A legelső szabály egy színész számára az, hogy megértesse
magát Ez magában foglalja azt is, hogy meghallják, azt is, hogy megértsék. Még
csak nem is szabály, csupán a legminimálisabb udvariasság. Nem betartani annyi,
mint megsérteni a közönséget. A második szabály a megfigyelésen és az utánzáson
alapszik. Itt már közrejátszik a rátermettség és a tehetség. Mindazonáltal a
megfigyelőképesség' olyan adottság; amelyet gyakorlás útján fejleszteni lehet. A
megfigyelésnek több fajtája van. Legalábbis kettő: az objektív és a szubjektív
megfigyelés. Például vegyünk kézbe akármilyen tárgyat. Mondjuk egy doboz gyufát.
Figyeljük meg elemző módon. Összpontosítsunk rá, a tartalmára, a cimke
nyomtatott szövegére, az anyag minőségére, a doboz horzsolódásaira stb. Néhány
perc múlva dugjuk el a dobozt, és írjuk le az egészet — objektíven.
Eddzük magunkat ilyen módon minden kezünk ügyébe eső tárggyal. Hamar
észrevesszük, hogy szemünk sokkal gyorsabbá, élesebbé válik. Közelítsük meg
ezután embertársainkat, és szórakozzunk azzal, hogy ilyen módszerrel
részletezzük, "lehámozzuk" őket. Most pedig térjünk át a szubjektív
megfigyelésre. Ezúttal csak egyetlen szál gyufát vegyünk a kezünkbe. De ne érjük
be többé azzal, hogy csak nézegetjük, lássuk is meg. Érezzük át ezt a vékony
törékenységet. "Én fa vagyok, de csak vékony szálka, szinte csak emléke egy nagy
fának. Rostjaimat megsebezték a faragás kínjai. Egész lényem hasado-zott, a
legkisebb nyomásra recsegek-ropogok, fagerincem összetörik. Végzetem, hogy éppen
abban a pillanatban haljak meg, amikor életet, melegséget, fényt adok. Épp
erényeim emésztenek fel. Az élet és a halál jelképe vagyok egyszerre stb."
A szubjektív megfigyelésnek ez a módja az utánzás felé irányít minket. Az
utánzás a szellem játéka, amelyet megfelelő munkával kifejleszthetünk. Tehát: a
megfigyelést és az utánzást meg lehet tanulni. Bizonyos, hogy a helyes
megfigyeléshez és a helyes utánzáshoz érzék és tehetség' kell. Viszont lehet
valaki rátermett és tehetséges, ám egy bizonyos fokon túl mégsem tudja, hogyan
figyeljen meg és hogyan utánozzon. Pedig a megfigyelés és az utánzás tudománya a
színészi játék második alapszabálya — a hitelesség szabása.
A hatásra^ való törekvésnek csak sokkal később szabad jönnie, utolsónak.
Mindenki tudja, mit jelent a színházi hatás. Amikor hatásról van szó, az ember a
kereskedő utolsó mondatára gondol: "Becsomagolhatom, kérem?" Nem ezzel a
mondattal kezdi el ostromolni a kereskedő a vevőt. A hatás a végső lökés,
amellyel utolsónak szabad csak törődni, és csak akkor, ha elsősorban kiváló
eladónak bizonyultunk.
Ha szavunk hallható és érthető lesz, és ha megfelelően megfigyeltük alakunkat
egészen addig, míg teljesen át nem járt bennünket, vagyis képesek vagyunk
utánozni, magunkévá tenni és új életre kelteni, akkor lép életbe a harmadik
szabály. E három rövid, de elsőrendűen fontos kérdésben foglalható össze':
honnan /övök?, hová megyek?, milyen állapotban vagyok?
A színésznek kötelessége, hogy a cselekmény minden pillanatában megalkossa a
feleletét mindhárom kérdésre; Még akkor is, ha a kulisszák mögött van. Vegyük
példaképpen Scapint. Nápolyban vagyunk. Délen elterjedt szokás a1 szieszta, és
Scapin a szieszta királya. Honnan jön, amikor először belép a színpadra? Az
álmok birodalmából. Octave és Szilveszter jajgatása kiráncigálja édes és fülledt
ernyedtségéből. Hová megy? Sehová! Maguk a dolgok mennek őhozzá. Milyen
állapotban van? Álmos. Csak lassan ébredezik. Első tirádáját még az álom
kábulatában mondja, talán egy kissé1 a bor kábulatában is, le-hellete
vöröshagymától bűzlik. Ő, akinek egyébként olyan jól felvágták a nyelvét, most
hagyja a többit beszélni. Amikor a többiek már kimerültek a locsogásban,
kinyújtózkodik. Ha az ember kinyújtózkodik, világosabban lát. És most Jácint
teljesen felébreszti. Scapin ettől kezdve mozgásba lendül, és meg sem áll a
híres zsák-jelenet végéig.
