Földes Anna a Színészé a szó című riportkönyvében egy egész fejezetet szentel annak a ténynek, hogy Gábor Miklós, a nagynevű, elismert fővárosi színész, a Madách Színház vezető színésze, a kecskeméti Katona József színháznál vállalt vendégszereplést, mégpedig a köztudottan alternativ elemekkel dolgozó rendező, Ruszt József irányítása alatt.
Földes mindjárt a riport elején – csak úgy önmagának – felteszi a mindenkit foglalkoztató kérdést:
„… mit keresett és mit kapott a színész Kecskeméten?”
Aztán rögtön válaszol is a kérdésre:
„Modernebb, gondolatibb színházat, önmaga kendőzetlen megmutatásának lehetőségét, bátran újat kereső, koncepciózus rendezőt, és egy kísérletező együttes fiatalos lendületét. Egy kritikusa úgy fogalmazta meg, hogy ezzel az alakítással Gábor Miklós „elindult önmaga újraformálásának útján”
Persze jogosan merül fel a kérdés fordított változata is, hogy vajon mit adott Gábor Miklós az előadásnak?
Erre így ad választ Földes Anna:
„Egy érett, gondolkodó színész élettapasztalatát, a jellemábrázolás feltétlen pszichológiai hitelét, nagyszerűen felépített, sokárnyalatú, komplex – egy másik kritikusa szerint – mérceteremtő alakítást. Mely nem ékessége, hanem szerves része, pillére lett az előadásnak.”
A Gábor Miklóssal folytatott beszélgetés során az írónő természetesen a színésznek is felteszi ugyanezt a kérdést, csak sokkal nyíltabban, lényegre törőbben. Kérdését ekként fogalmazza meg:
„Ezek szerint, döntésében semmi szerepe nem volt a budapesti és vidéki színházak jelenlegi állapotának? Nem hozható összefüggésbe azzal a szakmában köztudott ténnyel, hogy a kezdeményező bátorság, az új keresése jelenleg a fővároson kívülre szorult… Hogy újabban több és fontosabb történik, mondjuk Kaposvárott és Kecskeméten, mint a fővárosi színházak színpadain?”
A színészóriás a rá jellemző diplomatikussággal válaszol, igyekszik menteni a pesti kollégákat, de végül is elhangzik egyfajta enyhe bírálat.
„… az a baj, hogy valahogy nem vállaljuk elég határozottan, nyíltan a változásokat, és ez bizonyos értelemben lefékezi a mozgást…” – mondja, majd így folytatja:
„Azt a lépést tettem meg, amit szerintem minden művésznek meg kell tennie, ha úgy érzi, hogy lefékeződött a pályán. Én nem szakítottam, nem is akarok szakítani a Madách Színházzal… De úgy érzem, erre a lépésre, erre a találkozásra most életfontosságú szükségem volt. Sőt, meggyőződésem, hogy végső soron ebből a Madách Színháznak is haszna lesz… van ezekben a fiatalokban valami, ami miatt a legjobb színésznek is fel kell kötnie a felkötendőt, ha lépést akar velük tartani.”
Gábor Miklós szavainak hatására az írónő még konkrétabb következtetést von le, mint azt tette a riport elején.
„Olyan gazdagok vagyunk-e gondolkodó, teremtő képzeletű, tapasztalt színházi emberekben, hogy ilyen könnyen lemondhatunk egy lehetőségről? Hiszen Latinovits Zoltán „nekifutásból” bizonyította be a veszprémi Kispolgárokkal, hogy egyszerre ihletett és profi rendező. És még ez sem volt elég ahhoz, hogy a rendezők céhe befogadja. Mint ahogy évekig nem nyert bebocsátást a falak közé a szegedi Paál István sem… a probléma… úgy érzem, nem magán ügy, hanem színházi életünk betegségeinek egyik tünete, ha nem góca.”
Egyébként roppant tanúságos végig olvasni Földes Anna kitűnően megírt könyvét!
Minden nyilatkozó színész egybehangzóan említi a hivatásos színházat emésztő problémákat! A változtatás lehetőségét még sem kapták meg a politikai vezetéstől, pedig tudtak a gondokról, hiszen a cenzúrázás során legalább egyszer végig kellett olvasniuk!
