|
PETER BROOK
Péter Brook 1925-ben született Angliában. Litván származású
szülei a század első évtizedének
végén hagyták el Oroszországot. Apja a liége-i egyetemen villamosmérnökként
végzett, anyja a kémiai tudományok doktora, kutatóvegyész volt. Az I. világháború végén telepedtek le
Angliában, ahol két fiuk született. Péter, a kisebbik, gyerekkorától a filmért
rajongott, majd másodéves oxfordi egyetemista korában, 1942-ben, egy amatőr
társulattal színre vitte Marlowe
Doktor Faustus című
tragédiáját. Ezt követően több kisebb társulattal
dolgozott együtt. Sir Barry Jackson, neves színházigazgató meghívta birminghami
társulatához G. B. Shaw
Ember és felsőbbrendű
ember című
vígjátékának rendezésére, majd a stratfordi Shakespeare Színház igazgatójaként
megbízta a Felsült szerelmesek (Lóvátett lovagok)
színpadra állításával. A rendező
ekkor huszonnégy éves volt, Jackson úgy nevezte: „a legfiatalabb földrengés".
Brook 1946 és 1971 között dolgozott rendszeresen Angliában,
emellett több ízben vendégeskedett Párizsban és New Yorkban: majd félszáz
drámát, hét operát és hét filmet rendezett.
Shakespeare művei
közül színre vitte a Hamlet-et Paul Scofield, a
Szeget szeggel-t és a Vihar-t John Gielgud, a Titus Andronicus-t
Laurence Olivier és Vivien Leigh, a Lear király-t Paul Scofield főszereplésével,
a Szentivánéji álmot és
az Athéni Timon-t. A modern drámairodalom alkotásai
közül többek között Arthur
Miller,
Friedrich Dürrenmatt, Jean Genet,
Tennessee Williams
műveit rendezte, valamint számos
musicalt, köztük az Irma, te édes-t, a Covent
Garden Operaházban a Salomé-t és a Borisz Godunov-ot Filmjei közül
kettő aratott nagy sikert: a Moderato cantabile Marguerite Duras, A Legyek Ura
William Golding regénye alapján készült. Brook 1962-ben, Michel Saint-Denis
francia rendező és
színészpedagógussal együtt csatlakozott a Péter Hall vezette stratfordi
Shakespeare Színházhoz társigazgatóként. (A társulat később felvette a Királyi
Shakespeare Társulat, angolul: Royal Shakespeare Company, azaz RSC nevet.)
1961-ben rendezte meg a Lear király-t, Paul
Scofielddal a címszerepben; ez az előadás
a korszak Shakespeare-színjátszásának megújító eseménye lett. A társulat 1963-as
vendégjátéka idején nagy hatást tett a magyar színjátszásra is. Később elkészült
a Lear filmváltozata.
1964-ben az RSC együttesének egy csoportjával több hónapon át
kísérleti évadot vezetett „Kegyetlenség Színháza" címmel, amelyet részben
Antonin Artaud, a század húszas-harmincas
éveiben született színházi elképzelései inspiráltak. Két színházi produkció
született kísérleteik felhasználásával, a us, amely a vietnami háborúval
foglalkozott drámai kollázs formájában és Péter Weiss Marat/Sade című
drámájának rendkívül sikeres bemutatója. Weiss abban a szerencsés pillanatban
küldte el művét Brooknak, amikor a kísérleti munkának köszönhetően társulata
alkalmassá vált arra, hogy a sokrétegű
stiláris követelményeket támasztó darabot sikerrel vigye színre. Artaud és
Brecht egymással oly
ellentétes törekvései, a rítus- és a terápiaszínház, az intellektuális
elidegenítés, irónia, pátosz, ének, mozgásszínház, naturalista jelenetek és
szürrealista víziók jelentek meg egymás mellett az előadásban,
s a később elkészült filmváltozatban is. Újfajta teatralitás született.
Jean-Paul Sartre a
produkciót fordulópontnak nevezte egy új színháztípus felé vezető
úton.
