francia-svájci filmrendező, a francia új hullám élő legendája.
Első felesége Anna Karina, francia származású színésznő, második felesége Anne Wiazemsky, akit Robert BressonVétlen Balthazár című filmjéből ismert meg a rendező, jelenlegi, harmadik felesége (és alkotótársa) Anne-Marie Miéville. Godard életművét a három Anne korszakaira bonthatjuk, minden egyes szakaszban ezen nők határozták meg munkásságát, filmjeit.
Godard azon kevés filmrendező közé tartozik, akik képesek újra és újra megújulni. Nem csak a hatvanas évek
nagy korszakának volt meghatározó alakja, de a mostanában készült
filmjei is a filmművészet élvonalába tartoznak, nem csupán halovány
utánérzései a régieknek. Godard késői filmjei legalább olyan izgalmasak,
frissek és újszerűek, mint a hatvanas években rendezett munkái.
– Azt ugye azért Ön is elismeri, hogy egy filmnek kell, hogy legyen eleje, közepe, vége?!
– Hát persze! Csak nem feltétlenül ebben a sorrendben.
Filmrendezőktől a legritkább esetben fél valaki: Charles Chaplin
neve is inkább hisztérikus dührohamot, mint félelmet váltott ki a
Führerből. Az ellenkezőjére már inkább van példa, a filmtörténet másik
legnagyobbja, Eizenstein például falfehéren várta a vetítő előtti
folyosón a népek bölcs atyjának lesújtó pillantását. Godard
szerencsésebb korban él, mint nagy elődei, ő maga ezt a világért sem
ismerné el, vagy ha titkon elismeri, valószínűleg iszonyú
szerencsétlenségnek tartja. „Ki fél Godard-tól?” – kérdi a Nouvel
Observateur cikkírója, s maga sem tud igazán felelni figyelemébresztő
kérdésére. Talán azért nem, mert manapság azt sem lehet pontosan tudni,
hogy kicsoda ez a Jean-Luc Godard…
Volt egyszer egy francia új hullám. Még az eredeti kifejezést: Nouvelle Vague, még ezt is tudta minden valamirevaló mozinéző úgy a hatvanas évek elején. Alain Resnais, François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette, Louis Malle, Jacques Demy, Agnès Varda,
s főként persze Jean-Luc Godard, a legújítóbb, a legszokatlanabb, a
legforradalmibb. Az elavult klisékkel dolgozó „papa mozijának”, a fáradt
francia álmocskagyárnak még ideje sem volt félni tőlük, olyan hirtelen
és olyan gyorsan diadalmaskodott ez a Filmmúzeum vetítőtermeiből, friss
hangvételű művészeti lapok szerkesztőségeiből, filmklubokból jött
társaság. Nem volt ez „iskola”, még csak „nemzedék” sem, de néhány
filmjükkel megújították a francia kinematográfiát, s jótékonyan
pezsdítették meg szerte a világon a film állóvizét. Még Brazíliában, még
Csehszlovákiában, s persze Magyarországon is hatottak: sokan utánozták
őket, néhányan meg – más társadalmi környezetben – úgy tudtak nyomokba
lépni, hogy jobb, mélyebb, zaklatóbb filmeket rendeztek náluk.
Godard a filmnyelv egyik legfelszabadítóbb forradalmára volt, több
mint újító. Nála másképpen szólaltak meg a színészek, mint addig, más
szöveget mondtak, mint addig, a történet semmiféle addig érvényes
szabálynak nem engedelmeskedett, s a képek, a jelenetek furcsán,
bakugrásszerűen, saját logikával, majdhogynem fejen állva követték
egymást. Hosszú feliratokat és hosszan elmondott filozófiai
traktátusokat iktatott filmjeibe. Ott volt a francia film rongycsomóvá
gyűrött, limonádéval cukrozott alapközhelye: a párizsi utca meg a
bisztró. Godard kamerája rögtön élővé varázsolta, rögtön friss titkokat,
lappangó veszélyeket mutatott be. Nála másként mozgott a kamera,
másként, más ritmusban álltak össze a „snittek”, mint előtte. Ma is
tanítják jobb főiskolákon a Kifulladásig
nagy találmányát, vagyis azt, hogy a rendező „belevágott” azonos, fix
beállításba, s persze nem „ellensnittet”, szokványos és álmosító
„vágóképet”… ellenkezőleg: ugyanaz a beállítás folytatódott, apró,
ritmust adó, formateremtő zökkenéssel. Ott voltak az amerikai tucat
detektívregények, melyekből Godard meg Truffaut az algériai háború
gyötörte Franciaország hangulatát, a hatvanas évek elejének társadalmi igazságait, feltáratlan új összefüggéseit villantották fel, mint a Lőj a zongoristára! vagy a Bande à part(Külön banda). Ott voltak a megunt, közhelyes krimi- meg giccshistóriák, mint a sodródó és elhulló prostituált – ebből csinálta meg Godard az Éli az életét, az új hullámok – minden új hullám – egyik alapfilmjét. S ott volt Truffaut Négyszáz csapásának egykori csodagyereke, Jean-Pierre Léaud, aki épp egy Godard-filmben, a Hímnem-nőnemben adta a legtöbbet önmagából. (Még ennél is jelentősebb Jean-Pierre Léaud művészetéből a Magyarországon kevéssé ismert – és ritkán vetített – Jean Eustache film A mama és a kurva címmel, amely a legmeghatározóbb '68-as életérzést kifejező monumentális alkotás.)