Ez a szabály — a harmadik — létfontosságú: az őszinteség- szabálya. A színész
negyedik szabályát talán így lehetne összefoglalni: mit csinálok én itt? Ez a
jelenvalóság szabálya. A cselekmény folyik, és az alaknak megvan benne a maga
része. Minél beljebb hatolunk e szabályokba, annál bonyolultabbá válnak. Abban,
hogy "mit csinálok én itt?", benne van az is, mit akarok megmutatni, és mit
akarok eltitkolni ? — a nyílt és a titkos magatartás. Ez a szabály nagyon
sokrétű, mert az alak azt hiszi, ismeri önmagát, csakhogy rosszul ismeri. Amit
jóhiszeműségnek vél, az gyakran rosszhiszeműség. Néha fontosságot tulajdonít
annak, aminek alapjában véve nincs jelentősége, és egyszerre csak átadja magát
egy olyan befolyásnak, ami elől teljes biztonságban hitte magát. Hogy segítsük
az alakot cselekvésének nehéz útján, ajánlatos találni valamilyen tárgyat,
amelyre támaszkodhat. Ha a színész megtalálja a jelenethez önmagában véve illő
tárgyat, úgy hatásosan sűritheti pillanatnyi magatartását. A cél a hatásosság. A
magatartás e szabályhoz a fő dolog: meg kell találni a megfelelő tárgyat. A
szabály rendkívül értékes, és következményei végtelenek. A realista színjátszás
egyik legbe-csesebb kulcsa.
Nagyon fontos az ötödik szabály is, az önellenőrzés szabálya. Az őszinteséggel
és az igazsággal van kapcsolatban. Az őszinteség látszólag automatikusan igaz
is. Nos, ez nem mindig van így. Egy színész lehet tökéletesen őszinte, és alakja
mégsem játszik igaz módon. Ez abból ered, hogy a színész soha nem azonosul
teljesen a színpadi alakkal. És ez rendjén is van, mert hiszen színházban
vagyunk, azon a helyen, ahol az életet mesterségesen alkotják újjá. A színpadi
alaknak kell őszintének lennie, nem érdekes, hogy a színész,'aki az alakot
magára ölti, az-e. A színész játéka igaz lesz, ha alakja állandóan őszinte. A
színésznek tehát szüntelenül vigyáznia kell, hogy alakja őszinte legyen. Minél
szorosabb az azonosulás, annál inkább osztozhat az őszinteségben a színész és az
alak egyaránt. Vannak azonban olyan esetek, amelyekben az alakkal való teljes
azonosulás katasztrófára vezethet, például a színész halálára. Éppen a halál
esetében a színész kénytelen bizonyos pillanatban "leválni" alakjáról, és be
kell érnie azzal, hogy csak kivetíti magából. Bizonyos, hogy a halál szélsőséges
eset, de az eltolódás színész és szerep között állandó: engedelmeskedés a
rendezésnek, alkalmazkodás az egész színpadhoz, a környező színházi levegőhöz, a
többiek játékához, az érthetőség követelménye, a világítás figyelembevétele, a
kellékek keresése a kulisszák között, a cselekmény többé-kevésbé
kikristályosodott "lerövidítése" stb. A színész és az alak egymáshoz való
illeszkedése azokra a vásári képekre emlékeztet, amelyeken a színek nem
illeszkednek bele pontosan a rajz kontúrjába. Az igazság szabályához tehát tudni
kell: az őszinteség az alak dolga, a színészé pedig a titkos önkontroll. A
színész állandóan tegye föl magának a kérdést: a magam őszintesége mellett vajon
az alakom és főképpen ő, elég őszinte-e?
Az öt elemi szabály után, amely az igazi — a rendes, a realista — színház
alapja, lássuk most a költőibb törekvéseket.
Mindenekelőtt itt van a transzponálás szabálya. Miután már lelkiismeretesen
felépítettük munkánkat (a színészi, a rendezői, a tervezői munkát) az igazságra,
megengedhetjük magunknak, hogy mindent elfelejtünk, mindent letörlünk és mindent
újrakezdünk. És néha, az ihlet jó esi Magzata alatt megtörténik, hogy az ember
talál vagy inkább fölfedez egy magatartást, amely első pillantásra látszólag nem
az igazra alapul, viszont olyan erényeket foglal magában, amelyek azt vetítik
ki, ami több, mint az igaz. Ez a költői játékmód.
