy is jött az, hogy milyen jó, hogy te most itt vagy és beszélgethetünk. Valóban az a helyzet, hogy most létezik egyfajta magyar színház, ami bizonyos szempontból tulajdonképpen nem-létező, hanem teljesen egy rezervátumban, egy ilyen tetszhalott állapotban van, miközben az 1970-es években elkezdődtek olyan színházi mozgások, amik akkor is, hogyha azok megszűntek, bizonyos ereken keresztül bekerültek a színház vérkeringésébe, tehát akár az Ascher, akár jómagam, tulajdonképpen a hivatalos magyar színházhoz képest valami annyira más felfogással, a színházról való egészen más elképzeléssel maradtunk itt és próbálunk itt színházat csinálni, hogy számunkra tulajdonképpen sorsdöntő, hogy valamiképpen számoljunk azzal a múlttal, ami elsősorban a ti tevékenységetek, illetve az

a szellemi környezet, amiben a ti tevékenységetek létrejöhetett. Hogy mi volt az, ami ezt tulajdonképpen táplálta, igazából mi is történt itt, mi az, amit ti elvittetek innen, és mi az, amit itt hagytatok? Még akkor is, hogyha már csak mint emlék éltek az emberek tudatában. Én is a Mindenki csak ül meg állt láttam először. Nekem ez mindig azért volt borzasztó fontos, mert az együttes, amit végül is létrehoztam, a Brobo, és amiben végül is három éven keresztül dolgoztunk, abban ez mindig egy ilyen koordinációs pont volt, hogy mi az, amit ők csinálnak, és ehhez képest mi az a másfajta irány, amit én szeretnék képviselni. Nagyon sokáig azt éreztem, hogy az a színház, amit nálatok látok, ez ahhoz a színházhoz képest, amit bármelyik kőszínházban látok, ha bemegyek, valami

T. Á.: Csak egy fél mondatot ehhez, eszembe jutott, hogy csak így érthetjük meg, most értettem meg, hogy mit jelent az a szó, hogy szakrum, miért azt jelentette, hogy szent hely, tehát, hogy a szent szó az a szent helyből jön…

Rajk László: Most határozottan úgy érzem, hogy ilyen nagy nosztalgikus misztifikálás…

szóval baromi antipatikus, amit mondtál… úgy érzem, hogy a kényszerlépéseket úgy értelmezted magadban, hogy ebből egy stílus dolgozódott ki. Na most lehet, hogy kidolgozódott egy stílus, én nem értek annyira a színházhoz, de feltétlenül nem arról van szó, hogy lakásszínház jött létre, hanem pont az ellenkezője, nem egy leszűkülés, egy szakrális helynek a létrejötte zajlott le ezzel az akcióval, hanem pontosan az ellenkezője, hogy totálissá vált, és bármilyen helyen létre lehet hozni a színházat. Nem kell ahhoz színpad, nem kell ahhoz az egész szakramentum, hanem bárhol meg lehet csinálni, mert ráadásul abban a pillanatban, amikor ki tudtatok menni a lakásból, ki is mentetek. Az egy kényszer volt, hogy Pesten csak a lakásban tudtátok megcsinálni azt a darabot, ami egy más térre szerveződött. […]

T. Á.: Van egy ellenpélda, a Breznyik darabja, ami akkor, amikor még meg volt a Kassák, a lakásra készült.

B. I.: Nem lakásra készült, ő a Kassákban akarta bemutatni. Kifejezetten gondban volt, hogy mi lesz, ha ez egy szobában fog történni…

A. T.: Ugyanolyan jó lett volna a Kassákban is.

Sz. J.: Szerintem két fogalmat összezavarsz. Mégpedig ennek a dolognak a társadalmi hatását és jelentőségét. A társadalmi hatása lehet, hogy valóban az volt, hogy példát mutatott, hogy kérem, lehet így is színházat csinálni, de szerintem nem ez volt a jelentősége, hanem éppen az, hogy ilyen szellemi kötelékek létrejöttek.

R. L.: Engem igazából az zavart, hogy azt mondtad, hogy neked a Dohány utca megváltozott. Nem a Dohány utcának kellett volna megváltoznia, hanem az egész városnak.

