Pál Emőke: A „költői test”, avagy színészképzés Jacques Lecoq nyomán
A Babeș–Bolyai Tudományegyetem Színház és Televízió Kar színész szakos hallgatójaként (2008-2013) lehetőségem adódott két alkalommal is részt venni a németországi testvériskolánk (Akademie für darstellende Kunst, Ulm) nyári vándorszínházas projektjein. A többnemzetiségű (német, szerb, román, magyar) és többnyelvű előadások munkatapasztalata során született meg bennem a külföldi továbbtanulás, áthallgatás gondolata.
A Jacques Lecoq pedagógiájára épülő kreatív színházi képzés (London International School of Performing Arts – LISPA) résztvevőjeként a „Lecoq-iskola” főként kezdeti szakaszára szeretnék reflektálni. A londoni változat szerkezetét tekintve hű maradt a francia színészpedagógus elgondolásához, természetesen az eredeti módszer nemzedékről nemzedékre formálódott, a társadalom, a művészet, a színház átalakulásának függvényében.
A fizikai és devising[1] színházi képzés valamint nemzetközi művészeti kutatóközpont nyitott minden – minimum háromévnyi szakmai tapasztalattal rendelkező – előadóművészettel foglalkozó alkotó számára, legyen az színész, rendező, dramaturg, táncos stb.. Az eltérő szakmai és élettapasztalaton túl a csoport összetételét tovább színesíti az iskola nemzetközi mivolta: a világ minden tájáról érkeztek hallgatók.
Lecoq módszere nyomán az első évet a maszkkal való munka (semleges, lárva és kifejező maszkok), a minket körülvevő tényezők belső dinamikáinak a mozgásbeli kifejezése (elemek, anyagok, festmények, versek, állatok), jelenetszerkesztés, karakterépítés, tárgy- zene használat, végül pedig a „nyomozás” (egy külső, mindennapi jelenség, környezet hosszabb megfigyelése majd színpadi kontextusba helyezése) köré csoportosítanám.
A képzés kezdeti szakaszában kulcsfontosságú tehát az alkotó fizikai kifejezőkészségének a fejlesztése. Mozgás, mozgáselemzés, improvizáció, Alexander-technika, akrobatika, harcművészet, hang, ritmus, ének és aktív képzelet órák mellett egy jól felszerelt műhelyben más művészeti ágazatokkal, így rajzolással, szobrászattal, különböző szerkezetek építésével is foglalkozunk. Egy más jellegű kreatív folyamat megtapasztalásán túl célunk a végső alkotásaink (rajz, szobor stb.) színpadi kontextusba helyezése az általunk választott formában.
Lecoq módszere tulajdonképpen képzési eszközöket fed, melyek egyértelműen az alkotók alapvető készségeinek a fejlesztését célozzák meg, ugyanakkor teret biztosítanak új színházi formákkal való kísérletezéshez is. Így napi rendszerességgel lehetőségünk van vezető nélkül dolgozni egy, a tanáraink által feladott témán, mely szorosan kapcsolódik az órákon tapasztaltakhoz. Függetlenül a munka befejezettségétől, hetente bemutatjuk, majd megbeszéljük az alkotásainkat. A folyamat célja a tanult elemek mélyebb megismerése, egyéni, tetszés szerinti alkalmazása, a csoporton belüli kommunikáció, kooperáció, nem utolsó sorban pedig önállóságunk fejlesztése. Lecoq egyik mottójából kiindulva („Ne azt tedd, amit én teszek. Tedd azt, amit te teszel.”[2]), a régi és a jelenlegi színházi formák és törekvések ismeretében a mi generációnk felelőssége megtalálni azt a hangot, mellyel leginkább rezonálhatunk a ma nézőjével.
Úgy gondolom, a színészképzés folyamata három lényeges összetevő – művészet, mesterség és játék – egyidejű jelenvalóságában és összhangjában kell, hogy megvalósuljon. Vizsgálnunk és irányítanunk kell kreativitásunk, képzeletünk működési mechanizmusait, fejlesztenünk kell színészi eszköztáraink, kifejezőkészségünk, technikai tudásunk. Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk, hogy az imént felsoroltak lényegében a játék szabályainak ismeretét és alkalmazását célozzák meg, mindezek kellő uralása teszi élvezhetővé a színész és nézője számára az adott színpadi aktust.