Godard hatalmas vitafórumot teremtett, minden filmjében vitatkoztak, és minden filmje után vitatkozni lehetett volna.
68/69 után Godard eltűnt. Majdnem belehalt egy autóbalesetbe.
Visszavonult a filmgyártástól. „Tanulják meg új nevemet – rikoltotta,
amikor előbukkant –, a nevem Godard-Gorin!” Gorin – ez a név egy valóban
létező személyt jelölt, egy marxista–leninista-maoista fiatalembert,
akivel, s csoportjával, közösen Godard évekig gyártotta a főleg csak
maoista klubokban játszott 16 milliméteres politikai rövidfilmjeit.
Ebben a korszakában (amely tulajdonképpen egészen 1979-ig, a Mentse, aki tudja (az életét)
című "új" mozifilmjének a bemutatójáig tartott) alakította ki az új
stilus-eszköztárát, amely azóta is teljesen egyedülálló. Ennek lényegi
koncepciója, hogy a korábbi filmformanyelvét teljesen lecsupaszította.
Ezért mondják ezekre a filmjeire, hogy "primitív"-ek. Ebből épített egy
teljesen új filmesszé-formanyelvet. Mik ezek a filmek? … Filmesszék.
Önreflexiók. Filmköltemények. … Egyetlen igazi követője sincsen.
Teljesen egyedül áll a világ filmművészetének színpadán (talán csak Agnès Varda kísérletezik – közérthetőbben (?) – valami hasonlóval…
Godard hitt abban, amit csinál: Palesztinában burnuszos (vagy
harisnyaálarcos) harcosok között tűnt fel, nevét Maóra esküvő balos
lapok írták hátsó oldalukra, nevét törölték a producerek. Godard ekkor
épp ezt akarta. Nyilatkozott, beszélt mindenről: politikai harcról,
kizsákmányolásról, Brechtről, sztálinizmusról.
Amikor, a "Gorin-Godard korszaka" végén, mégiscsak bemutatták a
párizsi mozik egy filmjét, a korabeli néző nemcsak a film kudarcának
lehetett tanúi, hanem a rendező hívei kétségbeesett reakcióinak is. A Kettes számban
maga Godard beszélt körülbelül félórát érdekesen, de
összefüggéstelenül, aztán szereplői folytatták – a legtöbbjük
munkanélkülit játszott, sok üres szóval.
Mindez talán bizonyítja, hogy milyen nehéz megközelíteni Jean-Luc Godard 1968 után készített alkotásait.
Jean-Luc Godard utolsó korszakában (1979 után) készült filmjeire
általánosan jellemző, hogy olyan dolgokat próbál meg filmre vinni, amik
filmre vihetetlenek. Ezen korszakában keletkezett művei mind
esszéfilmek, de már nem a korai korszakában megalapozott (Éli az életét – tizenkét képben)
esszéfilm formanyelvének általa kialakított szabályai szerint, hanem a
Gorin-Godard korszak végére kikísérletezett új formanyelven. (E
formanyelv különlegessége és egyediségei miatt nem csak a hazai, de a
külföldi filmesztéták is tanácstalanul állnak e művek elemzésével,
értelmezésével szemben.) Nehezen értelmezhető, külön utakon járó
elsősorban önéletrajzi filmeket készít, amelyekben elmondja véleményét a
filmről, a filmkészítésről (Passiójáték), a világításról (a Passiójáték c. filmjében például a természetes fény filmkészítés során való alkalmazásának lehetőségeit vizsgálja), a filmzenéről (Vigyázat jobbról! – egy mennyei hely a földön), vagyis az életéről, vagy a moziról. Készít egy különös-trilógiát is: "megtestesülés" (Üdvözlégy, Mária), "feltámadás" (egyfajta különleges nosztalgiafilm) (Új hullám) és "reinkarnáció" (újjászületés) (Jaj, nekem!) bűvköréről. Az 1970-es évek
közepétől már alkalmazott videotechnikát sem hagyja el, majd mindegyik
filmjéhez készít egy vagy több, rövidebb vagy hosszabb videoesszét.
(Ilyenek például a Mentse, aki tudja (az életét) c. film forgatókönyve, A Passiójáték c. film forgatókönyve, Néhány apró megjegyzés az Üdvözlégy, Mária! c. film kapcsán, Levél Jane-nek (ez a Minden rendben c. film főszereplőjéhez Jane Fonda-hoz "szóló" videoesszé) stb. Ennek a korszaknak avatott kutatója és szakértője Pethő Ágnes (ld. a Múzsa tükre című kötetét) és Nánay Bence (ld. a Metropolis Godard-különszámát).
Legutóbb a Cannes-i filmfesztiválon mutatták be új filmjét, a Szocializmust.
Nem ment oda személyesen, azért, mert véleménye szerint a fesztiválnak a
filmekről és nem a rendezőkről kell szólnia. Megkérdezték tőle, hogy
tényleg nullának tartja-e Truffaut filmjeit? Azt válaszolta: "Nem tartom
nullának. Nem rosszabbak, mint más filmek. Nem rosszabbak, mint például
Claude Chabrol filmjei. De nem azok a filmek, amikről álmodtunk." (És
ebben az utolsó mondatban benne van az egész francia új hullám
summázata.)
/ Forrás: Wikipédia /
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.