B. I.: Te, ez egy kicsit olyan, mint a szép nő… hogy az mindenkinek szép, ha megy az utcán, de aki lefekszik vele, annak még privát… Különben van egy egyszerű válasz erre, mert elég sokan kérdezték ezt az itthoni lakáshelyzetet. Mi egy lakás? Egy privát hely, és mindenkinek van. Kész. Ez mindent kifejez. Valakinek az otthona, nagyon privát, és ez a legdemokratikusabb hely, legalábbis Magyarországon. Mert azért lakása mindenkinek volt. Tehát amikor bementél, akkor… mi? szentély ?… de hát te is ugyanúgy laksz egy lakásban, ami nagyon hasonlít ahhoz, szóval, hogy egyszerre pop, és egyszerre nagyon magán és privát. És tulajdonképpen amikor kimentünk, akkor nagyon párhuzamos volt ezzel az, hogy kinyitni a színházat az utcára. Ugyanez történt, csak a nyugati körülmények között. És például, amikor Brüsszelben voltunk, akkor mindenféle balhék voltak, olyan jellegűek, amilyenek itt lehettek volna vagy itt voltak… hogy nem lehet nyitott kirakatban ezt vagy azt csinálni… és betiltották. Ez egy nagy fesztivál volt, és végeredményben betiltották a darabot. Mindenféle szociális, meg kulturális balhé volt körülötte, és akkor valaki írt a dologról, valamennyit írt a színházról, és írt persze, nagy örömmel, az egész körülötte levő ügyről. Nagyon örültem az utolsó mondatának, ami az volt, hogy a szinház megérkezett Brüsszelbe. És ő ezt az egészre értette, szóval Brüsszel változott játéktérré. Amennyiben Magyarországon a lakásnak megvan ez a nagy privatizálódási veszélye, ugyanígy megvan valamilyen formában a stílusnak is, amivel benne játszik az ember. Mert az embereknek sokkal kevesebb a lehetősége arra, hogy közhelyeken, minden értelemben vett közhelyeken találkozzanak, éljenek és döntsenek el dolgokat… ez az, ami igazán megváltozott attól, hogy kimentünk, hogy a közhely inkább közhely… De azért ez mégis egy ilyen fontos – nem tudom hogy mondjam – ellentmondás, amelynek mind a két fele igaz, hogy a lakás egyszerre nagyon közhely volt és nagyon privát hely volt.

T. Á.: És egyszerre szakrális hely volt, de ugyanakkor nem volt az.

B. I.: És nagyon profán, mert ami mindenkinek van, az nagyon profán. És nem tudom – Eszter azt mondta, hogy ez egy kicsit erőltetett példa –, de éppen ami most történik például a művészetben, s főleg a képzőművészetben, ahol az történt, ugye, hogy a legprivátibb jelek, amikről senki nem tudta, hogy mik, legföljebb egy egész kis csoport, a graffiti, végül is az díszítette a várost… ezek a többségükben nem közérthető képek vagy feliratok, szóval egyáltalán nem az 1960-as évek fölírása, költészete, amit mindenki elolvas, hanem lényegében értelmetlen jelekről van szó, és csak egy kis csoport érti, ez az ő jelük, privát jelük, és ugyanakkor abszolút popművészet, mert mindenki láthatja és mindenki részese és díszíti az egészet…

Sz. J.: Én itt abban is látom tulajdonképpen nem csak a ti, hanem a veletek párhuzamosan létrejött kisebb csoportok jelentőségét is, hogy idővel elkopik annak a jelentősége, ami effektíve ott lezajlott, viszont jelentőséget nyernek olyan szimpla, egyszerű emberi aktusok – amire te itt célzol a képzőművészet kapcsán –, mint az emberek találkozása egymással. Az, hogy ez a színház, ezek a színházi csoportok végül is egy elég szűk körben maradtak vagy léteztek, ennek volt egy olyan vetülete, hogy azokon az előadásokon találkozni fogok bizonyos emberekkel, tehát maga a találkozás és magában a találkozásban létrejövő kapcsolatok azok, amik fontossá váltak. Nem véletlen az, hogy például Grotowski, aki azt hiszem, hogy tényleg a színház mitikus jelentőségét vagy mitikus lehetőségeit kutatta egész életében, végül is teljesen szükségszerűen jutott el oda, hogy nem fontos a dráma, aztán már nem fontos a játék, aztán már a produkció, aztán már a színész, és tulajdonképpen semmi más nem fontos, csak az, hogy találkozzunk. Tehát egy ilyen teljesen tiszta, logikus redukció.

