A természetes határok

A színház természete szerint mulandó (ephemeral). Milyen következtetéseket lehet levonni ebből a banális kijelentésből?

Egyrészt belevethetjük magunkat a mulandó kultúrájába.

Z. Kovács József grafikái

Másrészről, szembe is helyezkedhetünk a színház elkerülhetetlenül tünékeny természetével. Ez a szembenállás vezet a színház jelentésének felfedezéséhez. Kísérlet a színház határainak kitágítására azért, hogy megtagadjuk azt az előre meghatározott szerepet, amelyre kultúránkban kijelölték. Így, a színház csinálása közben tudjuk tagadni a színházat.

Ez a tudás a munka legmélyebb rétegében eltakarható tagadást jelenti, mivel a munkának elsősorban „jól megcsináltnak” kell lennie. A lázadás jelentését megnevezés nélkül is továbbítani tudjuk, egyszerűen technikai elvekkel és a szakszerű hozzáállás eszkö zeivel.

A „mulandó” az „egy napig tartót” jelenti. De azt is jelenti „ami naponta változik”. Az első jelentés a halált idézi. A második a mindig változó folyamatot, amely az életben-való-létezést (being-in-life) jellemzi.

Csak az előadás és nem a színház tart rövid ideig. A színház olyan tradíciókból, konvenciókból, intézményekből és szokásokból tevődik össze, amelyek elviselik az idő szorítását. Ez az elviselés olyan súlyos, hogy gyakran megakadályozza az élet felszínre emelkedését és helyettesíti azt a rutinnal. A rutin a színház természetes határainak egy másik fajtája.

A színház mulandó természetével való küzdelem nem az elviselődő védelméből álló harcot jelenti: nem a tradíció védelmét. S nem az előadások konzerválásáért való harcot. Az „elektronikus árnyék” – ahogy a kínaiak a filmet nevezték – nem fenyegeti a színházat. A film csak megrontással fenyegeti a színházat. A film és az elektronika megvalósítják azt, ami elképzelhetetlen volt a huszadik századig: olyan előadásokat, amelyek gyakorlatilag változás nélkül konzerválhatók. Így ezek az eszközök elhomályosítják, hogy a színházi előadás alapvető dimenziója ellenáll az időnek. De nem a megfagyasztással, hanem önmaga transzformációjával.

A transzformáció extrém határa az egyedi nézők egyedi emlék(ezet)ében található.

Száműzetésben élő részünk

Mit jelent a nézőre (spectator) és nem a közönségre (public) figyelve dolgozni? A publikum eldönti a sikert vagy a bukást. Ez valami olyan, aminek a nagysághoz van köze. A nézők egyediségükben azt határozzák meg, aminek a mélységhez van köze. Ők döntik el, hogy az előadás milyen mértékben foglal el helyet bizonyos egyéni emlék(ezet)ekben (memories).

Egy részünk száműzetésben él. Ezt mi vagy mások (mások bennünk) nem találjuk/találják elfogadhatónak vagy különösen fontosnak. Bizonyos előadások ezekben a racionálisan, morálisan vagy emocionálisan száműzött régiókban ütnek tanyát. A néző nem fogyasztja (consume) ezeket az előadásokat. Gyakran nem érti őket vagy nem tudja, hogyan kellene értelmeznie őket. De folyamatosan dialógusban áll azokkal az emlékekkel, amelyeket ezek az előadások mélyen beleszőttek a lelkébe. Nem rendezőként állítom ezt, hanem azokra a tapasztalatokra alapozva, melyeket nézőként szereztem.

A nézők és a publikum közötti megkülönböztetés szükségessége abból a szándékból ered, hogy tudatosan kihasználjak egy elkerülhetetlen állapotot. Még ha néhány vagy számos reakció osztatlan és általános is (ezek a publikum reakciói), de a közösség (communion) immáron lehetetlen. Intenzív kapcsolatot ki lehet építeni, de ezek kölcsönös elidegenedésen alapulnak.

Ez az elidegenedés nemcsak a nehézségek, hanem a színházi energia értékes forrásává is válhat. Minden nézőhöz ugyanazzal a hanggal szóló organikus előadás létrehozása helyett úgy is gondolhatunk az előadásra, mint együtt megszólaló, számos hangból álló valamire. Ezek a hangok anélkül szólalnak meg, hogy szükségszerűen egyszerre beszélnének az összes nézőhöz.

