|
P. MÜLLER PÉTER
SZÍNHÁZ ÉS EMLÉKEZET
Zeusz az emlékezet
istennőjével, Mnémoszünével nemzette a Múzsákat. Kilenc éjszakát töltöttek
együtt, s a nász nyomán Mnémoszüné „kilenc egyforma természetű lányt szült,
akik csak az éneklésre gondoltak, semmi egyébre”.[1]
A lányok közös elnevezésére a Múzsák szó mellett használtak egy másik
kifejezést is, a Mneiait, amely Emlékezeteket jelent. Ily módon a művészetek
és az emlékezet, ezen belül Thaleia (Thália) és Mnémoszüné a görög
mitológiában hozzátartozók, rokonok. E nézet szerint az emlékezet hozta
világra a színházat.
De a mitológia mond mást
is. A Múzsák voltak azok, akik lehetővé tették, hogy az emberek képessé váljanak
a felejtésre, amelynek megtestesítője a mitológiában Léthé. „Mesélik, és ez az
enigma, hogy a boiótiai Trophónois jósdája közelében két forrás várt a
látogatókra, és inniuk kellett egyikből is, másikból is, mind az emlékezet, mind
a felejtés forrásából.”[2]
Mnémoszüné és Léthé – és közöttük a Múzsák – együvé tartoznak, feltételezik
egymást. A Múzsák anyja az emlékezet és lánya a felejtés. Hármójuk kapcsolata
inherens viszony: benne foglaltatnak egymásban. Ahol emlékezet van, ott felejtés
is van, s emlékezet és felejtés között válik jelenvalóvá a művészet. A görög
mitológia mindezeket az istenségeket, mindezeket a tapasztalati tereket
(emlékezet, felejtés, művészet) női természetűnek látja, ebben is az együvé
tartozásunkat hangsúlyozva. Emlékezet és színház, Mnémoszüné és Thália: anya és
lánya.
Az emlékezet nem
mindenható, nem egyetemes. Természete szelektív, hatóköre viszonylagos. Miként
Gadamer írja, „az emlékezet nem általában vett és bárminek számára való
emlékezet. Bizonyos dolgok számára van emlékezetünk, mások számára nincs, van,
amit meg akarunk őrizni az emlékezetünkben, mást viszont száműzni akarunk
belőle. (…) A megőrzés és az emlékezés viszonyához hozzátartozik a felejtés,
mely nem csupán hiány és fogyatékosság, hanem, ahogy Nietzsche hangsúlyozta, a
szellem egyik életfeltétele. Csak a felejtés révén válik lehetővé a szellem
teljes megújulása, az a képessége, hogy mindent friss szemmel nézzen, úgy, hogy
a rég ismert sokrétű egységgé olvad össze az újonnan látottal. A „megőrzés”
ugyanis kétértelmű. Mint emlékezet (mnémé) összefüggésben áll az emlékezéssel
(anamnézis).”[3]
A színház kétféle
értelemben is az emlékezetre épül. Egyfelől az antikvitásban a színházi
előadások (ami belőlük fennmaradt, azok az ókori görög drámák) az emlékeztetés
szerepét (is) játszották, újraszcenírozták a mitológia feszültségekkel teli
jeleneteit. Másfelől ez a művészeti ág attól az időtől mindmáig arra a
tevékenységre épül, hogy a színjátékosok emlékezetből reprodukálnak mozgást és
szöveget az előadás során. Hogy milyen volt az antik drámaversenyeken egy-egy
színházi előadás, arra a feledés homálya borult. A szövegek esetében is inkább
beszélhetünk felejtésről, mint emlékezetről, hiszen a bő egy évszázad
(körülbelül i.e. 520-400) során bemutatott évi tizenkét színdarabból – az
összesen több mint ezerkétszáz drámából – a jelen tudásunk szerint csupán
harmincnégynek a teljes szövege hagyományozódott tovább napjainkig. Címe 525
antik görög tragédiának maradt fenn, s tudjuk, hogy csak Szophoklésztől 130
drámát őriztek Alexandriában. Ezek az adatok azonban nem maguk a művek, hanem
csupán számok és címek.