B. I.: Te, meg kell, hogy mondjam, hogy nekem baromira nem tetszik a Grotowski. Sem amit csinált – ma már könnyű mondani –, sem pedig ami abból létrejött. Ez a megfogalmazás, ez a mitikus megfogalmazás, szóval ez egy ácsingózás valamiféle, valamikor, valahol, valahol mélyen, valahol messze, valahol a múltban, valahol, csak éppen nem ott létező dolgok iránt, ezt hívják mítosznak. Nekem, és azt hiszem nekünk is mint színháznak, ez – ha egyáltalán szabad ezt a szót használni, hogy mitikus –, ez mindig egy nagyon aktuális történésre vonatkozott. Szóval, hogyha azokban a pillanatnyi találkozásokban, látványosságokban és hatásokban ez nincs benne ott rögtön, helyben, az adott eszközökkel és az aktuális technikai és divatbeli és személyes jelenetekkel, akkor ez számomra nem is mitikus. Grotowski, tényleg, valahogy nem is véletlenül, mert az út egyenes volt, eljutott egy ilyen krisztusi szenvedéstől egy ilyen amerikai pszichológiai, guru megváltó marhaságig. De éppen emiatt az eszme miatt, hogy ami van, az nem ott van, és nem akkor, és nem rögtön stb. Pedig hát akkor meg mire jó? És mire jó pont a színházban, ami majdnem olyan tünékeny, mint a divat, sőt, pont olyan, együtt tűnik el a divattal, olyan használhatatlan egy idő után. És nagyon sokszor mi is megéljük azt, hogy valamit csináltunk, és bizonyos részei, viszonylag rövid idő után, elviselhetetlenek voltak… mert nem tudom, miért… mert valami nem volt ott akkor. Azzal, hogy kimentünk, tulajdonképpen egy ilyen fogódzót találtunk valahol a moziban…Mert ilyen Magyarországon nem nagyon létezik, de nyugaton megint csak a televízió jóvoltából, meg egyáltalán a mozi jóvoltából van egy olyan lehetőség vagy volt számunkra egy olyan lehetőség, hogy egy picit meghosszabbítani a színház életét azzal, hogy a mozi eleve egy ilyen azonnali mitikus lehetőség. Az, hogy az emberek úgy beszélgetnek az utcán, ahogy a moziban látták és ugyanúgy beszélgetnek a moziban, mint ahogy az utcán beszélgetnek… egyfajta filmszerű képiség, szerkesztés, viselkedés lehetővé tette azt, hogy az nagyon egyszerű és színházszerű legyen, de ugyanakkor ne legyen undorító százszor eljátszani. Mert ezeket a Dohány utcai darabokat határtalanul undorító lett volna eljátszani többször, mint ahányszor eljátszottuk.

R. L.: Nekem pontosan ehhez kapcsolódna a kérdésem, A Najmányi Lacinak, meg egyáltalán a Kovács István Stúdiónak valahol a színház, a rossz értelemben vett színház azt jelentette, hogy egy darabot többször is előadnak. És ez az, amit soha nem tudtunk megfejteni, hogy ti miért csináljátok azt, hogy nem csak egyszer… Lehet, hogy nálunk ez egy ellenreakció volt, hogy soha még egyszer ugyanazt a darabot…

