PETER BROOK

Péter Brook 1925-ben született Angliában. Litván származású szülei a század első évtizedének végén hagyták el Oroszországot. Apja a liége-i egyetemen villamosmérnökként végzett, anyja a kémiai tudományok doktora, kutatóvegyész volt. Az I. világháború végén telepedtek le Angliában, ahol két fiuk született. Péter, a kisebbik, gyerekkorától a filmért rajongott, majd másodéves oxfordi egyetemista korában, 1942-ben, egy amatőr társulattal színre vitte Marlowe Doktor Faustus című tragédiáját. Ezt követően több kisebb társulattal dolgozott együtt. Sir Barry Jackson, neves színházigazgató meghívta birminghami társulatához G. B. Shaw Ember és felsőbbrendű ember című vígjátékának rendezésére, majd a stratfordi Shakespeare Színház igazgatójaként megbízta a Felsült szerelmesek (Lóvátett lovagok) színpadra állításával. A rendező ekkor huszonnégy éves volt, Jackson úgy nevezte: „a legfiatalabb földrengés".

Brook 1946 és 1971 között dolgozott rendszeresen Angliában, emellett több ízben vendégeskedett Párizsban és New Yorkban: majd félszáz drámát, hét operát és hét filmet rendezett. Shakespeare művei közül színre vitte a Hamlet-et Paul Scofield, a Szeget szeggel-t és a Vihar-t John Gielgud, a Titus Andronicus-t Laurence Olivier és Vivien Leigh, a Lear király-t Paul Scofield főszereplésével, a Szentivánéji álmot és az Athéni Timon-t. A modern drámairodalom alkotásai közül többek között Arthur Miller, Friedrich Dürrenmatt, Jean Genet, Tennessee Williams műveit rendezte, valamint számos musicalt, köztük az Irma, te édes-t, a Covent Garden Operaházban a Salomé-t és a Borisz Godunov-ot Filmjei közül kettő aratott nagy sikert: a Moderato cantabile Marguerite Duras, A Legyek Ura William Golding regénye alapján készült. Brook 1962-ben, Michel Saint-Denis francia rendező és színészpedagógussal együtt csatlakozott a Péter Hall vezette stratfordi Shakespeare Színházhoz társigazgatóként. (A társulat később felvette a Királyi Shakespeare Társulat, angolul: Royal Shakespeare Company, azaz RSC nevet.) 1961-ben rendezte meg a Lear király-t, Paul Scofielddal a címszerepben; ez az előadás a korszak Shakespeare-színjátszásának megújító eseménye lett. A társulat 1963-as vendégjátéka idején nagy hatást tett a magyar színjátszásra is. Később elkészült a Lear filmváltozata.

1964-ben az RSC együttesének egy csoportjával több hónapon át kísérleti évadot vezetett „Kegyetlenség Színháza" címmel, amelyet részben Antonin Artaud, a század húszas-harmincas éveiben született színházi elképzelései inspiráltak. Két színházi produkció született kísérleteik felhasználásával, a us, amely a vietnami háborúval foglalkozott drámai kollázs formájában és Péter Weiss Marat/Sade című drámájának rendkívül sikeres bemutatója. Weiss abban a szerencsés pillanatban küldte el művét Brooknak, amikor a kísérleti munkának köszönhetően társulata alkalmassá vált arra, hogy a sokrétegű stiláris követelményeket támasztó darabot sikerrel vigye színre. Artaud és Brecht egymással oly ellentétes törekvései, a rítus- és a terápiaszínház, az intellektuális elidegenítés, irónia, pátosz, ének, mozgásszínház, naturalista jelenetek és szürrealista víziók jelentek meg egymás mellett az előadásban, s a később elkészült filmváltozatban is. Újfajta teatralitás született. Jean-Paul Sartre a produkciót fordulópontnak nevezte egy új színháztípus felé vezető úton.

Brook rendezői pályájára különösen nagy hatást gyakoroltak a XX. század színházi reformerei. Még személyesen ismerte Gordon Craiget. Híve volt az ő és Adolph Appia a század első évtizedeiben született forradalmi elképzeléseinek, a színpadtér, a látvány, a fénydramaturgia megújításának. Jacques Copeau, az 1910— 20-as években kísérletezett Párizsban a rögtönzésekre épülő színészpedagógia módszerével. Az ő gondolataival stratfordi igazgatótársa, Michel Saint-Denis - Copeau unokaöccse és munkatársa - közvetítésével ismerkedett meg. A Shakespeare Színház 196l-es nagy fellendülésének ugyancsak izgalmas ihletője volt Antonin Artaud, akinek munkássága termékenyítőn hatott a társulat stílusára. A kortársak közül Jerzy Grotowski wroclawi „szegény színházával", színészstúdiójával való hosszan tartó folyamatos együttműködésük bizonyult meghatározónak. Az említett művészek mind különböző korok különböző kultúráiban kerestek forrást és mintát, amikor tágítani akarták saját koruk színházi kifejezési lehetőségeit, részben a naturalista, részben a verbalizmushoz kötődő, a pszichológiát mindenek fölé helyező irányzatok, valamint a teatralitás és a bulvár előadások üres társalgási stílusa ellenében. Kísérleteiket gyakorlati színházi munkásságuk mellett végezték, vagy alkotó lehetőségek híján elméleti írásokban fejtették ki, mint például Craig és Artaud. Brook sikeres rendezői karrierjét bővítette ki, majd váltotta fel az új színházi lehetőségek kutatásával, 1968-tól pedig ez lett pályájának „fővonala".