Brook rendezői pályájára
különösen nagy hatást gyakoroltak a XX. század
színházi reformerei. Még személyesen ismerte Gordon Craiget. Híve volt az
ő és Adolph Appia
a század első évtizedeiben született
forradalmi elképzeléseinek, a színpadtér, a látvány, a fénydramaturgia
megújításának. Jacques Copeau, az 1910— 20-as években kísérletezett Párizsban a
rögtönzésekre épülő színészpedagógia módszerével.
Az ő gondolataival stratfordi igazgatótársa,
Michel Saint-Denis - Copeau unokaöccse és munkatársa - közvetítésével
ismerkedett meg. A Shakespeare Színház 196l-es nagy fellendülésének ugyancsak
izgalmas ihletője volt Antonin Artaud,
akinek munkássága termékenyítőn hatott a
társulat stílusára. A kortársak közül Jerzy Grotowski
wroclawi „szegény színházával", színészstúdiójával való hosszan tartó folyamatos
együttműködésük bizonyult meghatározónak. Az
említett művészek mind különböző korok különböző
kultúráiban kerestek forrást és mintát, amikor tágítani akarták saját koruk színházi
kifejezési lehetőségeit, részben a naturalista,
részben a verbalizmushoz kötődő, a pszichológiát
mindenek fölé helyező irányzatok, valamint a
teatralitás és a bulvár előadások üres
társalgási stílusa ellenében. Kísérleteiket gyakorlati színházi munkásságuk
mellett végezték, vagy alkotó lehetőségek híján
elméleti írásokban fejtették ki, mint például Craig és Artaud. Brook
sikeres rendezői karrierjét bővítette ki, majd
váltotta fel az új színházi lehetőségek kutatásával, 1968-tól pedig ez lett
pályájának „fővonala".
A kísérleti periódusok tapasztalatait alkalmanként egy-egy
meghatározó előadásban összegezve mutatta
be. 1968-ban két lehetőség is adódott
számára. Az első, Laurence Olivier, az Angol
Nemzeti Színház akkori igazgatójának meghívása. Az Old Vic Színház épületében
került sor Seneca Oedipus című tragédiájának
színrevitelére, amelyet Brook az ősi barbár
teatralitás újrateremtésére használt fel. Az erőteljes
rituális előadás címszerepét John Gielgud
játszotta, és éppen a „nagy" tradíciók e képviselőjének
alázatos együttműködése a fiatal kórussal,
kevert új és szokatlan színeket az akkoriban tradicionális realista
tendenciájú Nemzeti Színház stílusába. A másik alkalom bonyolult előzmények
után jött létre. Brook eredetileg Jean-Louis Barrault-nak, a párizsi Nemzetek
Színháza igazgatójának ösztönzésére szervezett nemzetközi kísérletező
színész csoportot, de a 1968-as párizsi politikai események miatt Londonba, egy
volt indóház épületébe helyezték át a színhelyet. Még egy mestert kell
megemlíteni: Vszevolod Mejerholdot, aki a század
húszas-harmincas éveiben a Sztanyiszlavszkij és követői
által képviselt költői és pszichológiai realizmussal szemben különböző
égtájak színházi és különböző műfajok
hagyományaiból merített korai és érett avantgárd törekvéseihez. A
kísérletek egyik bemutató estjén improvizációkat láthattunk Shakespeare Vihar
című színművének
témáira. Ekkor volt először Brook célja nyelvi kommunikáció helyett a
csak mozgásokkal, hangokkal, jelekkel való kifejezés, és az, hogy szabad
asszociációkból születő rögtönzésekkel
teremtsen szertartást. Brook céljának csak egy részét érte el, mert a
közönséggel való aktív találkozás elmaradt. A nézők
tevékeny részvételére, a megadott lehetőségek ellenére nem került sor,
csupán a fiatal nézők csatlakoztak az előadást
követő happening jellegű találkozáshoz és tánchoz a Nemzeti Színházban és
az indóházban, a hagyományos színházi nézőtéren,
a színpadon és az előcsarnokban is. A
kísérletekben részt vevők nagyrészt együtt dolgoztak
ezután is, de csak három év múlva került sor olyan alkalomra, amely komolyabb erőpróbát
jelentett. 1971 -ben meghívást kaptak az iráni perszepolisz-shirazi színházi
fesztiválra.