És noha e fennmaradt, az
(írásos) emlékezetben megőrzött drámák a szövegbe fagyott színház példái,
magáról a színházi műalkotásról csak igen közvetett módon tudósítanak, hiszen a
megjelenítés hogyanját nem tartalmazzák. A megjelenítés mozzanatai ugyanis „(tűnékeny-változékony
jellegüknél fogva) nem rögzíthetők, nem hagyományozhatók, s ily módon nem
hozzáférhetők a történész számára. (…) Semmiképp sem vagyunk abban a helyzetben,
hogy megvizsgáljuk azokat a performatív cselekvéseket, amelyekkel a
Dionüszosz-színház, a Globe, a commedia dell'arte vagy Moliére társulata vitte
színre a szerepek identitását.”[4]
Az emlékezést még az sem segíti, ha tudjuk, hogy a 17. század elején az antik
színház előadásainak rekonstrukciójára tett kísérletekből jött létre az opera.
Azt ugyanis nem az emlékezet hozta létre, hanem a felejtés: az, hogy bő kétezer
év során teljesen feledésbe merült az egykori tragédia-előadások mikéntje.
Hasonlóképpen a felejtés érhető tetten Dante azon gesztusában is, hogy fő művét
komédiának nevezi. Az ő korára ugyanis már elfelejtődött, hogy a komédia
eredetileg, az antikvitásban színházi (drámai) műszó volt. Íme, emlékezet és
felejtés összjátéka a színház(történet) közegében.
Noha a színházi előadás
(mint műalkotás, a maga egyediségében) a korábbi évszázadokban mindörökre
feledésbe merült, a színházi emlékezet nagyon sokat köszönhet az előadások
közreműködőinek. Shakespeare esetében például azok a szövegek, amelyeket az
utókor az ő drámáiként azonosít, elsősorban a színészek szereppéldányaiból, az
előadások után, emlékezetből kerültek összeállításra, gyakran a színészek által.
Ezek a drámák ily módon egy színházi előadás (és egy színházi gyakorlat)
rögzítései (is). Az is közismert, hogy az első Shakespeare „összest”, az 1623-as
fóliót a drámaköltő két színésztársa állította össze. Ők –még – emlékeztek. Azt
a kompilátort viszont, aki az első Hamlet-kiadás szövegét készítette,
többször cserbenhagyta a memóriája. Ez az 1603-as első kvartó a – csak az
1930-as években kanonizált – második kvartónak mintegy a felét tartalmazza,
számos leegyszerűsítéssel és hibával. Benne a filozofikus részek meg vannak
kurtítva, a szöveg lejegyzője csak a kulcsszavakra emlékszik, s a többi
szövegrészt közhelyekkel tölti ki. Aki ezt a változatot lejegyezte,
összeállította, az ismerte a mű cselekményét, és vélhetőleg felhasznált szerep-
vagy súgópéldányt, de nem volt a szöveg egészének birtokában. Shakespeare
drámáinak fennmaradása arra is példa, hogy miként kapcsolódik össze a
színháztörténetben az emberi emlékezet személyes dimenziója az emlékezés
intézményesült formáival.
Habár a színházi előadásról
minden néző egyéni emlékeket őriz, az előadás folyamata kollektív befogadói
helyzetben jön létre, amelynek az együttes élmény is szerves része. A színházi
előadás hatástörténete egyesíti magában az egyéni és a kollektív emlékezetet. Az
áthagyományozódás, az egymásra következő emlékezetek láncolata először az
alkotók oldaláról jön létre. Talán nincs még egy művészeti ág, amelynek
történetében az egymást követő generációknak, esetenként a dinasztiáknak ekkora
jelentősége volna. Az egyik első példa a színház családon belüli
áthagyományozódására Szophoklész, akinek i.e. 406-ban bekövetkezett halála után
az Oidipusz Kolónoszban című utolsó drámáját azonos nevű unokája vitte
színre (rendezte meg) i.e. 401-ben. A magyar hivatásos színjátszásban is sok-sok
példája van ennek a sajátos emlékezetnek Egressy Gábortól és fiától a
Latabárokig. Ebben a tovább öröklődésben, amely színjátszók esetében
gesztusokat, intonációt, egyéb színészi eszközöket egyaránt tartalmaz, az
alkotói munka szakmai eszközei és fogásai kerülnek átadásra, illetve
elsajátításra. Ez a sokáig a családi közegben, a magánszférában megvalósuló
áthagyományozódás a különböző színházi kultúrákban eltérő időpontokban kezd
intézményesülni. Magyarországon a 19. század közepén kezdődik meg a
színészképzés iskolai (tanodai) keretek közé vonása. A színházi tapasztalat
átadásának – a megmutatás, a felidézés mellett – az egyik leggyakoribb eszköze a
különféle színházi tárgyú történetek (élmények, emlékek) elbeszélése, e
narratívák felhasználása. Ennek kapcsán ki kell térnünk a narrációnak az
emlékezetben játszott szerepére, ami átvezet az alkotók személyes és családi
emlékezetéből a befogadás és a kollektív emlékezet közegébe.