A semleges maszk és a természet dinamikája
Kezdetben a hangsúlyos képzési eszköz a semleges maszk volt. Mivel a színész arca eltűnik a maszk mögött, előtérbe kerül a test és mozdulat általi kifejezés. A maszk tekintetté, a test pedig arccá minősül. Mint ahogy az elnevezés is sugallja, viselése egy viszonylag semleges attitűdöt, karakter nélküliséget, nyugodt, konfliktus nélküli állapotot követel. Olyan alapvető technikai részletekre fókuszáltunk, mint a légzés, a test (nyitottsága, kellő lazasága), a tér, az idő és a ritmus tudatos használata.
A maszk szellemét leginkább gyerekéhez hasonlíthatnám: nyitott, kíváncsi, nem fél semmitől, mindent először lát és tapasztal, kizárólag a jelenben létezik, nem ismeri a múlt és a jövő fogalmait.
A gyakorlatok a természet alapvető dinamikáinak a fizikai kifejezése köré csoportosultak. Egyensúlyi helyzetben az óceántól eljutottunk a sivatagig, erdőn, hegyen és folyón keresztül haladva. A fizikai egyensúlyvesztés valamint a szélsőséges állapotok megtapasztalásaként a fent említett útvonal apokaliptikus változatát kellett megtennünk (például, az óceánunkon vihar tombol, az erdőnk támadásra kész fenevadakkal van tele, a hegyünkön szél és hóvihar pusztít, a folyónk megvadul, a sivatagunkat pedig lángok borítják).
A test és képzelet viszonyát vizsgáltuk, pontosabban hogyan tudjuk a nézőnkkel láttatni képzeletünk képeit, valamint benyomásaink milyen formában, mozgásminőségben jutnak kifejezésre.
A világ és annak mozgása
A továbbiakban már maszk nélkül folytattuk a különböző minőségek alapvető dinamikáinak a megtestesítését. Elemek (értsd: tűz, víz, levegő, föld), hangok, szavak, versek, színek, fények, formák, szerkezetek, festmények, anyagok és a zene mozgásbeli kifejezésére fókuszáltunk. A semleges maszk esetében említett technikai részleteken túl (tér, ritmus és testhasználat) a színpadi alkotás további összetevőire is koncentráltunk: színpadi jelenlét, kisugárzás, akció-reakció viszonya, a mozdulat és érzelmi állapot összefüggései, csoporton belüli együttműködés, összehangoltság stb.
Az volt a személyes benyomásom, mintha a művészet és kreativitás esszenciáját, közös gyökerét boncolgattuk volna, a különböző művészeti ágazatok (képzőművészet, irodalom, zene, tánc, színház) „ütköztetése” által. Különösen a következő gyakorlat után fogalmazódott meg bennem ez a gondolat: kisebb csoportokban Mogyeszt P. Muszorgszkij, orosz zeneszerző Egy kiállítás képei nyolcadik tétele alapján jelenetet kellett építenünk a zene színére, (építészeti) szerkezetére és fényére fókuszálva. Az óra végén megbeszéltük milyen minőségek, képek születtek meg bennünk a munkánk során. Muszorgszkij Katakombák (Egy kiállítás képei ciklus nyolcadik tétele) című alkotását barátja, Viktor Hartmann azonos című festménye ihlette. Anélkül, hogy tudtuk volna az adott zene háttértörténetét, a Hartmann festmény képi világának atmoszférája, színei, formái, és vonalai elevenedtek meg képzeletünkben. Önmagába visszatérő asszociációs láncnak is nevezhetném a jelenséget.