Brook még ez előtt rendezte meg
Stratfordban a Szentivánéji álom című
darabot. Az előadás beutazta szinte az egész világot, Budapesten is
játszották, a siker mindenütt rendkívüli volt. A „nyers" és a „szent" színház
brooki eszményeit láttuk egy előadásban
megvalósulni, szent költészetet és cirkuszt, az Erzsébet kori színház nyers
világát, keveredve pop műfajokkal, musichali-elemekkel.
Brook eszménye Shakespeare, az Erzsébet kori színház és világa, és ez a minta ma
is számára. Brook kétféle valóságábrázolásra törekszik: az „összetett
valóság" és a „rejtett valóság" kifejezésére. Ehhez keres különböző
kifejezési eszközöket, amelyek egymással rejtett és valóságos összefüggésben
állnak. De a nyers színház elemei is metaforákká válnak előadásai kohéziójában.
Ezt érezhettük például a Szentivánéji álom előadásának
befejező megemelt pillanataiban. Az illúzió világát előbb erős, brechtiesen
intellektuális iróniával széttörte, majd váratlanul misztériumi emelkedettséggel
váltotta fel. Ilyen effektus volt a szerelmesek realisztikus vad jeleneteiben a
tündérvilág képviselőinek cirkuszi eszközökkel való behozatala. A mesteremberek
színielőadása, amely az ő rendezése előtt többnyire vaskos komédiázásból állt,
felfogásában komoly hangvételt kapott.
Az ictr, a Nemzetközi Színházi Kutatóközpont az Orghast
iráni produkcióját követően
1972-ben jött létre, jelentős alapítványi támogatásokkal. Célja olyan rugalmas,
mobil társulat kialakítása volt, amely húsz-kétszáz-kétezer különböző
korosztálybeli nézőt is meg tud szólítani. A központ különböző stílusú,
neveltetésű és technikájú színészek közül választotta ki tagjait. A hosszabb
felkészülés után indultak el afrikai útjukra. Az első út során rögtönzéseket
játszottak falvakban és iskolákban, majd a második alkalommal A madarak tanácskozása című
XII. századból származó szufi mese
témájára adtak elő
improvizációkat hangeffektusokkal, némajátékkal, madárhangutánzással és afrikai
dalokkal. Most első ízben valósult meg Brook
régi törekvése: élő kapcsolat jött létre a
nézők és a játszók között. Az útjukról szóló dokumentumfilm tanulsága szerint
több ízben a szerepek is felcserélődtek: egyes afrikai közösségek tagjai passzív
nézőből maguk váltak játszókká, előadókká. Az állandó párizsi székhelyet
Brook 1974-ben találta meg a Bouffes du Nord épületében, amelynek mindmáig az is
biztosítja nemzetközi jellegét, hogy időnként
befogadó színházként is működik. Az
első időszaknak, több más produkció mellett
a legjelentősebb két előadás az Athéni
Timon című Shakespeare-színmű és Alfréd Jarry
Übü király című komédiája volt. Tíz
éven át készültek a Mahábhárata című
indiai hősköltemény színpadi adaptációjára. „Az emberiség költői
históriáját" Brook színpadon franciául majd angol nyelven, később
angol filmváltozatban rendezte meg. A mű,
amely a tizennyolcmillió áldozatot követelő háborúról szól, apokaliptikus
vízióként hatott.