Az emlékezetkutatásban az
elmúlt évtizedekben előtérbe került a kollektív emlékezet és a narratív jelleg
vizsgálata, valamint az a kérdés, hogy a múltról tett kijelentések mennyiben
tartoznak a fikció körébe. Mivel „a múlt eseményeit sem látni, sem hallani vagy
érezni nem lehet, így valamennyi róluk megfogalmazott állításnak szélsőségesen
indirekt eszközökre kell támaszkodnia”.[5]
A történettudományban Hayden White elemzései nyomán került előtérbe az a nézet,
hogy a múltról tett (történelmi) beszámolók voltaképpen elbeszélések, s mint
ilyenek tulajdonképpen fikciók. E nézet szerint a történetíró tevékenysége
inkább irodalmi jellegű, semmint tudományos, mivel a történelmi narratívák
tartalma „legalább annyira kitalált, mint amennyire talált”.[6]
Ugyanakkor David Carr tagadja a történetírói elbeszélés/narráció fiktív voltát.
Az ő álláspontja szerint az emberi tapasztalatok maguk is narratív formájúak.[7]
E nézet szerint az egyéni tapasztalat és emlékezet, valamint a kollektív
emlékezet is – természeténél fogva – narratív szerkezetű. Az emlékezet eleve
értelemmel bírónak látja azt, amit a múltból felelevenít, mint ahogy a jelenre
irányuló gondolkodás is ilyennek tekinti azt, amit tapasztal.[8]
Mint tudjuk, az emlékezet szelektív, a múltból mindig a jelen válogat. E
válogatást pedig – egyéni és kollektív érdekek mentén – a jelen folyamatosan
újrarendezi, ezért tehát a múlt – bármilyen múlt – szakadatlanul változik.
Lefordítva a fentieket a
színházművészet és színháztörténet közegére, a színháztörténeti emlékezet
(legyen közeli vagy távoli) esetében azt tapasztaljuk, hogy szinte kizárólagos
reprezentációs formája a narráció. Példák erre a tudományos igényű
kézikönyvektől a színháztörténeti monográfiákon át a színészportrékig a
legkülönfélébb műfajú írások. Az sem véletlen, hogy az elbeszélésformák közül a
magyar színház(történet)i gyakorlatban a leggyakoribb típus az anekdota. Amely
azonban bármely színházi feladatkör betöltőjének állít is emléket, minduntalan
összekeveri a magánembert és a művészt, sokszor nagyobb jelentőséget
tulajdonítva a privát személynek, mint a megformált szerepnek, megkomponált
előadásnak stb. Úgy tűnik, a narráció mint az emlékezés formája, legitimálja az
ebben a keretben felidézett mozzanatokat, implikálja a „szemtanú” hitelességét,
amivel nem vetekedhet a tudományos igényű elemzés és az elméleti általánosítás,
amennyiben lemond az elbeszélésről mint szövegszervezési módról.
A kis és nagy elbeszélések
ugyanakkor legtöbbször nem arról szólnak, ami a voltaképpeni tárgyuk. A
megidézés, az emlékezés nem a színházi műalkotást, nem az előadás(oka)t beszéli
el, hanem valami közvetettet, valami másodlagost.
Amennyiben egy színházi
(színész) anekdota egy előadásból meríti tárgyát, sok esetben éppen azt
tematizálja, hogy miként hágta át az elbeszélés „hőse” a műalkotás határait
(többek között színészugratással, egy a műbe bele nem komponált – váratlan –
helyzet megoldásával, a memória megfeneklésével stb.) A nagy elbeszélések pedig
– legyen az Fischer-Lichtéé, Simhandlé, Innes-é stb.[9]
– társadalomtörténetet, intézménytörténetet, élettörténetet (-rajzot),
drámatörténetet kínálnak, a színházi előadások (vagyis a művek) története,
illetve elemzése helyett. Ugyanis nemigen tehetnek mást, hiszen aminek az
elemzés („elbeszélés”) voltaképpeni tárgyának kellene lennie, vagyis maga az
előadás, az létrejöttének pillanatával el is enyészik.