Példaként említettem még Major Tamást, aki szintén leruccant vidékre, és miskolci Hamlet rendezése, bár élesen szemben állt korábbi munkáival, még is pályája egyik gyöngyszemeként maradt fenn.
Mint azt már korábban említettem, éppen Major volt az, aki a hatvanas évek Nemzeti Színházának vezető színészeként elsőnek vetette fel a Sztanyiszlavszkíj-módszertől való elfordulás szükségességét. Ezért volt roppant érdekes – és egyben példaértékűen tanúságos! -, amikor élete alkonyán – két évtizednyi merev elutasítás után – visszatért a Mester Módszeréhez!
Visszatért, mert visszavitte a kíváncsiság, hogy az avantgarde csoportoknak miként sikerült modernizálni a Rendszert, de visszatért azért is, mert magába nézve tudta, hogy valaha neki is ezen az úton kellett volna tovább menni!
Bizton állíthatom, hogy ha sajnálatos halála évekkel később következik be, újra hívéül szegődött volna Sztanyiszlavszkíjnak!
Ugyanakkor az igazsághoz az is hozzá tartozik, hogy, - még ha tudat alatt is -, de valójában soha sem tért le teljesen a pszichológiai realizmus útjáról!
Ha végig nézzük a róla fennmaradt filmfelvételeket, nem tudjuk nem észrevenni, hogy mérhetetlen tehetségéből eredően nem is tudott másképp játszani, csak mély és igaz átéléssel!
Különös dolog látni azt a stílus-egyveleget, amit ez a kettősség produkált.
Amíg a színpadon minden díszlet és minden színész Brechtnek volt alárendelve, addig az ő alakítása Sztanyiszlavszkíj szellemét idézte!
Olyan művészi paradoxon ez, amely végigkísérte a II. Világháború utáni színművészetünk minden színészzsenijének pályáját! Művészetünknek ezek az óriásai akkor is teljes lényükkel átélték szerepeiket, ha a rendező másként szerette volna!
/ Az is igaz viszont, hogy e nélkül az átélés nélkül nem lehettek volna óriássá, nem emelkedtek volna ki pályatársaik közül! /
Visszatérve Majorhoz – amellett, hogy egy pillanatig sem vitatom zsenialitását – véleményem szerint komoly felelősség terheli mindazért, ami ma a magyar színház helyzetét jellemzi! Mert keveseknek adatott meg akkora lehetőség a romlás megállítására, mint neki!
Az illegális kommunista mozgalomban kifejtett tevékenysége során olyan ismeretségekre és barátságokra tett szert, olyan személyekkel került szoros kapcsolatba, akik közül később sokan vezető beosztást töltöttek be.
Ezeknek a kapcsolatoknak a felhasználásával, valamint a Nemzetinél betöltött pozíciójából eredően, módjában lett volna kiállni a pszichológiai realizmus mellett, és befolyásolni a diktatúra kultúrpolitikáját!
Abban persze helytálló volt a véleménye, hogy a módszer kifáradt és egyes elemei hatástalanokká váltak, de egy olyan kaliberű művésznek, mint ő volt, észre kellett volna venni – mint ahogy élete végén ezt meg is tette! -, hogy némi változtatással és modernizálással szinte korlátlan lehetőségeknek, alkotó energiáknak nyithatna utat!
Ismerve Major és a magyar színészek zömének kiváló szakmai tudását, kijelenthetem, hogy ha kitartanak a pszichológiai irányzat mellett, és ha megújításra használják azt a munkamennyiséget, amit a Brechti-stílus elsajátítására fordítottak, nem csak felzárkózhattunk volna a világ színházaihoz, de bizonyos tekintetben meg is előzhettük volna azokat…
A meghatározás Grotowskitól, a lengyel színház legnagyobb reformerétől ered.
Sztanyiszlavszkíj mellett ő a másik színházi személyiség, akinek művészi elképzeléseit, hosszú évek alatt kidolgozott stílusának egyes elemeit – természetesen a saját felfogásomhoz idomítva – beépítettem elméleti és gyakorlati munkáimba.
Mihályi Gábor könyvének Grotowskiról szóló fejezetében olyan tökéletes jellemzést találtam a lengyel rendezőóriásról, melyet százoldalnyi próbálkozás után sem tudnék felülmúlni! Ezért helyesebbnek tartom, ha a továbbiakban az ő szavait felhasználva igyekszem bemutatni azokat az okokat, amelyek miatt mindenképpen beépítendőnek tartottam az általam létrehozott irányzatba.