B. I.: Ami azért vicces, mert amit ti csináltatok, az sokkal inkább volt valahol filmszerű, tárgyias, megismételhető, mint amit mi csináltunk… Mi azért játszottunk már a lakásban is többször – most már tudom visszamenőleg –, és ezért tudunk most 150-szer játszani egy darabot vagy tudtunk, és ezért tudtunk kinn élve maradni, mert itt volt valami, amiről mi talán nem tudtunk, hogy sem az élet, sem a művészet, azért az nem az idea világa, hanem élni kell valamiből, Magyarországon nem kellett élni valamiből… ezt egy kicsit szimbolikusan mondom. Hanem, hát érted, hogy most megint egy másik példát mondjak, szerelembe esel egy nővel, vagy, meg különben, hány évig dolgoznak emberek egy munkahelyen? Szóval mért kell a színháznak annyira különböznie egy munkahelytől vagy szerelemtől? Nem kell annyira… Meg kell csinálni annyiszor, ahányszor lehet. És ezért, amikor olyan helyzetbe kerültünk, amikor jegyeket kellett eladni, és abból élni, akkor ezért sokszor tudtuk csinálni.

R. L.: Valószínű, hogy most én voltam a misztikus ezzel, hogy csak egyszer szabad…

A. T.: Nem. Romantikus. Ez romantika. A Najmányi színháznak ez az elve, ez egy romantikus alapállás, amit lehet tisztelni, de nem valószínű, hogy ez az egyetlen alapállás.

B. I.: Szóval valahol ideológiai… azt mondja, hogy ez az igazság, tehát e szerint kell csinálni. Mi valahol mindig egy kicsit elvtelenek voltunk. Már csak ezért is, mert valóban nagyon közösen csináltuk a dolgokat… nagyon különböző ízlésű és fantáziájú emberek. Képzeld el, ha elvszerűek lettünk volna! Tehát az volt, hogy az ember azt mondta, hát bassza meg, nincs igaza, de mégis megcsináljuk… és azután azokból összejött valami… most lehet, hogy jobb lett volna, vagy rosszabb lett volna… de az lett, ami lett, és mindig volt egy ilyenfajta gyakorlatiasság és elvtelenség bennem, hogy nem szépen kell meghalni, hanem valahogy élni.

T. Á.: Egy pillanatra engedd meg, hogy ehhez… azért az is volt, hogy ezek a darabok többnyire nem voltak úgy készen a legelső előadáskor, hogy azon ne lett volna változtatás, éppen ezért, mert sokféle szempont egyeztetéséből jöttek össze. Általában a második, a harmadik vagy negyedik előadás kicsit más volt. Más volt a King Kong Bogláron, és más volt a lakáson…

B. I.: Na de most az utcával is ugyanez van, mint a lakással, hogy nincs két egyforma előadás. Tehát végül is ki lett cselezve a dolog, mert az utca hangulatától, attól ami ott történik, az egész darabnak a szerkesztéséből következik, hogy nem kell megundorodni attól, hogy automatikusan mindig ugyanazt csinálod. Olyan természetes mozgások, gesztusok, viselkedések és jelenetek vannak, melyek valahol analógok azzal, hogy az életben bizony egy csomó dolgot majdnem ugyanígy csinálsz, plusz most egész konkréten az utca, amelyik állandóan változik és ezért állandó feszültséget és készültséget ad arra, hogy egy kicsit valami más történjen és erre másképp reagáljunk vagy nem tudom mi. Úgyhogy őrült nagy bajban vagyunk, ha arra gondolunk, hogy most már változtatni kell, nem lehet az utcát használni, mert végül is nem lehet mindent örökké használni, és akkor hogy lehet azt megoldani, hogy bejön balról és kimegy jobbra… szóval eddig ezt megúsztuk… nem kellett balról bejönni…

Sz. J.: Pista, ti hogy próbáltatok?

B. I.: Nagyon egyszerűen…

Sz. J.: És változott ez azáltal, hogy kinn próbáltok? Tehát hogy történik az, hogy egy jó megoldás beugrik, és akkor azt hogyan lehet ugyanúgy reprodukálni?