Ha a színházi emlékezetíró
mégis arra vállalkozik, hogy konkrét előadások sajátosságairól, lefolyásáról
mondjon valamit, akkor kénytelen másodlagos forrásokhoz fordulni, és a kritikai
távlat lehetősége nélkül készpénznek venni az egykori szemtanúk beszámolóit.
Vagyis kénytelen mások emlékezetét (és elbeszélését) közvetlenül átvenni. Erre a
módszerre vagy megoldásra számtalan példát találhatunk, s ha most ideidézünk két
előadást, akkor csak reprodukáljuk az előttünk már sokak által gyakorolt
gesztust.
Christopher Innes a 20.
századi színháztörténetről szóló könyvében idézi W.B. Yeats beszámolóját az
Übü király ősbemutatójáról. Eképpen: „Elmentem Alfred Jarry Übü
királyának első előadására és (a barátom) elmagyarázta, hogy mi is történik
a színpadon. A színészek olyanok, mintha bábuk, játékok, marionettek lennének,
úgy szökdécselnek, mint a paprikajancsi, és azt kell látnom, hogy a főszereplő –
aki valamiféle király – jogar gyanánt olyasmit hord magával, amivel mi a vécét
szoktuk tisztítani.”[10]
Az idézet előtt Innes a szimbolista drámáról, illetve Jarry darabjáról
ír, az idézet után pedig az ősbemutató hatásáról, a botrányról, illetve
ismét csak a darabról. Magát a színházi előadást tehát Yeats kurta beszámolója
idézi meg, amelynek autentikusságát némiképp árnyalja, hogy mivel Yeats nem
tudott franciául, ezért percepciójában (miként arra utalás történik) mások
magyarázatára (is) hagyatkozik. Amire tehát a Yeatstől vett idézet emlékeztet,
az szétbogozhatatlan összjátéka annak, amit az elbeszélőnek (egykori nézőnek)
elmagyaráztak, és amit ettől függetlenül ő maga érzékelt. A Lugné-Poe rendezte
előadásról fennmaradt rövidke beszámoló (pontossága vagy pontatlansága,
közvetlensége vagy közvetettsége dacára) fontos példája a színházi emlékezet
intézményesülésének és az áthagyományozódás gyakorlatának. Annál jelentősebb
hitelesítő erő ugyanis, mint a személyes szemtanúság (a nézői jelenlét),
valamint – ebben a példában – az emlékezőnek az (irodalom)történeti kánonban
elfoglalt helye, aligha képzelhető el. Nyilván nem véletlen tehát, hogy a fenti
Yeats-idézet a színháztörténeti tanulmányokban tovább vándorol.[11]
A következő emlék nem
színházi előadásról való, hanem egy egyetlen alkalommal megtartott „egyetemi
előadásról”. Az előadóterem első sorában ülő Anais Nin a következőképpen
emlékezik az 1933. április 6-án este 9-kor A színház és a pestis címmel
tartott előadásra: „Szinte észrevétlenül kezdte bemutatni, milyen az, ha
pestisben haldoklik az ember. Senki nem tudta pontosan megmondani, mikor
kezdődött. Hogy előadását érzékletessé tegye, eljátszotta a gyötrelmet…
Semmilyen szóval sem lehetne azonban leírni, hogy mit is játszott el Artaud a
Sorbonne katedráján. (…) Arca eltorzult a gyötrelemtől, látni lehetett, amint a
verejtéktől csapzottá válik a haja. Szeme tágra nyílt, izmai görcsbe rándultak,
ujjai megmerevedtek. Az ember maga is azt érezte, hogy kiszárad és ég a torka,
hogy fájdalmai vannak, lázas, belseje tüzel. Gyötrődött. Sikoltozott. Önkívületi
állapotba került. Eljátszotta saját halálát és keresztre feszíttetését.
Az emberek először
elképedtek. Azután nevetni kezdtek. Mindenki nevetett! Pisszegtek, fütyültek.