Az alábbi sorok például a lehető legtömörebben világítanak rá arra, hogy mit ért Grotowski a gúny és az apoteózis dialektikáján:
„Grotowski szükségét érzi a sokkhatásnak, a tabuk, a hitek megsértésének, meggyalázásának… Sokkhatása folytán – a ránk rakódott közöny rétegeit áttöri, hogy legszentebb, legszemélyesebb érzéseinkben megbántva, megsértve, képesek legyünk ezeket az érzéseket megtisztult, szublimált formában a felszínre hozni, és most már tudatosan is vállalni, átélni, illetve – amennyiben negatív, gonosz érzéseket engedünk feltörni – legyen erőnk megszabadulni tőlük. A katarzist kiváltó sokkhatásnak ezt az előadásmódját nevezi Grotowski „a gúny és az apoteózis dialektikájának”.”
Ha ide idézek egy részletet Molnár Gál Péter Izgága színház című tanulmányának avantgardokról szóló fejezetéből, azonnal világossá válik a forrás, amelyből Grotoski művészi munkájának alapelemeit merítette.
"Pip Simons Európában utazgató-kószáló egyetemi színházi csoportja angol nemzetiségű, de amerikai stílusú kompozíciót mutatott be… Hangerősítőkkel felsrófolt popzene, politikai időszerűségek konferanszszerkezete, obszcén mozdulatok és trágár jelenetek keverékéből alakult ki a műsor. Bántóan évődtek a nézőkkel. Rendszeresen átmásztak rajtuk, ölükbe kuporodtak, menedéket kérvén. Megcsókolták a nézőket, és a férfiak ölébe ültek. Égő marihuanás cigarettákat ajánlottak föl a nézőknek, míg csak el nem fogadta valaki, és farmernadrágjuk cipzárját lehúzva görcsös önkielégítést imitáltak az első sor előtt… A piszkálódások következtében az előadás során idővel kialakul egy fenyegetett légkör: a kiszámíthatatlanság és bizonytalanság eluralkodik a nézőtéren.
Ha pedig olyan ügyesen bánnak a provokatív eszközökkel, mint Pip Simonsék, akkor sikerül az előadás végére hisztériás hangulatot teremteni…
A veszélyérzés erőteljes átéletése volt az együttes szándéka. Művészeten kívüli fiziológíás hatáselemekkel keltette föl a rettegést, a mély állati félelmet.”
Grotowski tehát az avantgarde csoportok előadásaiban a sokkhatás alkalmazását találta a leghatásosabb, továbbfejlesztésre legméltóbb motívumnak.
Ráérzett ennek a negatív elemnek a pozitív, lelket tisztító hatására, ezért színházi kísérletezése során kifejezetten erre fektette a fő hangsúlyt.
Ugyanazon az úton és megfontolással indult tehát el, mint a horror filmek rendezői, de eredményei – a hosszú laboratóriumi munkának köszönhetően – lényegesen mélyrehatóbbak lettek. Olyan művészi tökélyre sikerült emelnie a horrorisztikus elemek alkalmazását, hogy azok hatása alól a nézőtéren ülő közönség egyetlen tagja sem bírta függetleníteni magát. A katarzis szinte kézzel foghatóan söpört végig az embereken…
Grotowski Laboratórium Színházának előadásairól roppant nehéz úgy írni, hogy sikerüljön vissza adni a színházteremben uralkodó hangulatnak legalább a töredékét. Mint arról az alábbi idézet is tanúskodik, Mihályi Gábornak is csak részben sikerült, pedig jelen volt Calderon: Az állhatatos herceg című darabjának bemutatóján, és átélte a játék okozta katarzist…
„A ceuta átadását megtagadó herceg büntetését, kínzását a flagelláció jelenete érzékelteti: Fenikséna egy vörös kendővel, amennyire csak erejéből ellik, végigver a herceg meztelen hátán. Majd a herceg maga folytatja ostorozását a vörös kendővel, jajgatásának hangjára az udvaroncok táncot lejtenek, s eközben öltözékük átalakításával újra szörnyekké változnak, így fedik fel igazi énjüket… Az udvaroncok, akik Ferdinánd haláltusájában eleinte csak szép színészi teljesítményt látnak, s nevetve tapsolják meg vonaglásait, hörgő üvöltését, hirtelen megértik, mi megy végbe a szemük előtt. Ferdinánd halála katartikus hatással van rájuk, testét döbbenten ülik körül s szomorú, szép énekkel gyászolják… Az előadás végén nincs taps, ahogy istentisztelet végén sem tapsolnak. A nézők az élmény hatására megrendülten, teljes csendben vonulnak ki a teremből. Csak kint a lépcsőházban, az utcán ocsúdnak fel, s kezdődik el az akár elragadtatást, akár ellenkezést kifejező, de mindig szenvedélyes vita. Akár tetszik az embernek Grotoski színháza, akár nem, hatása alól sokáig nem lehet szabadulni.”