A kísérleti periódusok tapasztalatait alkalmanként egy-egy meghatározó előadásban összegezve mutatta be. 1968-ban két lehetőség is adódott számára. Az első, Laurence Olivier, az Angol Nemzeti Színház akkori igazgatójának meghívása. Az Old Vic Színház épületében került sor Seneca Oedipus című tragédiájának színrevitelére, amelyet Brook az ősi barbár teatralitás újrateremtésére használt fel. Az erőteljes rituális előadás címszerepét John Gielgud játszotta, és éppen a „nagy" tradíciók e képviselőjének alázatos együttműködése a fiatal kórussal, kevert új és szokatlan színeket az akkoriban tradicionális realista tendenciájú Nemzeti Színház stílusába. A másik alkalom bonyolult előzmények után jött létre. Brook eredetileg Jean-Louis Barrault-nak, a párizsi Nemzetek Színháza igazgatójának ösztönzésére szervezett nemzetközi kísérletező színész csoportot, de a 1968-as párizsi politikai események miatt Londonba, egy volt indóház épületébe helyezték át a színhelyet. Még egy mestert kell megemlíteni: Vszevolod Mejerholdot, aki a század húszas-harmincas éveiben a Sztanyiszlavszkij és követői által képviselt költői és pszichológiai realizmussal szemben különböző égtájak színházi és különböző műfajok hagyományaiból merített korai és érett avantgárd törekvéseihez. A kísérletek egyik bemutató estjén improvizációkat láthattunk Shakespeare Vihar című színművének témáira. Ekkor volt először Brook célja nyelvi kommunikáció helyett a csak mozgásokkal, hangokkal, jelekkel való kifejezés, és az, hogy szabad asszociációkból születő rögtönzésekkel teremtsen szertartást. Brook céljának csak egy részét érte el, mert a közönséggel való aktív találkozás elmaradt. A nézők tevékeny részvételére, a megadott lehetőségek ellenére nem került sor, csupán a fiatal nézők csatlakoztak az előadást követő happening jellegű találkozáshoz és tánchoz a Nemzeti Színházban és az indóházban, a hagyományos színházi nézőtéren, a színpadon és az előcsarnokban is. A kísérletekben részt vevők nagyrészt együtt dolgoztak ezután is, de csak három év múlva került sor olyan alkalomra, amely komolyabb erőpróbát jelentett. 1971 -ben meghívást kaptak az iráni perszepolisz-shirazi színházi fesztiválra.

         

Brook még ez előtt rendezte meg Stratfordban a Szentivánéji álom című darabot. Az előadás beutazta szinte az egész világot, Budapesten is játszották, a siker mindenütt rendkívüli volt. A „nyers" és a „szent" színház brooki eszményeit láttuk egy előadásban megvalósulni, szent költészetet és cirkuszt, az Erzsébet kori színház nyers világát, keveredve pop műfajokkal, musichali-elemekkel. Brook eszménye Shakespeare, az Erzsébet kori színház és világa, és ez a minta ma is számára. Brook kétféle valóságábrázolásra törekszik: az „összetett valóság" és a „rejtett valóság" kifejezésére. Ehhez keres különböző kifejezési eszközöket, amelyek egymással rejtett és valóságos összefüggésben állnak. De a nyers színház elemei is metaforákká válnak előadásai kohéziójában. Ezt érezhettük például a Szentivánéji álom előadásának befejező megemelt pillanataiban. Az illúzió világát előbb erős, brechtiesen intellektuális iróniával széttörte, majd váratlanul misztériumi emelkedettséggel váltotta fel. Ilyen effektus volt a szerelmesek realisztikus vad jeleneteiben a tündérvilág képviselőinek cirkuszi eszközökkel való behozatala. A mesteremberek színielőadása, amely az ő rendezése előtt többnyire vaskos komédiázásból állt, felfogásában komoly hangvételt kapott.