Azután sorban távozni kezdtek, hangosan beszélve és tiltakozva. (…) De Artaud
folytatta, amíg csak ki nem fogyott a szuszból. És ottmaradt a padlón. Azután,
amikor barátai kis csapatát leszámítva kiürült a terem, egyenesen odajött
hozzám, és megcsókolta a kezemet.”[12]
A fenti beszámoló foglalkozik Artaud előadásával, annak a közönségre tett
hatásával, valamint Artaud-nak és az emlékezőnek a kapcsolatával. E három
tényező összefüggése kapcsán említést érdemel, hogy Nin kisasszony, akivel
Artaud pár hónappal korábban ismerkedett meg, s akibe ekkor szerelmes volt,
ebben az időben pszichoanalitikus tanulmányokat folytatott. Noha az emlékezés
nem tartalmaz lélektani megállapítást, a szereplő (Artaud) magatartását leíró
szöveg inkább egy távolságtartó megfigyelőé, egy diagnosztáé, semmint a közönség
egyik tagjáé. Erre utal az is, hogy az elbeszélő a „szereplő” közönségre
gyakorolt hatására, illetve a publikum magatartására éppúgy reflektál, mint az
előadóéra. Csak a saját viszonya, reakciója, magatartása nem jelenik meg ebben a
beszámolóban (ahogy az egy terapeuta számára egyszerre előírás és gyakorlat).
Naplójában másutt azonban erről a viszonyról egyértelműen fogalmaz: „Hatalmas
sajnálatot éreztem Artaud iránt, mert örökösen szenvedett. (…) Fizikailag
képtelen voltam arra, hogy megérintsem, de szerettem a benne lakozó tüzet és
géniuszt.”[13]
Akire és amire Nin kisasszony a fenti narratívában emlékezik és emlékeztet
tehát, az egy ebből a viszonyból és nézőpontból megfogalmazott kép, amely nem a
nézőé, nem a kritikusé, nem a baráté, nem a társ(alkotó)é, hanem az analitikus
szempont alkalmazójáé. Vagyis bármennyire is színházi jellegű Artaud
megnyilatkozása, a Nin-naplónak ez a részlete nem színházi emlékezet. Ennek
ellenére, az „elbeszélés hőse” miatt, a színháztörténet ezt a szemtanúi
beszámolót is eleven színházi emlékké avatja, amikor hivatkozik rá.[14]
Anais Nin naplója csak
akkor emeltetett be a közös emlékezetbe, amikor a színházművészet és a
drámairodalom néhány kiválósága (így Peter Brook, Jean Genet, Peter Weiss stb.)
– már Artaud halála után – az ő elképzeléseinek írói-rendezői gyakorlatukba
történő átültetésére törekedett. Így lett a kora színházában marginális szerepet
játszó Artaud-ból – akinek ténykedése könnyen feledésbe merülhetett volna – az
1950-es, 60-as évek nyugat-európai színházművészetének egyik előfutára, akinek
nézeteit és munkásságát a megsemmisítő felejtésből támasztotta fel a
színháztörténeti emlékezet.
Az újraírt, újrakoncipiált
múlt, az emlékezés konstruktív/alkotó jellege a színház esetében is érvényes.
Annak dacára, hogy a látszat szerint a színház teljesen foglya a jelennek, s
azon hiedelem ellenére, hogy a színházi értékrend (kánon) csakis a mindenkori
jelenből eredeztethető és megítélhető. De épp Artaud példája mutatja és
bizonyítja, hogy a színházművészetben egykor elfoglalt hely nem (feltétlenül)
azonos az áthagyományozódás során betöltött pozícióval. Működik az emlékezet és
felejtés közötti dinamika és dialektika.
Az áthagyományozódás (az
újramondás, újraírás) fenti két esete (az Übü király és A színház és a
pestis előadásról) az emlékezet intézményesülésének (és ezzel
kanonizálódásának) is példája, amelyek azt is jelzik, hogy az egyedi (nem
kollektív) emlékezet döntő sajátossága annak viszonylagossága és másodlagossága.
Yeats esetében a nyelv nem ismerete, Nin esetében a diagnosztikus nézőpont
különössége. A színházi emlékezet döntő része feltehetőleg ilyen típusú –
relatív és közvetett – elbeszélésekből áll, amelyekkel kapcsolatban azért nem
vethető fel az autentikusság és inautentikusság kérdése, mert hiányzik mellőlük
(mögülük) az a hiteles emlékezet, amellyel viszonyba lehetne őket állítani.