Persze miért is akarnánk szabadulni attól, ami minden színházi produkció lényegét kell, hogy alkossa?! A nézők azért mennek színházba, hogy így vagy úgy – nevetve vagy sírva, elégedetten vagy elégedetlenül – de mindenképpen katarzis hatást átélve, megváltozott lelki állapotban térhessenek haza.
Ez alól nem lehet kivétel!
Az viszont elszomorító, hogy a színházlátogatóknak talán csak az egynegyede lehet abban a szerencsés helyzetben, hogy ez a vágya kielégítődik.
A nagy többség kénytelen olyan előadásokkal beérni, melyek nem keltenek vitát, nem lehet róluk beszélni, s mivel nem hagynak semmilyen nyomot, szinte azonnal kihullanak a színház épületéből kilépő nézők fejéből.
/A lelkükből nem kell, hogy kihulljon, mert oda be sem talált!/
Ezek az emberek – csodával határos módon – megcsalattatásuk ellenére is újra meg újra visszatérnek – igaz, némileg megfogyatkozó létszámban -, bizakodva, hogy legközelebb megkapják a méltó ellenszolgáltatást a drágán vett jegyért.
Az öntelt, tévúton járó színházvezetés pedig azt hiszi, hogy mindez a színvonalas előadások miatt történik így, és folytatják a „jól bevált” rossz gyakorlatot…
De mert senkit sem lehet a végtelenségig az orránál fogva vezetni, a becsapott nézők egy idő után nem térnek majd vissza, és a színházrajongók tábora még drasztikusabban megfogyatkozik.
Ennek a jelei egyre inkább érezhetők, és szemben a hivatalos magyarázattal, ez a jelenség nem a magas jegyárak és az emberek megélhetési problémái miatt alakult ki!
Bizonyítja ezt az is, hogy két azonos jegyárral működő színház közül az egyik teltházzal, míg a másik alig félházzal funkcionál.
A különbség egyértelműen a színvonalbeli eltérésből adódik!
Abból, hogy egy produkció mit képes nyújtani a nézőnek.
Képes-e olyan hatást gyakorolni, hogy a néző – mintha kábítószer függőségben szenvedne – mindig szomjúhozzon az átélt érzésre…
Grotowski színházának bizonyítottan meg van az a varázsa, mellyel vissza tudja csalogatni a közönséget.
Irigylik is emiatt a riválisok.
/ Csak azt a temérdek munkát nem irigylik, amit ennek érdekében nap-nap után végezniük kell. /
Nem hajlandók tudomásul venni, hogy az igazán komoly művészi eredményeket csak testet, lelket kifacsaró, fáradságos gyakorlatokon keresztül lehet elérni.
„A világraszóló eredményeket nem csak a sportban, de a színművészetben sem adják olcsón.” – írja Mihályi, majd állításának igazát ekként támasztja alá:
„Grotowski 9O különféle gyakorlat-típust dolgozott ki tanítványai és színészei számára… Mint elmondta, Sztanyiszlavszkíj értette meg vele, hogy a színészképzés elengedhetetlen követelménye valamiféle szigorúan kidolgozott gyakorlatrendszer. Mejerhold biomechanikai rendszerét is felhasználja, merített a kínai színházból, sőt a légzési-és tornagyakorlatok közé a hatajóga egyes elemeit is beiktatta.
