BARRAULT: A SZÍNPADI JÁTÉK HATÁSAI
A legelső szabály egy színész számára az, hogy megértesse magát Ez magában foglalja azt is, hogy meghallják, azt is, hogy megértsék. Még csak nem is szabály, csupán a legminimálisabb udvariasság. Nem betartani annyi, mint megsérteni a közönséget. A második szabály a megfigyelésen és az utánzáson alapszik. Itt már közrejátszik a rátermettség és a tehetség. Mindazonáltal a megfigyelőképesség' olyan adottság; amelyet gyakorlás útján fejleszteni lehet. A megfigyelésnek több fajtája van. Legalábbis kettő: az objektív és a szubjektív megfigyelés. Például vegyünk kézbe akármilyen tárgyat. Mondjuk egy doboz gyufát. Figyeljük meg elemző módon. Összpontosítsunk rá, a tartalmára, a cimke nyomtatott szövegére, az anyag minőségére, a doboz horzsolódásaira stb. Néhány perc múlva dugjuk el a dobozt, és írjuk le az egészet — objektíven.
Eddzük magunkat ilyen módon minden kezünk ügyébe eső tárggyal. Hamar észrevesszük, hogy szemünk sokkal gyorsabbá, élesebbé válik. Közelítsük meg ezután embertársainkat, és szórakozzunk azzal, hogy ilyen módszerrel részletezzük, "lehámozzuk" őket. Most pedig térjünk át a szubjektív megfigyelésre. Ezúttal csak egyetlen szál gyufát vegyünk a kezünkbe. De ne érjük be többé azzal, hogy csak nézegetjük, lássuk is meg. Érezzük át ezt a vékony törékenységet. "Én fa vagyok, de csak vékony szálka, szinte csak emléke egy nagy fának. Rostjaimat megsebezték a faragás kínjai. Egész lényem hasado-zott, a legkisebb nyomásra recsegek-ropogok, fagerincem összetörik. Végzetem, hogy éppen abban a pillanatban haljak meg, amikor életet, melegséget, fényt adok. Épp erényeim emésztenek fel. Az élet és a halál jelképe vagyok egyszerre stb."
A szubjektív megfigyelésnek ez a módja az utánzás felé irányít minket. Az utánzás a szellem játéka, amelyet megfelelő munkával kifejleszthetünk. Tehát: a megfigyelést és az utánzást meg lehet tanulni. Bizonyos, hogy a helyes megfigyeléshez és a helyes utánzáshoz érzék és tehetség' kell. Viszont lehet valaki rátermett és tehetséges, ám egy bizonyos fokon túl mégsem tudja, hogyan figyeljen meg és hogyan utánozzon. Pedig a megfigyelés és az utánzás tudománya a színészi játék második alapszabálya — a hitelesség szabása.
A hatásra^ való törekvésnek csak sokkal később szabad jönnie, utolsónak. Mindenki tudja, mit jelent a színházi hatás. Amikor hatásról van szó, az ember a kereskedő utolsó mondatára gondol: "Becsomagolhatom, kérem?" Nem ezzel a mondattal kezdi el ostromolni a kereskedő a vevőt. A hatás a végső lökés, amellyel utolsónak szabad csak törődni, és csak akkor, ha elsősorban kiváló eladónak bizonyultunk.
Ha szavunk hallható és érthető lesz, és ha megfelelően megfigyeltük alakunkat egészen addig, míg teljesen át nem járt bennünket, vagyis képesek vagyunk utánozni, magunkévá tenni és új életre kelteni, akkor lép életbe a harmadik szabály. E három rövid, de elsőrendűen fontos kérdésben foglalható össze': honnan /övök?, hová megyek?, milyen állapotban vagyok?
A színésznek kötelessége, hogy a cselekmény minden pillanatában megalkossa a feleletét mindhárom kérdésre; Még akkor is, ha a kulisszák mögött van. Vegyük példaképpen Scapint. Nápolyban vagyunk. Délen elterjedt szokás a1 szieszta, és Scapin a szieszta királya. Honnan jön, amikor először belép a színpadra? Az álmok birodalmából. Octave és Szilveszter jajgatása kiráncigálja édes és fülledt ernyedtségéből. Hová megy? Sehová! Maguk a dolgok mennek őhozzá. Milyen állapotban van? Álmos. Csak lassan ébredezik. Első tirádáját még az álom kábulatában mondja, talán egy kissé1 a bor kábulatában is, le-hellete vöröshagymától bűzlik. Ő, akinek egyébként olyan jól felvágták a nyelvét, most hagyja a többit beszélni. Amikor a többiek már kimerültek a locsogásban, kinyújtózkodik. Ha az ember kinyújtózkodik, világosabban lát. És most Jácint teljesen felébreszti. Scapin ettől kezdve mozgásba lendül, és meg sem áll a híres zsák-jelenet végéig.