Az Odin Teatret előadásai évek óta már fragmentumokból állnak – néha egész sorozatok (sequences) –, amelyek bizonyos nézőkhöz szólnak, akiket közel érzünk magunkhoz vagy akikhez személyesen szólunk. Ez nem azt jelenti azonban, hogy ezek a sorozatok vagy fragmentumok a többi néző számára értelmetlennek tűnnek. Ennek inkább az akciók egybeszövött anyagához van köze, amely csak a kifejezés előtti (preexpressive level) szinten koherens [lásd Barba 1986: 135–166], amely precíz dramatikus ritmusában, és amely minden néző érdeklődését felkeltő képek „csomó(pontja)it” tartalmazza. A nézők nagy része számára élő – még ha áthatolhatatlan vagy egyszerűen csak nem unalmas – akciónak vagy sorozatnak is legalább egy néző számára tartalmazni kell tiszta és központi értéket.

A „néző” kifejezés nemcsak azokra vonatkozik, akik az előadás körül gyülekeznek. A színész és a rendező is részben néző: aktív az előadás létrehozásában, de nem uralja annak jelentését.

Fentebb már utaltam egy extrém esetre. Számtalan lehetőség létezik a fenti eset és az ellenkezője között, ahol minden egyenrangúan dekódolható a maximum számú néző számára. Amikor valaki abban a helyzetben van, hogy felfedezze ezt a bőséget, akkor olyan pozícióban is van, ahol át tudja lépni a nyelv, a társadalmi és kulturális divízió és az oktatás különböző szintjeinek határait. Nem azért, mert az előadás „univerzális” és valami elfogadhatót mond mindenkinek, hanem azért, mert egyes pillanataiban mindenkihez szól, máskor pedig különbözőképpen szól minden egyes egyénhez. Az előadás nemcsak az energia, hanem a szemantika szintjén is táncol (dances). A jelentése táncol, van, hogy expliciten, máskor rejtetten és titkosan, nyitottan egyes nézők szabad asszociációi számára, mialatt kétértelműen és felismeretlenül mások számára.

Az igazi nehézséget nem a többszörös hangok jelenlétének garantálása jelenti, hanem az előadás organikus integritásának felügyelete. Lennie kell olyan technikának, amely megakadályozza az előadás fragmentációját vagy olyan üzenetté degradálódását, amely kódolt, érzéketlen és élettelen azok számára, akik nem rendelkeznek a megfejtéssel.

Lehetővé tenni a néző számára egy történet megfejtését nem azt jelenti, hogy képessé tesszük őt az „igazi jelentés” felfedezésére, hanem azt: olyan helyzeteket hozunk létre, amelyek megengedik a nézőnek, hogy önmagának kérdéseket tegyen fel a jelentésre vonatkozólag. Ennek a történet „csomó(pontja)inak” (knots) felbontásához van köze, azokhoz a pontokhoz, amelyeknél a végletek találkoznak.

Vannak nézők, akiknek pontosan azért van szükségük a színházra, mert ez nem megoldásokat, hanem csomópontokat mutat nekik. Az előadás egy hosszabb tapasztalás (experience) kezdete. Ez a skorpió csípése, ami táncolni készteti őket.

Amikor a néző elhagyja a színházat, a tánc nem áll meg. Az előadás esztétikai és kulturális eredetisége teszi élessé (sharp) a csípést. De ennek értékes mérge máshonnan ered.

A rendező mint néző technikája

Azért csinálok színházat, mert újra és újra meg tudom szólítani azokat, akik konfrontálódni vágynak valami olyannal, ami titkosan nyomot hagy énjük száműzött részében.

De a fenti szavak mit sem érnek, ha nem öltenek testet pontos instrukciókban a színházi mesterség számára.

Az előadás elkészítésén való munkálkodás közben lennie kell olyan pillanatnak, amikor a rendező átmegy a másik oldalra, és a néző képviselőjévé válik. A rendezőnek ugyanúgy hűségesnek kell lennie a nézőkhöz, mint a színészekhez. A színészekhez való hűség alapvetően abból áll, hogy olyan helyzeteket teremt számukra, amelyekben megtalálják a személyes jelentést az előadásban anélkül, hogy teljesen a nézők kívánságainak kiszolgálóivá válnának. A nézőkhöz való hűség abból áll, hogy biztosítja, egyetlen nézőt sem néz le (patronize) az előadás: a néző nem érzi úgy magát, mintha számként kezelnék vagy mint a „publikum részét”, hanem úgy érzékeli, mintha az előadást csak az ő számára hozták volna létre, azért, hogy valami személyes dolgot súgjon meg neki.

A rendező számára a nézők iránti hűség nemcsak azt jelenti, hogy felkeltse az érdeklődésüket, feldobja, szórakoztassa vagy meghassa őket. Azt jelenti, teljességgel birtokolja a szükséges technikát ahhoz, hogy mentális szinten tudja feltörni a publikum egységét. Ugyanígy, a színészekhez való hűség nem a siker, a kritika figyelmének, a színházi miliő konszenzusának hajszolását jelenti.