B. I.: Magyarországon szerintem egyáltalán nem próbáltunk. Tehát amikor már tényleg az eredeti lett a színház, a lakáson, akkor ott nem volt próba. Ott el lett mondva, hogy ez lesz, az lesz, és akkor az lett. És kint pedig azokat a dolgokat, amik attrakciók, tehát vagy fizikailag vagy zeneileg vagy technikailag, azt valahogy el kell próbálni. Ha valaki énekel vagy zenél, azt nagyon, ha csak fényekkel vagy nem tudom mikkel, akkor kevésbé, mert azt az ember viszonylag hamar kitalálja… akkor csak azt kell, hogy mikor nyomja meg és hol… szóval baromi vegyesek. Vannak dolgok, amiket nem próbálunk el, mert túl természetesek ahhoz. Tehát ha te valakit olyan jól ismersz, mint ahogy mi egymást, és azt mondja: és akkor én most onnan odamegyek és iszom egy pohár tejet, akkor nem kérem meg, hogy próbálja el, mert tudom, hogyan fog kinézni, hogy fogja megcsinálni.

A. T.: Egyébként az, hogy nem próbáltatok, az a színházatok műfajából is következett, mert legalább annyira volt esemény, mint konstrukció, tehát azt, ami végül is történt, a végső formáját, nem is nyerhette el máshogy, csak akkor, amikor már esemény volt, tehát amikor már volt közönség.

B. I.: Igen, azt hiszem, borzasztóan untuk volna, elvette volna az ízét a dolognak, az izgalmát, ha előtte próbáltunk volna.

A. T.: És nem is lett volna értelme.

B. I.: Ez lényegében azért most is így van, hogy szinte képtelenek vagyunk egy egész darabot elpróbálni közönség nélkül, mert annyira unalmas.

T. Á.: Erre a dologra volt egy reflexió – elnézést, hogy így közbevágok – egy évvel a kimenés előtt, a permanens próba, amelyik egyben permanens előadás volt. Az a hét vagy két hét vagy nem tudom hány hét, amikor felépítettétek a házat a lakásban, és akkor ugye az ment, hogy reggeltől estig próba. És az elején tényleg csak ilyen… ott kezdtek alakulni a dolgok. Mire eltelt a hét, addigra egyre több darab jött össze. Darabrészletek, és ezek össze is álltak, de az is mindig változott, mindig alakult.

B. I.: Kicsit jobban próbáltuk Csehovot, a Három nővért, azt lehetett, mert ott volt egy szöveg. Azt az ember próbálhatta.

A. T.: Szóval nem kultúrfilozófiai szinten, hanem csak ilyen primitív szakmai szinten még hozzászólok ahhoz a vitához, amit itt folytattatok, hogy a lakásba kényszerülés nem egy logikus művészi út, de kétségkívül muszáj volt, hogy csiszolja valamilyen irányba azt a praxist, ahogy ti dolgoztatok. És én ezt szakmailag úgy fogalmaznám meg, hogy a létezésnek a hitelessége… tehát semmilyen olyan típusú teátrális magatartás, ami egy kicsit messzebbre száll, az nem volt gyakorolható, az elvesztette az értelmét, másrészt a díszletnek még a maradványa is meg kellett hogy szűnjön, hiszen egy lakás, az lakás… tehát sikerült egy olyan hiteles helyszínt találni, amihez 10-15 év múlva Brook-nak le kell vernie párizsi színházában a vakolatot, és mindent, hogy valami ilyesmi egyáltalán létrejöjjön. Nálatok ez magától adódott. Ettől viszont minden tárgy, ami bekerült – emlékszem egy nagy gyalult faasztalra, ami sokféle módon szolgált, meg egy-egy dolog –, az különös, fantasztikus jelentést nyert. Tehát egy lakásban az a nagy kőcipő, amibe például a Bálint Mari, ha jól emlékszem, bement, meg kiszállt belőle az egyik előadáson, meg néhány ilyen kellék, az fantasztikussá vált egyszerűen attól, hogy ilyen profán, hétköznapi környezetben volt. Biztos vagyok benne, hogy ez csiszolta az eszközöket és ezek az eszközök, a létezésnek meg a színházcsinálás módjának eszközei, aztán már felhasználhatók voltak ismét egy más, nem színházi, térben, mint például az Írók Könyvesboltjának a hátsó helyiségéhen, ahol a Betlehemi gyermekgyilkosság ment.