Naponta kétszer végzik ezeket a gyakorlatokat, az állandó edzésre szükség is van, e nélkül elképzelhetetlen volna a rendkívüli fizikai erőfeszítéseket kívánó produkciók bemutatása… Grotowski színészei a próbák folyamán szembesülnek a mítosszal. Belső lemeztelenedés, a gátlások, ellenállások leépítésének folyamatában megy végbe az önanalízis – annak elemzése, hogy mit is jelent saját legmélyebben fekvő énjük… a negatív és pozitív magatartásformákkal, archetípusokkal való szembesülés… Ez a mítosszal folytatott szembesülés azonban csak igen felfokozott, extatikus lelki állapotban mehet végbe.
Csak ez biztosíthatja a szégyentelen őszinteséget, a legrejtettebb, legszégyelltebb érzelmek feltárását. S, hogy ez ne váljék kínos exhibicionizmussá, anarchisztikus, értelmetlen rángatódzássá, kiáltozássá, grotowski megköveteli színészeitől, hogy a különféle pszicho-dinamikai effektusokkal szabaddá tett vallomásokat vonják az így felszabadult energiák segítségével a művészi alkotás fegyelme alá, találják meg ennek kifejezéséhez szükséges, egyénileg kialakított, de aztán szigorúan rögzített mozgásokból, gesztusokból, szó és hangeffektusokból álló, a nézők számára is érthető jelbeszédet.”
Grotowski, Sztanyiszlavszkíjról kialakított véleményében hasonló következtésre jutott, mint én: konkrétan arra, hogy a Mester nem fejezte be, amit elkezdett.
A Módszer túlnyomó részét sikerült tökélyre fejlesztenie, bizonyos elemeket azonban elhanyagolt.
Ezeket a mostohán kezelt részeket célozta meg Grotowski, érezve, hogy ezek hiányában a pszichológiai színház csak félkarú óriása lehet a színházi stílusoknak, és bizonyos határon túl már semmi újat nem tud majd nyújtani sem a közönségnek, sem a színészeknek.
Az alap tehát, amelyre Grotoski építkezik, ugyan az a pszichológiai megközelítése a színészi munkának, mint Sztanyiszlavszkíjnál, azonban lényeges eltérés mutatkozik a lelki tényezők felszínre hozásának módjában, és a nézőkre gyakorolt hatás elérésében!
Ez a nagyon fontos eltérés nem más, mint a sokkhatás alkalmazása, mégpedig nem csak a közönségre, de a színészekre is!
Érdemes folytatni a Mihályi Gábortól megkezdett idézetet, mert nagyon jól rávilágít arra, hogy mely irányban lépi túl Grotoski a Sztanyiszlavszkíj által az alkotás folyamatában oly fontosnak, sőt alapkövetelménynek tartott tudatalatti felszabadításának módszerét.
„Minthogy a színészek a megjelenített alakokban a mítoszhoz fűződő tudatos és nem tudatos, a tudatalatti mélyéből előbányászott véleményüket, ösztönreakcióikat fejezik ki, jelenítik meg, szerepüket nem egyszerűen eljátsszák, nem azonosulnak egy kívülálló, tőlük függetlenül létező, idegen alakkal, mint a hagyományos színházban… hanem minden pszichikai-fizikai energiájuk mozgósításával / ezt nevezi Grotowski pszicho-fizikai játékmódnak / szinte transzállapotba jutva – önmagukat adják, önmaguk legbensőbb titkait fedik fel. Vállalt szerepeiket saját egyéniségükből építik fel. A ritus, a szertartás maga is közrejátszik abban, hogy a benne résztvevők eljussanak és megmaradhassanak az önfeltárulkozáshoz szükséges extatikus állapotban.”
Rögtön észre vehető a merőben ellentétes megközelítési mód, mely két lényeges ponton tér el a Mester elképzelésétől.
Először is, míg Sztanyiszlavszkíj a tudatalatti tudatos felszabadítását javasolja, addig Grotowski egyfajta extatikus transzállapotot tart szükségesnek a tudatalatti feltárásához, és munkába állításához. Ezt az extatikus állapotot pedig nem mással, mint a sokkhatással kívánja előidézni.
Persze ez is egy tudatos, irányított és felügyelt beavatkozás a színész pszichikumába, de jóval drasztikusabb, mint Sztanyiszlavszkíj módszere.