Felvethető azonban velük
kapcsolatban az a kérdés, amely emlékezet mivoltukra irányul. Hiszen az
újrafelhasználás egyre távolabbra juttatja ezeket az emlékeket a tényleges
emlékezőktől, az egyéni emlékezettől, s így vitatható, hogy „lehet-e egyáltalán
a messze múltba nyúló kulturális emlékezetet emlékezetnek nevezni. Halbwachs
egyenesen eltorzult emlékezetnek nevezte a hagyományt, mert nélkülözi azt az
elevenséget, amely az egyéni emlékezetek által fenntartott kollektív emlékezetre
jellemző.”[15]
Az áthagyományozódás, újraírás, újramondás azonban (a fenti példákban is) minden
esetben rekontextualizálja az adott elbeszélést, amely így sohasem egy múltbeli
esemény (stb.) rekonstrukciója, önmagában való felidézése. Nem is lehet az,
mivel „az emlékezés mindig válogat a múltban, s csak azt tartja meg, ami egy
jelenben érvényes és releváns jelentést múltból származónak tud feltüntetni. A
hagyományban adva lévő „emlék” elevensége tehát nem közvetlenül a múltból ered,
hanem a jelen sugározza át a múltba.”[16]
Az emlékezés lehetőségének
korlátozott volta jól illusztrálható Jerzy Grotowski 1960-as évekbeli
rendezéseinek azon vonásával, hogy a színházi előadásban extrém intimitásra való
törekvés következtében a rendező radikálisan korlátozta a nézőszámot. A
Doktor Faustusban (1963) ötven fő alatt volt a nézőszám, Az
állhatatos herceg (1966) esetében legfeljebb harminc-negyven fő leshetett be
a játékteret övező fapalánkon, az Apocalypsis cum figuris (1968)
nézőszáma pedig egy-egy előadás alkalmával nem lehetett több huszonöt főnél. A
lehetséges emlékezők számának ez a szélsőséges csökkenése nem korlátozza magát
az emlékezést vagy annak intenzitását, csupán jobban láthatóvá teszi azt az
evidenciát, hogy „az ember nem egyedül emlékezik, hanem mások emlékeinek
segítségével, (…) a másoktól hallott elbeszéléseket saját emlékeiként kezeli.”[17]
A Grotowski-előadások kanonizálódásában a nézőszámnak, a közvetlen szemtanúk és
majdani emlékezők nagyságrendjének nem volt szerepe. Minél kisebb volt a
közönség, annál inkább túlprezentált volt benne a szakmai néző. Akinek egyik
dolga éppen az emlékezet intézményesítése, a kultúra kanonizálása.
E folyamat – a kanonizálás
és intézményes(ített) emlékezés – egyik eszköze, a színházi előadás rögzítésének
egyik lehetősége a kritika, mely a nyelv, pontosabban az írás közvetítésével
próbál megragadni egy lényege szerint nem nyelvi produktumot. Noha vitatható,
hogy vajon a nyelv mennyiben alkalmas a színházi előadás megörökítésére, a
kritika ambíciója mindenesetre az, hogy ezt a szerepet betöltse. Ennek az
aspirációnak a megvalósulása azonban igencsak kétséges a magyar színikritika
esetében. Az ugyanis ebben a tekintetben (is) alapos megújításra szorul.
Ugyanakkor „keserű paradoxon olyasvalaminek a reformjáról beszélni, ami – nincs.
(…) Dramaturgiai méltatást adni a zsurnalisztikában mindennél könnyebb. Nem kell
hozzá más, mint egy adag sztereotíp frázis. (…) A színészeti kritika a múlt (19.
– PMP) században is, amikor még becsületes és jóhiszemű volt, és ma is, amikor
már jórészt prostituálódott, és a hagyomány kedvéért nevezik „kritikának”,
mindig olyanok kezébe volt letéve, akik általában nem tudtak ezzel a fegyverrel
bánni, mert nem is tanulták meg a leírt szavak színészi szempontból való
mérlegelését. Azt még belátták valahogy a zsurnalisztikában, hogy a zenéről csak
zeneértő (…) mondhat véleményt, de azt sohasem akarták (és akarják) megérteni,
hogy színészek játékát pedig csak olyan egyén képes méltatni, aki valamennyire
otthonos a színészi alkotás műhelytitkaiban…”[18]
Németh Antal mindezt 1923-ban írta, Színházi kritikánk reformjáról című
tanulmányában. A hazai kritikai állapotok sivárságát a némettel összevetve egy
további megállapításra is jut, amely a színházi emlékezet megőrzése vagy
eltűnése kapcsán igazán fontos. Így ír: „Aki a régi német színházi kritikát
lapozgatja, megdöbbenve láthatja, hogy milyen rekonstruálhatóan hű és plasztikus
leírását őrzik a nagy német aktorok alakításainak. Johann Franz Brockmann
Hamletjéről például elevenebb képet rajzol Johann Friedrich Schink a XVIII.
