|
Pál Emőke: A „költői test”, avagy színészképzés Jacques Lecoq nyomán
A Babeș–Bolyai Tudományegyetem Színház és Televízió Kar színész
szakos hallgatójaként (2008-2013) lehetőségem adódott két alkalommal is
részt venni a németországi testvériskolánk (Akademie für darstellende
Kunst, Ulm) nyári vándorszínházas projektjein. A többnemzetiségű (német,
szerb, román, magyar) és többnyelvű előadások munkatapasztalata során
született meg bennem a külföldi továbbtanulás, áthallgatás gondolata.
A Jacques Lecoq pedagógiájára épülő kreatív színházi képzés (London
International School of Performing Arts – LISPA) résztvevőjeként a
„Lecoq-iskola” főként kezdeti szakaszára szeretnék reflektálni. A
londoni változat szerkezetét tekintve hű maradt a francia
színészpedagógus elgondolásához, természetesen az eredeti módszer
nemzedékről nemzedékre formálódott, a társadalom, a művészet, a színház
átalakulásának függvényében.
A fizikai és devising[1]
színházi képzés valamint nemzetközi művészeti kutatóközpont nyitott
minden – minimum háromévnyi szakmai tapasztalattal rendelkező –
előadóművészettel foglalkozó alkotó számára, legyen az színész, rendező,
dramaturg, táncos stb.. Az eltérő szakmai és élettapasztalaton túl a
csoport összetételét tovább színesíti az iskola nemzetközi mivolta: a
világ minden tájáról érkeztek hallgatók.
Lecoq módszere nyomán az első évet a maszkkal való munka (semleges,
lárva és kifejező maszkok), a minket körülvevő tényezők belső
dinamikáinak a mozgásbeli kifejezése (elemek, anyagok, festmények,
versek, állatok), jelenetszerkesztés, karakterépítés, tárgy- zene
használat, végül pedig a „nyomozás” (egy külső, mindennapi jelenség,
környezet hosszabb megfigyelése majd színpadi kontextusba helyezése)
köré csoportosítanám.
A képzés kezdeti szakaszában kulcsfontosságú tehát az alkotó fizikai
kifejezőkészségének a fejlesztése. Mozgás, mozgáselemzés, improvizáció,
Alexander-technika, akrobatika, harcművészet, hang, ritmus, ének és
aktív képzelet órák mellett egy jól felszerelt műhelyben más művészeti
ágazatokkal, így rajzolással, szobrászattal, különböző szerkezetek
építésével is foglalkozunk. Egy más jellegű kreatív folyamat
megtapasztalásán túl célunk a végső alkotásaink (rajz, szobor stb.)
színpadi kontextusba helyezése az általunk választott formában.
Lecoq módszere tulajdonképpen képzési eszközöket fed, melyek
egyértelműen az alkotók alapvető készségeinek a fejlesztését célozzák
meg, ugyanakkor teret biztosítanak új színházi formákkal való
kísérletezéshez is. Így napi rendszerességgel lehetőségünk van vezető
nélkül dolgozni egy, a tanáraink által feladott témán, mely szorosan
kapcsolódik az órákon tapasztaltakhoz. Függetlenül a munka
befejezettségétől, hetente bemutatjuk, majd megbeszéljük az
alkotásainkat. A folyamat célja a tanult elemek mélyebb megismerése,
egyéni, tetszés szerinti alkalmazása, a csoporton belüli kommunikáció,
kooperáció, nem utolsó sorban pedig önállóságunk fejlesztése. Lecoq
egyik mottójából kiindulva („Ne azt tedd, amit én teszek. Tedd azt, amit
te teszel.”[2]),
a régi és a jelenlegi színházi formák és törekvések ismeretében a mi
generációnk felelőssége megtalálni azt a hangot, mellyel leginkább
rezonálhatunk a ma nézőjével.
Úgy gondolom, a színészképzés folyamata három lényeges összetevő –
művészet, mesterség és játék – egyidejű jelenvalóságában és
összhangjában kell, hogy megvalósuljon. Vizsgálnunk és irányítanunk kell
kreativitásunk, képzeletünk működési mechanizmusait, fejlesztenünk kell
színészi eszköztáraink, kifejezőkészségünk, technikai tudásunk.
Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk, hogy az imént felsoroltak
lényegében a játék szabályainak ismeretét és alkalmazását célozzák meg,
mindezek kellő uralása teszi élvezhetővé a színész és nézője számára az
adott színpadi aktust.
A semleges maszk és a természet dinamikája
Kezdetben a hangsúlyos képzési eszköz a semleges maszk volt. Mivel a
színész arca eltűnik a maszk mögött, előtérbe kerül a test és mozdulat
általi kifejezés. A maszk tekintetté, a test pedig arccá minősül. Mint
ahogy az elnevezés is sugallja, viselése egy viszonylag semleges
attitűdöt, karakter nélküliséget, nyugodt, konfliktus nélküli állapotot
követel. Olyan alapvető technikai részletekre fókuszáltunk, mint a
légzés, a test (nyitottsága, kellő lazasága), a tér, az idő és a ritmus
tudatos használata.
A maszk szellemét leginkább gyerekéhez hasonlíthatnám: nyitott,
kíváncsi, nem fél semmitől, mindent először lát és tapasztal, kizárólag a
jelenben létezik, nem ismeri a múlt és a jövő fogalmait.
A gyakorlatok a természet alapvető dinamikáinak a fizikai kifejezése
köré csoportosultak. Egyensúlyi helyzetben az óceántól eljutottunk a
sivatagig, erdőn, hegyen és folyón keresztül haladva. A fizikai
egyensúlyvesztés valamint a szélsőséges állapotok megtapasztalásaként a
fent említett útvonal apokaliptikus változatát kellett megtennünk
(például, az óceánunkon vihar tombol, az erdőnk támadásra kész
fenevadakkal van tele, a hegyünkön szél és hóvihar pusztít, a folyónk
megvadul, a sivatagunkat pedig lángok borítják).
A test és képzelet viszonyát vizsgáltuk, pontosabban hogyan tudjuk a
nézőnkkel láttatni képzeletünk képeit, valamint benyomásaink milyen
formában, mozgásminőségben jutnak kifejezésre.
A világ és annak mozgása
A továbbiakban már maszk nélkül folytattuk a különböző minőségek
alapvető dinamikáinak a megtestesítését. Elemek (értsd: tűz, víz,
levegő, föld), hangok, szavak, versek, színek, fények, formák,
szerkezetek, festmények, anyagok és a zene mozgásbeli kifejezésére
fókuszáltunk. A semleges maszk esetében említett technikai részleteken
túl (tér, ritmus és testhasználat) a színpadi alkotás további
összetevőire is koncentráltunk: színpadi jelenlét, kisugárzás,
akció-reakció viszonya, a mozdulat és érzelmi állapot összefüggései,
csoporton belüli együttműködés, összehangoltság stb.
Az volt a személyes benyomásom, mintha a művészet és kreativitás
esszenciáját, közös gyökerét boncolgattuk volna, a különböző művészeti
ágazatok (képzőművészet, irodalom, zene, tánc, színház) „ütköztetése”
által. Különösen a következő gyakorlat után fogalmazódott meg bennem ez a
gondolat: kisebb csoportokban Mogyeszt P. Muszorgszkij, orosz
zeneszerző Egy kiállítás képei nyolcadik tétele alapján
jelenetet kellett építenünk a zene színére, (építészeti) szerkezetére és
fényére fókuszálva. Az óra végén megbeszéltük milyen minőségek, képek
születtek meg bennünk a munkánk során. Muszorgszkij Katakombák (Egy kiállítás képei
ciklus nyolcadik tétele) című alkotását barátja, Viktor Hartmann azonos
című festménye ihlette. Anélkül, hogy tudtuk volna az adott zene
háttértörténetét, a Hartmann festmény képi világának atmoszférája,
színei, formái, és vonalai elevenedtek meg képzeletünkben. Önmagába
visszatérő asszociációs láncnak is nevezhetném a jelenséget.