A másik nagyon fontos eltérés és továbblépés Sztanyiszlavszkíjhoz képest az a tény, miszerint Grotowski nem azonosulást, minél teljesebb átélést követel a színészeitől, mint a Mester, hanem azt, hogy önmagukat adják, saját magukkal azonosuljanak minél tökéletesebben, és így szabadítsák fel magukban az előadáshoz szükséges energiát.
Tulajdonképpen Sztanyiszlavszkíj is jó néhány helyen utalt erre a lehetőségre, amikor azt magyarázta, hogy az eljátszandó alak lelkét a saját színészi lelkünk tégláiból, illetve annak átrendezésével kell létrehozni, de igazából nem fordított kellő gondot ennek kifejlesztésére.
„A tudat legintenzívebb tevékenysége felszabadítja a tudattalan majd nem egész régióját.” – írja Vekerdy Tamás A Színészi hatás eszközei című könyvében, mintegy ezzel magyarázva az oly sokat emlegetett Sztanyiszlavszkíj-paradoxon feloldását.
Nos, a tudatot sokféleképpen lehet serkenteni, kétségtelen azonban, hogy a leghatásosabb módszer a veszély érzetének előidézése.
Ennek felismeréséig Sztanyiszlavszkíj is eljutott, hiszen ő maga írja a Színész Munkája című könyvében:
„… a veszély érzete és képzete… mindig izgalomba hozza az embert. Olyan, mint az élesztő, mely bármikor erjedésnek indulhat.”
Pontos képet ad arról is, hogy ez milyen hatásmechanizmust vált ki a színészből.
„Valami olyasmi megy végbe, amitől a szem hirtelen másképp néz, a fül másképp hall, az ész új módon fogja föl a környező dolgokat, s végső eredményként a fikció természetes módon idézi elő azt a reális cselekvést, amely a kitűzött cél eléréséhez feltétlenül szükséges.”
Az elméleti megállapítást azonban alig követték tettek.
A Mester, színészeinek gyakorlati képzése során mint ha megfeledkezett volna arról, amit leírt…
Ezt a két hiányosságot igyekszik pótolni Grotowski, amikor a pszicho-dinamikai gyakorlatok közben sokkírozza, a gátlásokat áttörő önfeltárulkozásra való kényszerítéssel kellemetlen szituációba hozza színészeit.
Nagyon jól veszi észre, hogy sokkhatást okozni a nézőben csak az a színész képes, aki önmagából is valamiféle sokknak a hatására hozta elő ezt a képességet!
Ezen a ponton maximálisan egyetértek a lengyel rendezővel.
Olyannyira, hogy tézise az általam kidolgozott módszer egyik sarkalatos pontja lett…
A Mester felejthetetlen munkásságának volt még egy nagy hiányossága, amely nem csak a befejezetlenség érzetét keltette bennem, mint Grotowskiban, hanem sokkal inkább a zsákutcába jutás, a megválaszolatlanul maradt kérdés nyitva hagyása és egy komoly probléma megoldatlanul hagyásának érzetét.
Ez a probléma nem más, mint a halál tökéletes átéléssel való eljátszásának problémája, a Mester Érzelmi Emlékezetről írt nézeteinek tükrében!
Ennek a részletezésére azonban – a jobb megértés érdekében - még nem térek ki, mert előtte mindenképpen szüksége van az olvasónak néhány közbünső fogalom megismerésére…
A Sztanyiszlavszkíjtól, Grotowskitól és az avantgardoktól átvett elemeket egyetlen közös alapra összpontosítottam művészetemben.
Ez az alap az érzelmi emlékezet!
Ez fogja össze, olvasztja egységes egésszé azt a gyakorlatot, mellyel színészeim képzését és az általam rendezett darabok hatékonyságát elérni kívánom.
„Ha valaki el tud sápadni, pirulni egy élmény emlékétől, ha fél rágondolni a régen átélt szerencsétlenségre – akkor van érzelmi emlékezete.” – jelenti ki Sztanyiszlavszkíj, majd részletesebb leírást is ad az érzelmi emlékezet fogalmáról.
„Ahogy a vizuális emlékezetben a belső látás számára felmerül egy régen elfelejtett tárgy, egy táj vagy egy ember alakja, pontosan úgy élednek fel az érzelmi emlékezetben a korábban átélt érzések.”