B. I.: Ami érdekes módon már elég moziszerű volt. Ahogy kimentünk a nagyobb térbe, ott ezt az intimitást valamivel pótolni kellett. Azt nem lehetett, ami a lakásban volt. És akkor mi az… mondjuk az intimitás nem teátrális, az intimitás az egyszerűség, … mi az, ami még nem teátrális abban a hagyományos színházi értelemben véve? Ez a mozi. És gondolom, ezért jött be ez rögtön, amikor valahol tényleg nagy térben játszottunk. […]

A. T.: Mi az, amit a mai színházcsinálásban túlhaladottnak vagy már cikisnek érzel abból, ami itt annak idején a legfőbb művekben megjelent a Dohány utcai szakaszban? Szóval mi az, amitől tökéletesen elfordultatok?

B. I.: Nem tudom, hogy tökéletesen el tudtunk-e fordulni. Az egyik praktikus ok: nagyobb térben játszani, egy köztér, egy utca bevonásával, olyan nyelvi környezetben, ami nekünk nem anyanyelvünk volt, ezek mind együtt természetesen hozták azt, hogy nagyon nehéz lett volna egy bizonyos személy jelentőségét oly módon fölmutatni, mint ahogy egy lakásban megjelent valaki, szemben azzal a néhány emberrel. És hogyha nem is sokat mondott, de ha valami elhangzott, akkor azt mindenki értette. Ez az egyik, és a másik innen jön… ez a mindenki értette dolog… hogy miután végül is idegen környezetbe kerültünk – az idegen egy kicsit túlzás, de nem egy családi környezetbe –, ezért sokkal nagyobb hangsúlyt kellett fektetni arra, hogy ha valamit akartunk, akkor azt akarja a közönség is. Szóval egy egyenesebb kijelentést, mint itt, ahol az esemény a szociális helyzet miatt olyan speciális volt, hogy tulajdonképpen kicsit mindenki beletörődött abba, hogy itt azért van egy csomó minden, amit tulajdonképpen nem is kell érteni.

T. Á.: A színház és a közönség cinkossága? Ami itt volt?

B. I.: Igen, igen.

A. T.: Hát valamilyen cinkosságnak kell lennie, csak talán több erőfeszítést kell tenni ezért, keresve azt, ami már eleve közös. Most olyasmit kérdezek, amiről nem tudom, hogy meg lehet-e válaszolni, de mit jelent ez a színészetben? Mondjuk mit jelent ez a játszó személyeknek a létezési módjában? Milyen változást jelent ez?

B. I.: Mondjuk magamról nem nagyon beszélnék, mert én nem voltam Magyarországon színész. Egyáltalán nem. Kevesen voltunk, vagy néhányan, és néha aztán nekem is ott kellett lennem. Nagyon szomorú is voltam. De jobb példa lenne arról beszélni, aki már itt is igazán színész volt, mondjuk a Petya. Na most az a vicc a Petyával, hogy ő lényegében nem igazán változott, és méghozzá azért nem, mert ő volt az, aki itt is úgy tudott egy-egy gesztust, akciót végrehajtani, valamit mondani, hogy az teljesen áttetsző, világos és érthető volt. Tehát, ha elmész tőle 100 méterre, akkor is áttetsző, világos, érthető és jelentése van… Szóval ez, mondjuk nála így… Akkor a Péter, akinél sokkal inkább fontosabb volt a jelenlétnek az expresszivitása és kevésbé a színészi mesterség, mint a Petyánál. Nála a különbség az, hogy nagyobb színpadon és egy ilyen, egy hagyományosabb értelemben vett közönségnek, még expresszívebben, harsányabban, látványosabban végez el faladatokat. Szóval… nem az, hogy álldogálni így és úgy, és akkor az majd jelent valamit, hanem kiabálni, énekelni.

A. T.: És használ-e valaki, valamelyikőtök a színészetben valamilyen stilizációt vagy pedig ez a hiteles létezés, vagyis annak esetleg egy átütőbb vagy expresszívebb formája, ez-e minden?