Az ictr, a Nemzetközi Színházi Kutatóközpont az Orghast iráni produkcióját követően 1972-ben jött létre, jelentős alapítványi támogatásokkal. Célja olyan rugalmas, mobil társulat kialakítása volt, amely húsz-kétszáz-kétezer különböző korosztálybeli nézőt is meg tud szólítani. A központ különböző stílusú, neveltetésű és technikájú színészek közül választotta ki tagjait. A hosszabb felkészülés után indultak el afrikai útjukra. Az első út során rögtönzéseket játszottak falvakban és iskolákban, majd a második alkalommal A madarak tanácskozása című XII. századból származó szufi mese témájára adtak elő improvizációkat hangeffektusokkal, némajátékkal, madárhangutánzással és afrikai dalokkal. Most első ízben valósult meg Brook régi törekvése: élő kapcsolat jött létre a nézők és a játszók között. Az útjukról szóló dokumentumfilm tanulsága szerint több ízben a szerepek is felcserélődtek: egyes afrikai közösségek tagjai passzív nézőből maguk váltak játszókká, előadókká. Az állandó párizsi székhelyet Brook 1974-ben találta meg a Bouffes du Nord épületében, amelynek mindmáig az is biztosítja nemzetközi jellegét, hogy időnként befogadó színházként is működik. Az első időszaknak, több más produkció mellett a legjelentősebb két előadás az Athéni Timon című Shakespeare-színmű és Alfréd Jarry Übü király című komédiája volt. Tíz éven át készültek a Mahábhárata című indiai hősköltemény színpadi adaptációjára. „Az emberiség költői históriáját" Brook színpadon franciául majd angol nyelven, később angol filmváltozatban rendezte meg. A mű, amely a tizennyolcmillió áldozatot követelő háborúról szól, apokaliptikus vízióként hatott.

„Ha figyelmesen végighallgatod a mesét, más ember lesz belőled" - mondja kezdetben a mű költő hőse gyermek-hallgatójának. Brook ezzel a gondolattal azonosította magát: „Nem tehetünk úgy, mintha nem vennénk tudomást róla, hogy egy olyan korban élünk, amelyben a világot állandóan fenyegeti a megsemmisülés... Az én dolgom nem ennek a hangsúlyozása, hiszen ezt mindenki jól tudja... Senki sem tudja feltartóztatni az eseményeket, vagy befolyásolni azokat... A Mahábhárata minduntalan arra szólít fel minket, hogy pozitív magatartást válasszunk. Elutasítsuk a konfrontációt, vagy tartsuk távol magunkat tőle... cselekedjünk-e, vagy... A Mahábhárata nem ad választ, de lehetőséget nyújt a gondolkodásra." A nyolcórás színpadi és ötórás filmváltozat tragikus ereje, műfaji összetettsége, izgalmas látványvilága, s mindenekelőtt a színészek szuggesztív összjátéka egy „ismeretlen" Shakespeare-tragédia jellegű alkotással lepte meg a nézőket, a Lear király élményéhez hasonlítható katartikus látomással.

1988-ban Brook másodízben vitte színre a Vihar-t, Shakespeare színművét, ezúttal francia nyelvű változatban. John Gielgud 1957-es Prosperóját egy burkino-fassói színész, szeretett munkatársa, Sotigui Kayate követte. A rendezés a mű „misztériumjáték" és „moralitás" jellegét hangsúlyozta. „Megbocsátás, megbékélés, egymás elfogadása, szenvedély és szerelem... meditáció a szabadság természetéről" - e szavakkal jellemezte Brook a drámát. Megkapóan egyszerű látványról, nagyon érdekes színészi alakításokról és izgalmas képekről őrzöm emlékeimet, például a hajótörés távol-keleti eszközökkel koreografált megoldását. Kayate Prosperója megvalósította Brook eszményét: nem rendezőt, nem jellemet állított a mű középpontjába, hanem egy „rendkívüli embert" - gurdjieffi értelemben. Ariel nem játékos Puck-utód vagy lázadó angyal volt - karakterét egyjátékos, erőteljes fiatal afrikai színész önmaga arcmására formálta. Calibant Dávid Bennent, A bádogdob című német film főszerepéből ismert, különleges tehetségű színész nem állati őslénynek, hanem megnyomorítottságában gyűlölködővé váló gyermekként jelenítette meg. Befelé fordulás? Ezoterikussá váló rendezői művészet? A misztikum, a spiritualizmus, a gurdjieffi tanítások kifejezésének eluralkodása? Valóban ez jellemezné a 75. életévéhez közeledő Brookot? Akadt kritikus, aki elfáradással, korával magyarázta rendezéseinek puritánabbá, ökonomikusabbá válását.

Ha felidézzük Brook előadásait, a rettenetet hangsúlyozó produkciókban is mindig megtalálhattuk a rejtett valóság megfejtésének mindenkori szándékát, amelyet Brook máig a legfontosabbnak érez. S ennek kifejezésére mindig az elgondolkozás szünetei - a csend - voltak a legalkalmasabbak. A Lear király-ban a vihar utáni szünettel, a Szentivánéji álom cselekményének kavargását követő misztériumjáték ünnepi pillanataival vagy az előadás végi találkozással színészek, játszók és a nézők között, a Cseresznyéskert utolsó felvonásának iróniából és a tehetetlenség szomorúságából szőtt elhallgatásokkal, a befejezés csendes metaforikus egyszerűségével, a Vihar misztériumjátékának összetett bölcsességével teremtette ezt meg. Azokban az előadásokban, amelyeket életművéből színpadon vagy filmen láttam, a kegyetlenség látomásaiban, az emberi történetek vigasztalanságában, a sors káoszában is mindig megszólalt, különböző erővel, a rejtett valóság igazi lényege. Brook hívő rendező, hite a távoli évezredek, az Erzsébet-kor és a jelen tragédiáinak átéléséből bontakozik ki.

ÍRTA: Lengyel György

/ LITERATURA.HU /