Mind a semleges maszk esetében említett természeti képek, mind a színek, elemek, festmények, hangok, anyagok dinamikáinak megtestesítése absztrakt mozgásminőségeket eredményezett. Ezeket az esetek többségében drámai kontextusba helyeztük át. Például a forró teában feloldódó kockacukor átalakulásának dinamikáját felhasználva, hogyan játszanánk el egy groteszk, realista vagy filmes jelenetet a következő szituációból kiindulva: kibontunk egy levelet, melyben egy tragikus eseményről értesülünk. Azt vizsgáltuk, hogy milyen mértékben és minőségben implikáljuk testünk a színjátszás különböző területein. Realista megközelítésben megtörténhet, hogy csupán megkapaszkodunk, vagy leülünk a legközelebbi székre, kamera előtt lehet, hogy csak a légzésünk változik.
Az anyagok kölcsönhatásának a megtestesítése az esetek többségében szélsőséges érzelmi reakciót váltott ki belőlünk, mely kézzelfogható példája a kívülről befele való építkezésnek. A képzelet, a mozdulat és állapot együttesének mechanizmusait vizsgáltuk. A képzeletbeli képek késztetnek mozgásra, a mozdulat pedig előidézi az állapotot. Az anyagok kiszolgáltatottak és tehetetlenek a külső erőkkel szemben, kénytelenek reagálni: megsemmisülnek, széttörnek, elolvadnak stb. Természetesen nézőpont és értelmezés kérdése a reakciónk iránya: az én döntésem, hogy fehér ívpapírként örvendek, vagy szenvedek a porrá égés folyamatától. A képzés említett szakaszában a mozdulat ihlette versrögtönzéssel is foglalkoztunk.
„Senki vagyok. Egy semleges pont… Csak azért vagyok, hogy akadályokat helyezzek eléd ahhoz, hogy könnyebben megtaláld a saját utadat.”[3] – vallja Lecoq. Ilyen módon a képzés egyik lényegbevágó aspektusa a tanáraink rendezői víziójának a visszatartása. Egyértelmű, hogy a jól irányzott instrukció működőképessé tehetne egy adott színpadi helyzetet vagy gyakorlatot. Viszont a hiányzó lökést nem kapjuk meg. Így biztosítanak teret saját hangunk keresgéléséhez, mely gyakran banális tévedésekkel, melléfogásokkal jár. Egyik tanárom egy interjúban azt nyilatkozta, hogy a legsikeresebb tanítási stratégia az, amikor a próbateremben megteremtődik egy kreatív atmoszféra, a diákokban pedig a felelősség és egyfajta sürgősség érzete.
A különböző művészeti ágazatok érintése valamint a fent említett pedagógiai módszer által a képzés egyik leghasznosabb vetülete – véleményem szerint – az önálló döntéshozatalra való késztetés mindennemű szakmai kérdésben, a divergens gondolkodás fejlesztése, az alkotói szabadság, kreativitás, felszabadultság megközelítése, avagy tudatos keresése. A fiatal alkotókat rugalmasságra, könnyedségre, az emberek és a világ iránti érzékenységre sarkallják.
A képzés felépítésében, szellemiségében és törekvéseiben eltér a hagyományos színészképzéstől. (Mégis, úgy vélem, a színjátszás alapszabályai területtől függetlenül azonosak. Olyan ez, mintha ugyanazon tárgyat több szögből világítanánk meg. Így érvényes lehet – bár a felületen ellentmondásnak tűnik – ugyanazon időben több színházi gyakorlattal foglalkozó szakember módszere, rendszere.)
Különösen diákok esetében fontosnak tartom, hogy a korosztályuknak, élettapasztalatuknak és érdeklődésüknek megfelelő témákkal foglalkozzanak. Világszerte egyre több hagyományos színiiskola terjeszti ki képzését devising színházi módszerekkel.
A devised előadások legtöbbször olyan aktuális problémákat, kérdéseket boncolgatnak melyek korszerűségükből kifolyólag nemcsak az alkotókhoz, hanem a nézőkhöz is közelebb állnak, állhatnak. Ebben látom az említett megközelítés gyakorlati hasznát.
A Lecoq metodika csupán némely aspektusát emeltem ki írásomban: kóstolónak nevezhetném a roskadozó svédasztalhoz képest. Úgy érzem, az itt szerzett tapasztalatok az alkotás, a színházművészet és az élet ízlelésének újabb dimenzióit nyitják meg előttem.
/ Forrás: jatekter.ro / - A Játéktér 2013. nyári számából /