B. I.: Ezt nem értem, miért kérdezed. Mert az, aki közülünk a leginkább színész volt, tehát a Petya, ő itt is abszolút stilizáltan volt jelen. Én ehhez a kérdéshez magamról azt mondhatnám, hogy amennyiben, amennyire kint színész lettem, az annyira lett, hogy megtanultam a történet során egyfajta stilizációt, amit itt nem tudtam. Tehát itt inkább zavartan álldogáltam, és ha a környezet, a hangulat és az esemény és nem tudom mi jó volt, akkor talán én is jó voltam benne. Kinn pedig valamiért… az új helyzet hatására, és ebből a távolságból, ami nekem jobban fekszik, ettől egy stilizált… nem tudom… mozgást és attitűdöt sikerült valamennyire megtanulni.

T. Á.: Ahogy én láttam – mert én láttam a Warhol-darabot – … ilyen az 1940-es, 50-es évek amerikai filmszínésze… valami ilyesmi jött le abból, nagyon minimális eszközzel, minimális mozgás, minimális gesztus…

B. I.: Szóval magyarul, én elbújok egy image mögé, amit ismerek, valahogy érzem, és az lehetett a Warhol-darabban a Warhol maszkja, ami rajtam volt, és ettől megnőttek az ujjaim, vagy lehetett egy gengszterjelenet, ahol a ruha az elég volt ahhoz, hogy úgy mozogjak, hogy azt mondják, úgy nézel ki, mint a… akiről addigi életemben nem hallottam… mint a Humprey Bogart. Menetközben tudtam meg, hogy kit játszok. Szóval ez tényleg különböző mindenkinél, mert vannak… például az Éva, őrá is olyan nehéz azt mondani, hogy színész, és hogy mit tanult meg, mert ő kimegy és csinálja. És azt úgy jó nézni vagy hallgatni, hogy énekel. Vannak emberek, akik szerencsésebbek a mozgásukkal és a jelenlétükkel. És aztán van olyan is, aki éppen azért, mert valamilyen formában kevésbé képes pontosan erre a stilizáltságra és akinek az ereje nagyon az intim, a privát jelenlétnek az erejében volt, akinek nagy nehézséget okoz, egyáltalán, hogy színésznő legyen. Ezeket a példákat nem említem név szerint.

A. T.: Abból, amit mondtál, remekül megvilágosodott nekem, hogy mi is volt a nagyszerű élmény annak idején ezekben az előadásokban. Mondjuk neked volt valami feladatod, és mivel nem éreztél különösebb képességet, plusz képességet, ezért zavartan álldogáltál. A jó az volt, hogy semmilyen külső eszközt nem vettél igénybe, hogy ezt a zavarodat leplezd, hanem nagyon fegyelmezetten, zavartan álldogáltál, és ennek az őszintesége és az igazsága máris jóval több volt, mint azok az elkoptatott patentek, amelyekkel a személyes zavarukat palástolják azok a színészek, akik nap mint nap játszanak különböző színpadokon.

B. I.: Az, hogy azt mondtad, hogy feladatod, ez egy döntő dolog. Nem tudom most analizálni, de ez lényegében a kezdetektől mostanáig egy alapvető dolog, hogy mi mint színészek feladatokat hajtottunk és hajtunk végre a színpadon. És ami aztán bejön mellé, az jó, hogy bejön. De lényegében ez van. Feladatot végrehajtani. […]

R. L.: Amennyiben ez így van, hogy feladatokat hajtotok végre, akkor hogy tudtok egymással ezen az egymás szerzői jogát nem tisztelő közösségen belül – kommunikálni?

B. I.: Előtte, közben vagy utána?

R. L.: Közben. Utána már könnyű. Addig érdekes, amíg létrejön a dolog. Mégpedig ez azért érdekel, mert minden előadásban van olyan új elem, ami addig még nem létezett. És ha valamilyen elem vagy forma nem létezik, akkor nincs meg az a nyelv sem, amivel beszélni, kommunikálni lehet arról az elemről. Ez – megint csak a Kovács István Stúdióra hivatkozva – valahol a mi széthullásunknak is az egyik oka volt, hogy nem jöhetett létre ez a kommunikáció…

/ Folytatás a második részben /

/ FORRÁS: artpool.hu /