Ez a szabály — a harmadik — létfontosságú: az őszinteség- szabálya. A színész negyedik szabályát talán így lehetne összefoglalni: mit csinálok én itt? Ez a jelenvalóság szabálya. A cselekmény folyik, és az alaknak megvan benne a maga része. Minél beljebb hatolunk e szabályokba, annál bonyolultabbá válnak. Abban, hogy "mit csinálok én itt?", benne van az is, mit akarok megmutatni, és mit akarok eltitkolni ? — a nyílt és a titkos magatartás. Ez a szabály nagyon sokrétű, mert az alak azt hiszi, ismeri önmagát, csakhogy rosszul ismeri. Amit jóhiszeműségnek vél, az gyakran rosszhiszeműség. Néha fontosságot tulajdonít annak, aminek alapjában véve nincs jelentősége, és egyszerre csak átadja magát egy olyan befolyásnak, ami elől teljes biztonságban hitte magát. Hogy segítsük az alakot cselekvésének nehéz útján, ajánlatos találni valamilyen tárgyat, amelyre támaszkodhat. Ha a színész megtalálja a jelenethez önmagában véve illő tárgyat, úgy hatásosan sűritheti pillanatnyi magatartását. A cél a hatásosság. A magatartás e szabályhoz a fő dolog: meg kell találni a megfelelő tárgyat. A szabály rendkívül értékes, és következményei végtelenek. A realista színjátszás egyik legbe-csesebb kulcsa.
Nagyon fontos az ötödik szabály is, az önellenőrzés szabálya. Az őszinteséggel és az igazsággal van kapcsolatban. Az őszinteség látszólag automatikusan igaz is. Nos, ez nem mindig van így. Egy színész lehet tökéletesen őszinte, és alakja mégsem játszik igaz módon. Ez abból ered, hogy a színész soha nem azonosul teljesen a színpadi alakkal. És ez rendjén is van, mert hiszen színházban vagyunk, azon a helyen, ahol az életet mesterségesen alkotják újjá. A színpadi alaknak kell őszintének lennie, nem érdekes, hogy a színész,'aki az alakot magára ölti, az-e. A színész játéka igaz lesz, ha alakja állandóan őszinte. A színésznek tehát szüntelenül vigyáznia kell, hogy alakja őszinte legyen. Minél szorosabb az azonosulás, annál inkább osztozhat az őszinteségben a színész és az alak egyaránt. Vannak azonban olyan esetek, amelyekben az alakkal való teljes azonosulás katasztrófára vezethet, például a színész halálára. Éppen a halál esetében a színész kénytelen bizonyos pillanatban "leválni" alakjáról, és be kell érnie azzal, hogy csak kivetíti magából. Bizonyos, hogy a halál szélsőséges eset, de az eltolódás színész és szerep között állandó: engedelmeskedés a rendezésnek, alkalmazkodás az egész színpadhoz, a környező színházi levegőhöz, a többiek játékához, az érthetőség követelménye, a világítás figyelembevétele, a kellékek keresése a kulisszák között, a cselekmény többé-kevésbé kikristályosodott "lerövidítése" stb. A színész és az alak egymáshoz való illeszkedése azokra a vásári képekre emlékeztet, amelyeken a színek nem illeszkednek bele pontosan a rajz kontúrjába. Az igazság szabályához tehát tudni kell: az őszinteség az alak dolga, a színészé pedig a titkos önkontroll. A színész állandóan tegye föl magának a kérdést: a magam őszintesége mellett vajon az alakom és főképpen ő, elég őszinte-e?
Az öt elemi szabály után, amely az igazi — a rendes, a realista — színház alapja, lássuk most a költőibb törekvéseket.
Mindenekelőtt itt van a transzponálás szabálya. Miután már lelkiismeretesen felépítettük munkánkat (a színészi, a rendezői, a tervezői munkát) az igazságra, megengedhetjük magunknak, hogy mindent elfelejtünk, mindent letörlünk és mindent újrakezdünk. És néha, az ihlet jó esi Magzata alatt megtörténik, hogy az ember talál vagy inkább fölfedez egy magatartást, amely első pillantásra látszólag nem az igazra alapul, viszont olyan erényeket foglal magában, amelyek azt vetítik ki, ami több, mint az igaz. Ez a költői játékmód.