század utolsó negyedének elején, mint amennyit az összes magyar kritika
mozaikjából Egressyéről összeállíthatunk. Monty Jacobs egész kötetre való ilyen
elszórt mimográfiai töredéket gyűjtött össze német színészekről, a magyar
kritikák sivár mezején viszont alig lelhető egy-egy szürke emlék, mely
visszaidézné a kárpit legördültével a semmibe foszlott múltat.”[19]
A technikai rögzítés előtti időkből különösen fontos (volna) az előadásokra
vonatkozó leírásoknak mint tárgyiasult emlékeknek a szerepe, hiszen ezek révén
lehet(ne) visszakövetkeztetni a színházi műalkotás sajátosságaira, a színészi
alakítások mikéntjére. Ahol azonban a kritika nem tudja betölteni ezt a
szerepet, ahol az előadás leírására és elemzésére nem kerül sor, ott a kritika
emlékezeti szerepe parciális, és gyakran még a színlapok informatív értékét sem
éri el.
A színházi emlékezet
különös és sajátos módon van kiszolgáltatva a kultúra közvetítésére alkalmas
technikai eszközöknek. Ily módon a jelenből a múltba sugárzott „emlékek” játékba
kerülésében meghatározó szerepet töltenek be az olyan közvetítő és megörökítő
eszközök, mint a nyomtatás, a fényképezés, a hang- és képrögzítés, a
digitalizálás stb. A színház társadalmi szerepváltozása, a technikai fejlődés
minden korszakban hatással volt/van a színházi emlékezetre, arra, hogy egy-egy
kor társadalma mit tartott érdemesnek a megörökítésre, és hogy ehhez milyen
eszközök álltak rendelkezésre. Az áthagyományozásban és az emlékezet
működtetésében az alkotó művész, a közönség és a közvetítő intézmények (benne a
nyomtatott sajtó, az elektronikus média, a kritika, az oktatás, a
közgyűjtemények stb.) eltérő szerepet játszottak. Ebben az eltérő szerepben is
közös azonban az, hogy a folyamat nem egyszerű akkumulálódásként írható le,
mivel „a kulturális emlékezet a hagyomány kánonok szerinti kiválogatásával,
ennek nyomán keletkezik, ami viszont részleges hagyományvesztést idéz elő”,[20]
vagyis az emlékezeti kiválasztódás együtt mozog a felejtésben megnyilvánuló
kizáródással.
A technikai eszközök
nemcsak a rögzítés (megörökítés) módját, hanem annak tartalmát is meghatározzák,
a mit és a hogyan kereteit egyszerre jelölik ki. A fényképezés például kirekeszt
mindent az előadás hangzó világából, míg a hangrögzítés a színházi produkció
képi világát teszi zárójelbe. A technikai rögzítés lehetőségeinek sorában a
fényképezés – az objektív révén – a megörökítés valószerűségének, hitelességének
látszatát teremtette meg. Mindez a színházi fényképezés első időszakában (a 20.
század derekáig) azért volt látszat, mert ekkor a színházi fotó nem a színházban
készült, hanem a műteremben. A színész hosszú beállítás nyomán felvette szerepe
jellegzetes pózát, gesztusát; a társulat beállt a színdarab egy látványos
jelenetébe, állóképet hozott létre az előadás valamely részletéből. E jóhiszemű
„manipuláció” oka a technika körülményessége és lassúsága volt, hiszen
magnéziumfénnyel nem lehetett egy éppen zajló előadásról pillanatképet
készíteni. (Ez a műtermi gyakorlat a filmhíradók „haditudósításaival” rokon,
melyeket nem a hadszíntéren, hanem a hátországban forgattak.) Az objektivitás
látszatát keltette a képkivágás és a színpadnyílás analógiája is, ha azonban
színházi fotókat vizsgálunk, alig-alig fogunk olyat találni, amely a
színpadnyílás „totálképét” reprodukálná. A fotó egyedisége a képkivágásban is
egyedi beállításokat, nézőpontokat keres, nem pedig valamiféle „átlagos”
képkivágásokat kínál.