A rendező nem „protektor”. Sokan tapasztalt koordinátornak tartják. Mások az előadás valódi szerzőjével azonosítják. Számomra a rendező inkább az, aki ismeri a színház legelemibb valóságát is, és aki azzal kísérletezik, hogyan lehet megtörni a nyilvánvaló kapcsolatot akciók és jelentéseik, akciók és reakciók, ok és okozat, színész és néző között. Saját munkámról Rabelais éhező kutyája jut eszembe, amely ragaszkodott a csont összeroppantásához, abban a reményben, hogy felfedezzen benne „une substantifique mouelle”-t.

Ez a kutya-lét (doggedness) éhségre, makacsságra és technikára utal.

Beszéljünk most a technikáról. Valaki azt mondhatná: „A rendező az első néző.” Vagy: „Az ő feladata, hogy a néző figyelmét a színész cselekedetein keresztül vezesse.” De melyik nézőről beszélünk? A technika csak abban az esetben létezik, amikor a rendező dolgozni tud a nézők lehetséges viselkedéseinek bizonyos alapvető attitűdökre való de-kompozicionálásán.

Elsődleges de-kompozíció nélkül a munkának nincs iránya, nincsenek részek, melyek interakcióba lépnének a nézőkkel, és a nézők sem lesznek képesek kísérletek és hibák folyamata által haladni, azaz maga a kompozíció lesz lehetetlen. A dekompozíció szükségessége már abban a pillanatban nyilvánvalóvá válik, amikor a rendező az előadás „anyagán” kezd el dolgozni. A folyamat, mely a végső egység felé halad – amelyben már nem lehet megkülönböztetni az egyes szinteket és az elválasztott fragmentumokat – valójában a fragmentumok (jelenetek, sorozatok, mikrosorozatok) dekomponálásával és a különböző szintek (az egyes színészek cselekvései, kapcsolatok fizikai és vokális cselekvések, az előadás ideje és tere, a vizuális és hangzó montázsok) megkülönböztetésé-vel kezdődik. Kevésbé nyilvánvaló a szükséges mesterségbeli hozzáállás, amikor a nézővel való kapcsolaton dolgozik valaki, így biztosítva a nézőt a szólamok pluralitásáról, melyekkel az előadás súghat valamit számára.

Amikor a rendező azt feltételezi, ő az előadás „első nézője”, ezt a képet nem szabad önmagával, saját privát identitásával azonosítania, hanem ezt a képet („az első néző”) inkább munkaeszközként kellene használni. Ha mégis így dönt, az előadást az esetlegesség veszélyének teszi ki. A veszély tudatában máskor a rendező az ezzel ellentétes extrém helyzetet engedi elhatalmasodni. Mentálisan konstruál egy nézőtípust, egy általános képet a publikumról, melyet legjobban szeret, vagy amelytől legjobban fél. Ez a kép nem biztosít számára tiszteletben tartható, konkrét interakcióban lévő beszélőt.

A rendező mint néző technikája az elidegenítés és az azonosulás technikája. Elidegenítés nemcsak a „publikumtól”, hanem saját magától is. Azonosulás a nézők különböző és egyedi tapasztalatával, amelynek köze kell legyen azokhoz a különböző és egyedi módokhoz, amelyekkel az előadás elboldogul az életben-való-létezésben (being-in-life).

Ennek a technikának személyes természete van. Elveit, azonban, át lehet adni és meg lehet osztani.

Legalább háromféle néző reakcióit kell ismerni, és azt is tudni, hogyan lehet elképzelni a negyediket. A négy „alapvető” nézőtípust a következőképpen hívom:

• a gyermek, aki szó szerint fogja fel az akciókat;
• a néző, aki azt hiszi, nem érti, de aki ennek ellenére, táncol;
• a rendező alteregója;
• a negyedik néző, aki keresztüllát az előadáson, mintha ez nem a mulandó (ephemeral) és a fikcionális világához tartozna.

Az előadás minden egyes pillanatát mind a négy néző szemében igazolni kell. A leglényegesebb munkaterületen a rendező technikája abból áll, hogy tudnia kell, hogyan azonosuljon az egyikkel, aztán egy másikkal, majd ezeknek a nézőtípusoknak a további tagjaival, irányítva reakcióikat és elképzelve a negyedik néző nevetését. A rendező feladata a négy eltérő néző harmonizálása úgy, hogy ami megengedi az egyik számára a reakciót, az ne blokkolja mások kinetikai vagy mentális reakcióját.

Így a rendező felfedezi azt a bőséget, amely lehetővé teszi az előadás számára, hogy megtelepedjék mások emlékezetében. Minden egyes konkrét nézőt el lehet úgy is képzelni, mint olyan egyént, akiben ezt a négy „alapvető” nézőt eltérő arányban kombinálták.