„Ha figyelmesen végighallgatod a mesét, más ember lesz belőled"
- mondja kezdetben a mű költő hőse
gyermek-hallgatójának. Brook ezzel a gondolattal azonosította magát: „Nem tehetünk
úgy, mintha nem vennénk tudomást róla, hogy egy olyan korban élünk, amelyben a
világot állandóan fenyegeti a megsemmisülés... Az én dolgom nem ennek a
hangsúlyozása, hiszen ezt mindenki jól tudja... Senki sem
tudja feltartóztatni az eseményeket, vagy befolyásolni azokat... A
Mahábhárata minduntalan arra szólít fel minket, hogy pozitív magatartást
válasszunk. Elutasítsuk a konfrontációt, vagy tartsuk távol magunkat tőle...
cselekedjünk-e, vagy... A Mahábhárata nem ad választ, de lehetőséget
nyújt a gondolkodásra." A nyolcórás színpadi és ötórás filmváltozat
tragikus ereje, műfaji összetettsége, izgalmas
látványvilága, s mindenekelőtt a színészek
szuggesztív összjátéka egy „ismeretlen" Shakespeare-tragédia jellegű
alkotással lepte meg a nézőket, a
Lear király élményéhez hasonlítható katartikus látomással.
1988-ban Brook másodízben vitte színre a Vihar-t,
Shakespeare színművét,
ezúttal francia nyelvű változatban. John
Gielgud 1957-es Prosperóját egy burkino-fassói színész, szeretett
munkatársa, Sotigui Kayate követte. A rendezés a mű
„misztériumjáték" és „moralitás"
jellegét hangsúlyozta. „Megbocsátás, megbékélés, egymás elfogadása,
szenvedély és szerelem... meditáció a szabadság természetéről"
- e szavakkal jellemezte Brook a drámát. Megkapóan egyszerű
látványról, nagyon érdekes színészi alakításokról és izgalmas képekről őrzöm
emlékeimet, például a hajótörés távol-keleti eszközökkel koreografált
megoldását. Kayate Prosperója megvalósította Brook eszményét: nem rendezőt,
nem jellemet állított a mű középpontjába,
hanem egy „rendkívüli embert" - gurdjieffi értelemben. Ariel nem játékos
Puck-utód vagy lázadó angyal volt - karakterét egyjátékos,
erőteljes fiatal afrikai színész önmaga arcmására
formálta. Calibant Dávid Bennent, A bádogdob című
német film főszerepéből ismert, különleges
tehetségű színész nem állati őslénynek, hanem megnyomorítottságában gyűlölködővé
váló gyermekként jelenítette meg. Befelé fordulás? Ezoterikussá váló
rendezői művészet? A misztikum, a
spiritualizmus, a gurdjieffi tanítások kifejezésének eluralkodása? Valóban ez
jellemezné a 75. életévéhez közeledő Brookot? Akadt
kritikus, aki elfáradással, korával magyarázta rendezéseinek puritánabbá,
ökonomikusabbá válását.
Ha felidézzük Brook előadásait,
a rettenetet hangsúlyozó produkciókban is mindig megtalálhattuk a
rejtett valóság megfejtésének mindenkori szándékát, amelyet Brook máig a
legfontosabbnak érez. S ennek kifejezésére mindig az elgondolkozás szünetei - a
csend - voltak a legalkalmasabbak. A Lear király-ban a vihar utáni
szünettel, a Szentivánéji álom cselekményének kavargását követő
misztériumjáték ünnepi pillanataival vagy az előadás
végi találkozással színészek, játszók és a nézők között, a
Cseresznyéskert utolsó felvonásának iróniából és a tehetetlenség
szomorúságából szőtt elhallgatásokkal, a
befejezés csendes metaforikus egyszerűségével, a
Vihar misztériumjátékának összetett bölcsességével teremtette ezt
meg. Azokban az előadásokban, amelyeket életművéből
színpadon vagy filmen láttam, a kegyetlenség látomásaiban, az emberi
történetek vigasztalanságában, a sors káoszában is mindig
megszólalt, különböző erővel, a
rejtett valóság igazi lényege. Brook hívő rendező, hite a távoli évezredek, az
Erzsébet-kor és a jelen tragédiáinak átéléséből bontakozik ki.
ÍRTA: Lengyel György / LITERATURA.HU /
| |