Vegyük például újra a Scapint. Föntebb megpróbáltuk leírni azt a módot, ahogyan Scapin, szerintünk, logikus módon színre lép. De például Jouvet azt találta ki, hogy én ne "bejöjjek" a színpadra, hanem "megjelenjek", mint aki sehonnan sem érkezett. Scapin hirtelen magasodik fel a színpad kellős közepén, mintha a szolgák fejedelme jelent volna meg. Jouvet Scapin színre lépésével kapcsolatos ötlete a transzponálás szabályának engedelmeskedett. A transzponálásban látszólag már nem logikáról, hanem metamorfózisról van szó. Térjünk rá egy másik szabályra, amely különösen azoknak szól, akik vezető szerepet alakítanak, s amelynek az a lényege, hogy végig bírjuk a futamot. Ha például a Hamletet játszó színész már az elején "túl gyorsan veszi a futamot", akkor a harmadik felvonás második felére kifullad. Ha megkettőzött erőfeszítés árán itt nem fullad ki, úgy az ötödik felvonásra1 fog összeroppanni. Mert Hamlet szerepének egyik legnagyobb problémája a hosszúsága. Egészen a negyedik felvonás elejéig (az Angliába való elindulásig) a fáradság még elviselhető, az ember egyhuzamban, egyazon lendülettel játszik. A negyedik felvonás legnagyobb részében azonban Hamlet nem cselekszik, és Ophelia gyönyörű őrülési jelenetei alatt a színész kihűl. A háromórai játéktól kábult fejében még ott zsonga-nak a replikák, a tirádák, a monológok kiáltásai és sóhajai. Akarata ilyenkor könnyen elzsibbad. A futamba való "visszaállás" az ötödik felvonásban, nevezetesen a temető-jelenetben különösen nehéz. A reflexek igen gyakran csak néhány perc késéssel lépnek újra működésbe.
Ha a Hamlet "hosszútávú verseny", úgy a Scapin 800 méteres futam. És mindenki tudja, hogy ez a táv különösen kényes dolog. Az egyik szerep azt követeli, hogy nyugodtan indítsunk, fokozatosan gyorsítsunk, majd egy ideig erősen hajtsunk. Hirtelen azonban engedni kell az iramból, és csak a lendületet kihasználni, hogy az erőt a hajrára tartalékoljuk, amelyet bravúros tűzzel kell megoldanunk. A másik szerep azt követeli, hogy a lehető legtovább takarékoskodjunk erőnkkel egy bizonyos kanyarig. És így tovább.
És egy újabb szabály: a felszabadultságnak, a görcsösség feloldásának szabálya. Hány gyakorlatot ismerünk a helyes lazításra, a feszültség' feloldására, a megfelelő izomtónus elsajátítására, de milyen nehéz ezeket a gyakorlatokat végrehajtani, és milyen ritkák a jó eredmények!
Ennek a görcsösségnek egyik legkönyörtelenebb oka a félénkség. Az emberben meglehet a szenvedély, hogy belebújjon másvalakinek a bőrébe, még arra is képes lehet, hogy személyiséget változtasson és más alakká legyen, de mindezt csak akkor, ha egyedül van. Meglehet, hogy a nyilvánosság előtt nem képes hozzászokni ezekhez a metamorfózisokhoz. Az eredmények — amelyeket, ha egyedül van, el is ér — azonnal elenyésznek, mihelyt megrettenve szembekerül a közönséggel. És az a fölényességi komplexus, amely bizonyos színészeken elhatalmasodik, igen gyakran abból fakad, hogy kénytelenek küzdeni e félénkség- ellen. A közönség előtt a félénk színész elgyengül, görcsössé válik, és elveszti kifejezőeszközeinek legjavát. A felszabadultság szabálya többé nem érvényes rá.
Mint minden ellenőrzési szabály, a felszabadultságnak, a görcsösség feloldásának szabálya is azzal a veszéllyel jár, hogy megfosztja a színészt, következésképpen az alakot is,az őszinteségtől, a hitelességtől és a spontaneitástól. Hogy ezt a zátonyt elkerülhessük, meg kell kétszereznünk a koncentrálást. És íme eljutottunk a nagy szabályhoz, a legelső, a végső és az általános szabályhoz: a koncentrálás vagy az akarat szabályához. Ez a legfőbb alapszabály. Kifejleszteni magunkban a figyelem, az összpontosítás és az akaraterő képességét, végső soron ez a színész leglényegesebb feladata.
(Galamb György fordítása)
/ FORRÁS: Literatura.hu /