Ez a mondat adja a kulcsát annak a titoknak, mely hozzá segít minket ahhoz, hogy érzéseinket minél teljesebben tudjuk kifejezésre juttatni a művészi alkotás folyamatában.
A Mester megállapításában a lényeges momentumot a „korábban átélt érzések” kifejezés adja.
Emlékezni ugyanis csak olyan eseményekre lehet, amely egyszer már megtörtént, és kisebb vagy nagyobb mértékben hatással volt életünkre, érzéseinkre.
De mi a helyzet a halállal, a halál érzésével, amelyet sohasem éltünk még át?
Vajon ezt a soha meg nem élt érzést miként tudjuk előidézni a színpadon, hiszen a logika szerint ilyenkor csődöt kell mondania az érzelmi emlékezetnek! Nos, ez az a Mester által megoldatlanul maradt probléma, amelyre az előző fejezet végén utaltam. De a részletekről majd később…
Persze önmagában véve az emlékezés még nem jelent művészi tevékenységet, hiszen minden ember, sőt, minden élő szervezet rendelkezik az emlékek felidézésének képességével, még sem gondolhatjuk komolyan, hogy mindenki egyaránt művész.
Vekerdy Tamás egyik tanulmányában olvasható az alábbi, témába vágó idézet:
" Lélektani kísérletek bizonyítják, hogy az ember, megelőző tapasztalatai alapján, elővételezi a vele bekövetkező eseményeket. Ha olyan helyre lép be, ahol valami izgató dolgot élt át, legközelebb már beléptekor is gyorsabban dobog a szíve. Pavlov megállapította, hogy már a laboratóriumi helység vagy az oda vezető folyosó is olyan fajta hatással van a kísérleti állatokra, mint maga a kísérlet.”
Vekerdy megállapításával teljesen egybecsengő hírt találtam egy tudományos folyóiratban, mely azzal foglalkozott, hogy vajon a növények rendelkeznek-e emlékezőtehetséggel.
Nos, az amerikai kutatók egyértelműen bebizonyították, hogy igen.
A növény leveleire olyan szuperérzékeny elektródákat helyeztek, melyek – a hazugságvizsgáló géphez hasonlóan – jelezni tudják az izgalmi állapot változásaiból adódó bioimpulzusokat. Ezt követően, öngyújtó lángjával megégették az egyik levelét, melynek következtében a műszer a fájdalom jeleit mutatta.
Már az is óriási lelkesedést keltett a tudósokban, hogy bebizonyosodott: a növények is rendelkeznek érzésekkel, a kísérlet folytatása során azonban még nagyobb meglepetésben lehetett részük.
Amikor újra meggyújtották az öngyújtót, a műszer mutatói félelmi reakciót rekonstruáltak – anélkül, hogy a láng a levél közelébe került volna!
Ami pedig még megdöbbentőbb: minél jobban közelítettek a lánggal, annál erősebben jeleztek a műszerek! És ez újra és újra megismétlődött, bármennyi idő elteltével próbálkoztak is a kísérlettel.
A növény tehát emlékezett a régen átélt fájdalomra, és amikor ismét hasonló szituációba került, a korábbinak megfelelő érzelemhullámokat produkált annak ellenére, hogy akkor már senki nem okozott „neki” valóságos fájdalmat!
Sztanyiszlavszkíj már fél évszázaddal a kísérletek elvégzése előtt tökéletesen tisztában volt a természet és a művészet szerves, elválaszthatatlan kapcsolatával, ezért tartotta egyetlen, lehetséges útnak a művészi alkotásban a természetességet.
Erről tanúskodnak a Színész Munkája című tanulmányában papírra vetett sorok is.
„Amit tanultunk, s amivel dolgozni szeretnénk, azt úgy szokták hívni: „Sztanyiszlavszkíj-rendszer”. E módszernek abban van minden ereje, hogy ezt senki nem találta ki, senki nem fedezte fel, ez a saját organikus, lelki és fizikai természetünk képessége! A művészet törvényei a természet törvényein alapulnak! A gyermek születése, a fa növekedése, a művészi alak születése – egynemű jelenségek. Úgy születünk, hogy a rendszer bennünk van, így az alkotói tehetség is velünk születik!”