Vegyük például újra a Scapint. Föntebb megpróbáltuk leírni azt a módot, ahogyan
Scapin, szerintünk, logikus módon színre lép. De például Jouvet azt találta ki,
hogy én ne "bejöjjek" a színpadra, hanem "megjelenjek", mint aki sehonnan sem
érkezett. Scapin hirtelen magasodik fel a színpad kellős közepén, mintha a
szolgák fejedelme jelent volna meg. Jouvet Scapin színre lépésével kapcsolatos
ötlete a transzponálás szabályának engedelmeskedett. A transzponálásban
látszólag már nem logikáról, hanem metamorfózisról van szó. Térjünk rá egy másik
szabályra, amely különösen azoknak szól, akik vezető szerepet alakítanak, s
amelynek az a lényege, hogy végig bírjuk a futamot. Ha például a Hamletet játszó
színész már az elején "túl gyorsan veszi a futamot", akkor a harmadik felvonás
második felére kifullad. Ha megkettőzött erőfeszítés árán itt nem fullad ki, úgy
az ötödik felvonásra1 fog összeroppanni. Mert Hamlet szerepének egyik legnagyobb
problémája a hosszúsága. Egészen a negyedik felvonás elejéig (az Angliába való
elindulásig) a fáradság még elviselhető, az ember egyhuzamban, egyazon
lendülettel játszik. A negyedik felvonás legnagyobb részében azonban Hamlet nem
cselekszik, és Ophelia gyönyörű őrülési jelenetei alatt a színész kihűl. A
háromórai játéktól kábult fejében még ott zsonga-nak a replikák, a tirádák, a
monológok kiáltásai és sóhajai. Akarata ilyenkor könnyen elzsibbad. A futamba
való "visszaállás" az ötödik felvonásban, nevezetesen a temető-jelenetben
különösen nehéz. A reflexek igen gyakran csak néhány perc késéssel lépnek újra
működésbe.
Ha a Hamlet "hosszútávú verseny", úgy a Scapin 800 méteres futam. És mindenki
tudja, hogy ez a táv különösen kényes dolog. Az egyik szerep azt követeli, hogy
nyugodtan indítsunk, fokozatosan gyorsítsunk, majd egy ideig erősen hajtsunk.
Hirtelen azonban engedni kell az iramból, és csak a lendületet kihasználni, hogy
az erőt a hajrára tartalékoljuk, amelyet bravúros tűzzel kell megoldanunk. A
másik szerep azt követeli, hogy a lehető legtovább takarékoskodjunk erőnkkel egy
bizonyos kanyarig. És így tovább.
És egy újabb szabály: a felszabadultságnak, a görcsösség feloldásának szabálya.
Hány gyakorlatot ismerünk a helyes lazításra, a feszültség' feloldására, a
megfelelő izomtónus elsajátítására, de milyen nehéz ezeket a gyakorlatokat
végrehajtani, és milyen ritkák a jó eredmények!
Ennek a görcsösségnek egyik legkönyörtelenebb oka a félénkség. Az emberben
meglehet a szenvedély, hogy belebújjon másvalakinek a bőrébe, még arra is képes
lehet, hogy személyiséget változtasson és más alakká legyen, de mindezt csak
akkor, ha egyedül van. Meglehet, hogy a nyilvánosság előtt nem képes hozzászokni
ezekhez a metamorfózisokhoz. Az eredmények — amelyeket, ha egyedül van, el is ér
— azonnal elenyésznek, mihelyt megrettenve szembekerül a közönséggel. És az a
fölényességi komplexus, amely bizonyos színészeken elhatalmasodik, igen gyakran
abból fakad, hogy kénytelenek küzdeni e félénkség- ellen. A közönség előtt a
félénk színész elgyengül, görcsössé válik, és elveszti kifejezőeszközeinek
legjavát. A felszabadultság szabálya többé nem érvényes rá.
Mint minden ellenőrzési szabály, a felszabadultságnak, a görcsösség feloldásának
szabálya is azzal a veszéllyel jár, hogy megfosztja a színészt, következésképpen
az alakot is,az őszinteségtől, a hitelességtől és a spontaneitástól. Hogy ezt a
zátonyt elkerülhessük, meg kell kétszereznünk a koncentrálást. És íme
eljutottunk a nagy szabályhoz, a legelső, a végső és az általános szabályhoz: a
koncentrálás vagy az akarat szabályához. Ez a legfőbb alapszabály. Kifejleszteni
magunkban a figyelem, az összpontosítás és az akaraterő képességét, végső soron
ez a színész leglényegesebb feladata.
(Galamb György fordítása) / FORRÁS: Literatura.hu /
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.