Mind a semleges maszk esetében említett természeti képek, mind a
színek, elemek, festmények, hangok, anyagok dinamikáinak megtestesítése
absztrakt mozgásminőségeket eredményezett. Ezeket az esetek többségében
drámai kontextusba helyeztük át. Például a forró teában feloldódó
kockacukor átalakulásának dinamikáját felhasználva, hogyan játszanánk el
egy groteszk, realista vagy filmes jelenetet a következő szituációból
kiindulva: kibontunk egy levelet, melyben egy tragikus eseményről
értesülünk. Azt vizsgáltuk, hogy milyen mértékben és minőségben
implikáljuk testünk a színjátszás különböző területein. Realista
megközelítésben megtörténhet, hogy csupán megkapaszkodunk, vagy leülünk a
legközelebbi székre, kamera előtt lehet, hogy csak a légzésünk
változik.
Az anyagok kölcsönhatásának a megtestesítése az esetek többségében
szélsőséges érzelmi reakciót váltott ki belőlünk, mely kézzelfogható
példája a kívülről befele való építkezésnek. A képzelet, a mozdulat és
állapot együttesének mechanizmusait vizsgáltuk. A képzeletbeli képek
késztetnek mozgásra, a mozdulat pedig előidézi az állapotot. Az anyagok
kiszolgáltatottak és tehetetlenek a külső erőkkel szemben, kénytelenek
reagálni: megsemmisülnek, széttörnek, elolvadnak stb. Természetesen
nézőpont és értelmezés kérdése a reakciónk iránya: az én döntésem, hogy
fehér ívpapírként örvendek, vagy szenvedek a porrá égés folyamatától. A
képzés említett szakaszában a mozdulat ihlette versrögtönzéssel is
foglalkoztunk.
„Senki vagyok. Egy semleges pont… Csak azért vagyok, hogy akadályokat
helyezzek eléd ahhoz, hogy könnyebben megtaláld a saját utadat.”[3]
– vallja Lecoq. Ilyen módon a képzés egyik lényegbevágó aspektusa a
tanáraink rendezői víziójának a visszatartása. Egyértelmű, hogy a jól
irányzott instrukció működőképessé tehetne egy adott színpadi helyzetet
vagy gyakorlatot. Viszont a hiányzó lökést nem kapjuk meg. Így
biztosítanak teret saját hangunk keresgéléséhez, mely gyakran banális
tévedésekkel, melléfogásokkal jár. Egyik tanárom egy interjúban azt
nyilatkozta, hogy a legsikeresebb tanítási stratégia az, amikor a
próbateremben megteremtődik egy kreatív atmoszféra, a diákokban pedig a
felelősség és egyfajta sürgősség érzete.
A különböző művészeti ágazatok érintése valamint a fent említett
pedagógiai módszer által a képzés egyik leghasznosabb vetülete –
véleményem szerint – az önálló döntéshozatalra való késztetés mindennemű
szakmai kérdésben, a divergens gondolkodás fejlesztése, az alkotói
szabadság, kreativitás, felszabadultság megközelítése, avagy tudatos
keresése. A fiatal alkotókat rugalmasságra, könnyedségre, az emberek és a
világ iránti érzékenységre sarkallják.
A képzés felépítésében, szellemiségében és törekvéseiben eltér a
hagyományos színészképzéstől. (Mégis, úgy vélem, a színjátszás
alapszabályai területtől függetlenül azonosak. Olyan ez, mintha
ugyanazon tárgyat több szögből világítanánk meg. Így érvényes lehet –
bár a felületen ellentmondásnak tűnik – ugyanazon időben több színházi
gyakorlattal foglalkozó szakember módszere, rendszere.)
Különösen diákok esetében fontosnak tartom, hogy a korosztályuknak,
élettapasztalatuknak és érdeklődésüknek megfelelő témákkal
foglalkozzanak. Világszerte egyre több hagyományos színiiskola terjeszti
ki képzését devising színházi módszerekkel.
A devised előadások legtöbbször olyan aktuális problémákat,
kérdéseket boncolgatnak melyek korszerűségükből kifolyólag nemcsak az
alkotókhoz, hanem a nézőkhöz is közelebb állnak, állhatnak. Ebben látom
az említett megközelítés gyakorlati hasznát.
A Lecoq metodika csupán némely aspektusát emeltem ki írásomban:
kóstolónak nevezhetném a roskadozó svédasztalhoz képest. Úgy érzem, az
itt szerzett tapasztalatok az alkotás, a színházművészet és az élet
ízlelésének újabb dimenzióit nyitják meg előttem. / Forrás: jatekter.ro / - A Játéktér 2013. nyári számából /
| |