A hangrögzítés vetette fel
először a színházi produkció kapcsán az élő előadás és a felvett (rögzített)
előadás megkülönböztetésének a kérdését. Az a tény, hogy a színházi előadás
„élőben” zajlik mindaddig reflektálatlanul maradt, amíg létre nem jött a – nem a
tudósítás, hanem az áttételesség értelmében vett – közvetítésnek a jelensége,
illetve tapasztalata. A lemezre vagy szalagra felvett színházi produkciók
meghallgatása esetében teljesen nyilvánvaló volt, hogy nem élőben zajló
előadásról van szó. Ebben az esetben ugyanis a hallgató helyezte el a lejátszón
a lemezt vagy a szalagot. A rádióközvetítés megjelenésével azonban ez a fajta
befogadói kontroll nem volt jelen, és a színházi előadás hallgatása során
eldönthetetlen maradt, hogy egy éppen most zajló előadásról vagy pedig egy
hangfelvételen rögzített produkcióról van-e szó.[21]
Az oxfordi angol szótár először 1934-ben szerepeltette az „élő(ben)” címszót, és
a következő definíciókat adta: „Olyan előadás, melyet a létrejöttével egy időben
hallunk vagy látunk, szemben azzal, amelyet filmen, szalagon, stb. rögzítettek.”
A képi rögzítés a különféle
kameraállásokkal, a többkamerás felvételek esetében a vágásokkal, nézőpontok
váltogatásával ugyancsak problematikussá teszi a színházi előadás műfaji
vonásainak, illetve a róla készült (képi) dokumentálásnak, megörökítésének a
kapcsolatát. A közeg, a médium megváltozásával, a kontextus módosulásával újfent
felvetődik az a kérdés, hogy a szalagon, lemezen (cd-n) rögzített, megörökített
dolog (folyamat, információ) mennyiben tekinthető a színházi előadás valamiféle
reprodukciójának, illetve a sokszorosított változat milyen kapcsolatban áll az
eredetivel. Bármilyen precíz és fejlett is a technika, a rögzítés lényege
szerint közvetítés: a maga közvetlenségében megmutatkozó és megtapasztalható
színházi előadás helyére egy közvetett, másodkézből való produktum kerül, mely
bármilyen szoros kapcsolatban áll is „az eredetivel”, mégsem az. A technika
szerepe az emlékezésben nem írja fölül vagy nem váltja ki a közvetlen személyes
vagy kollektív emlékezetet. Nem teheti, mert nem fér hozzá a bensőhöz, a
szubjektumhoz, nem fér hozzá az élményhez. „Mindannyian tudjuk, hogy létezik
külső és belső tapasztalat, olyan tapasztalat, amely átadható a nyelv
közvetítésével, s olyan, amely kisiklik a beszéd elől. Vagy – másképp fogalmazva
– létezik olyan tapasztalat, amely átadható, s létezik egy másféle, amely a test
tudása vagy emlékezete.”[22]
A testemlékezet Jan Kott által említett példái – az orgazmus és a halál –
mellett ilyen tapasztalat a művészi élmény, az a fiziológiai, zsigerekig ható,
nem artikulálható tudás, mely meghaladhatatlan, felülírhatatlan alapja a
színházi emlékezetnek.
A színházművészetre
különösképpen érvényesek Paul de Mannek a művészet emlékezeti jellegéről írott
sorai. A színház kapcsán nemcsak az eredet vész a soha meg nem található múlt
ködébe, nemcsak a nyomok eltűnése okozza az amnéziát, hanem a művészeti ágnak az
a sajátossága is, hogy más művészeti ágakkal szemben (lásd irodalom,
képzőművészet, zene, film) maga a műalkotás nem reprodukálható, nem
sokszorosítható, nem ismételhető, nem tudja túlélni saját létrejöttének jelenét.
„Amennyiben a művészet paradigmája szerint inkább gondolkodás, mint észlelés,
inkább jel, mint szimbólum, inkább írás, mint festészet vagy zene, annyiban
inkább memorizálás, mint visszaemlékezés. Mint ilyen, valójában egy olyan
múlthoz tartozik, amit Proust szavaival, sohasem lehet megtalálni, sohasem lehet
retrouvé. A művészet radikális értelemben „a múlté”, amennyiben a
memorizáláshoz hasonlóan, örökre maga mögött hagyja a tapasztalat
interiorizációját.”[23]
Ha a színház forrása az emlékezet, ha az előadás lényege szerint (kép)írás,
akkor a színházi műalkotás úgy foglya a jelennek, hogy mindörökre magára ölti a
múltat. Azt a múltat, amelyet sohasem lehet megtalálni, de amelyet folytonosan
lehet, és szakadatlanul muszáj keresni. / FORRÁS: Zempléni múzsa /
| |