Azt „a gyermeket, aki szó szerint fogja fel az akciókat”, nem lehet metaforákkal, utalásokkal, szimbolikus képekkel, idézetekkel, absztrakcióval, szuggesztív szövegekkel elkábítani. Ez a néző a prezentációt s nem ennek reprezentációját figyeli. Ha Hamlet a „lenni vagy nem lenni”-t recitálja, a „szó szerinti gyermek” egy férfit lát, aki hosszan beszél, egyedül, anélkül, hogy valami érdekeset csinálna.

A második néző nem gondol az előadás jelentésének megértésére. Úgy lehet elképzelni őt, mint aki esetleg nem érti a színészek által beszélt nyelvet, és a történetet sem ismeri. Azonban ez a néző is felismeri, hogy a munka „jól megcsinált”, óvatosan részletezett, mint egy kézműves remekműve azon kultúrák egyikéből, ahol nem tesznek különbséget mesterség és művészet között. Mindenekelőtt ez a néző engedi magát „megérinteni” az előadás kifejezés előtti szintje (preexpressive level), a színész táncának energiája és az akció terét és idejét kitágító ritmus által. Ő kinetikailag követi az előadást. Nem alszik, mert az előadás táncra készteti őt székében.

A néző, aki a „rendező alteregója”, jól informált az előadás összes részletéről, a szövegről, az eseményekről, amelyekre a szöveg utal, a dramaturgiai választásokról, a karakterek életrajzáról. Számára az előadás olyan terület, ahol a közeli és távoli múlt nyomai új kontextusoknak és nem várt kapcsolatoknak adnak életet. Látásmódja áthatol ezen az élő archeológián, a felső szintektől a legmélyebbig haladva. Képes felismerni minden egyes fragmentumban, részletben, mikroakcióban saját tudásának tévelygő emlékét, információval átitatva, de felruházva új energiával, amely szokatlan mentális asszociációkhoz vezet. Minden, ami a színpad itt és most-jában történik, rezonál benne, és először hallott hanggá transzformálódik rögtön. A harmadik néző csak így képes szembenézni az előadás eseményeivel, felismeréstől a tudásig, egy tapasztalat információjától egy tapasztalat megtapasztalásáig haladva. Képesnek kell lennie arra, hogy minden este újra megnézze az előadást unatkozás nélkül, mintha „kiterjesztett értelemmel” vándorolna, ami minden alkalommal új kérdések felszínre kerülését okozza, és ami konfrontálja egy őt üldöző talánnyal. Ezek a nézők nem tisztán elvonatkozások, hanem megszemélyesí-tések, akikhez a rendező pontos arcokat és neveket csatol. Még ha ezek nem igazi nézők, a rendezőnek akkor is képesnek kell lennie a velük való azonosulásra: ezek olyan personae (maszkok, szerepek), amelyeket a rendező mentálisan azért ölt magára, hogy maga mögött hagyja önmagát és privát nézői reflexióit.

A rendező először az egyikre, majd a másikra koncentrál a négy „alapvető” néző közül, összefonva és összehangolva reakcióikat ugyanúgy, ahogy összefonja és összehangolja a színészek akcióit.

A negyedik néző majdnem néma. Ő mosolyog az előadás Maja-fátylán keresztül. Látja azt, amit egy néző sem lát materiálisan: a hímzést az egyik karakter ingén. Ez szinte szükségtelen, mivel felöltő takarja, de azzal az óvatossággal hímezték, amellyel a láthatóakat csinálják, mert ennek is van értéke az adott színész és rendező számára. Ez a néző látja, mit csinál a színész bal keze, mialatt a színész a nézőknek a jobb kezét mutatja. Látja a „jól megcsinált” munkát még akkor is, ha az titkos, és felismeri, ha a színész teszi ezt, attól a szükségtől vezérelve, amely bármely néző elvárásain túlmegy.

A negyedik néző az az együttműködő, aki segít nekünk a színház csinálásával tagadni a színházat.

Fordította: Imre Zoltán

/ Hivatkozás: Barba Eugenio, (1986) Beyond the Floating Islands. New York: PAJ Publications

Barba, Eugenio (1997) „Four spectators”, The drama review No. 41. 96-100. A szerző alapítója és rendezője az International School for Theatre Anthropology-nek (ISTA) és a dániai Holstebróban lévő Odin Teatretnek. Barba elméleti és gyakorlati kutatási területe a színház-antropológia. Könyvei: Beyond the Floating Islands (1986); A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer (Nicola Savarese-zel 1991); The Paper Canoe (1995). Ezenkívül számos tanulmánya jelent meg a The Drama Review-ban és más nemzetközi színházi folyóiratokban. (a ford.) /