Tanulmányának mintegy záróakkordjaként így figyelmezteti növendékeit:
„A rendszert nem lehet eljátszani, a próbán vagy otthon kell felhasználni, a színpadon viszont mindennek nincs helye, ott nincs semmiféle rendszer, ott természet van.”
Olyan lényeges intelem ez, amelyet valamennyi, az irányzaton belül alkotó rendezőnek és színésznek szem előtt kellene tartani, mégis nagyon sokan megfeledkeznek róla.
Igazán tehetséges színészek is gyakorta esnek abba a hibába, hogy előadás közben próbálják alkalmazni valamelyik pszichofizikai gyakorlatot érzelmeik serkentésére. Kínozzák magukat, sanyargatják a lelküket, hogy kicsöppenjen belőlük valami igaz érzés, de mindez meddő kísérletezés marad.
Sőt, még rontanak is a helyzetükön, hisz miközben önmagukkal vannak elfoglalva, nem tudnak figyelni a partnerükre, nem tudják kialakítani a szükséges kapcsolatot, s így színpadi létük görcsös ripacskodássá torzul.
Amennyiben pedig szerepük kulcsfontosságú az adott darabban, viselkedésük az egész előadás bukását okozhatja.
Ezért vallom teljes meggyőződéssel, hogy a pszicho-fizikai gyakorlatokat – beleértve az érzelmi emlékezet serkentésére irányulókat is! – csak a próbákon szabad végeztetni a színészekkel, ott viszont olyan intenzitással és eredményességgel, hogy hatékonysága több száz előadást is kibírjon!
Ennek betartása azért is alapkövetelmény, mert aligha találkozunk szeszélyesebb jelenséggel, mint az érzelmi emlékezet.
Jól példázza ezt a Mester ezzel kapcsolatos jellemzése:
„Úgy tűnik, hogy teljesen elfelejtődtek, de egyszercsak jön valamilyen utalás, gondolat, ismerős figura –és újra hatalmukba kerítenek minket az érzések és emlékek, néha ugyanolyan erősek, mint elsőre voltak, néha valamivel gyengébbek, néha erősebbek: olykor változatlanok, máskor valamelyest megváltoznak.”
Ugyanebben a fejezetben még egyszer visszatér a problémához:
„Magának a veszélynek a pillanatában tehát nyugodt marad az ember, és akkor ájul el, amikor visszaemlékezik rá. Mi ez, ha nem az érzelmi emlékezet erejének és annak példája, hogy a felidézett érzések néha erősebbek az elsődlegeseknél, mivel az előbbiek a visszaemlékezéseinkben tovább fejlődnek.”
Legyen azonban bármilyen sikamlós, nehezen megfogható és irányítható az érzelmi emlékezet, fontosságát jelzi, hogy még a pszichológiai színházzal egyáltalán nem szimpatizáló stílusok is elengedhetetlenül szükségesnek tartják az alkotás folyamatában!
Székely György így fogalmaz Színházesztétika című tanulmányában:
„Kimondhatjuk tehát, hogy az eszmeképek tartalmának egy – majdhogynem döntő – része emlékkép, a valóságnak bennünk maradó, rögzített darabkája. De talán még pontosabban fogalmazunk, ha azt mondjuk: emlékképek gyűjteménye, beleértve ebbe a gyűjteménybe azokat a sajátos emlékeket is, amelyeket például az úgynevezett „érzelmi emlékezet” tartalékol a számunkra.
Ezért hangsúlyozza minden színészetelmélet a megfigyelés döntő fontosságát: hiszen csak átélt élményeket lehet elraktározni…”
A dolog érdekessége, hogy jóval a sztanyiszlavszkíji meghatározás és rendszerbefoglalás előtt is sokan tisztában voltak az emlékeknek a színészi alakításra gyakorolt jótékony hatásával.
Diderot a Színészparadoxonban már konkrétan kijelenti:
„Az a színész… aki átgondoltan, az emberi természet ismeretében játszik, aki szűnetlenül valamely eszményi példakép utánzására tör, akit képzelőerő és emlékezet támogat, az mindig, minden előadáson egyöntetű s hibátlan alakítást nyújt.”
Sztanyiszlavszkíj nagysága tehát nem egy teljesen ismeretlen dolog felfedezésében keresendő, hanem abban, hogy egy korábban szinte csak ösztönösen alkalmazott jelenséget a tudatosan végzett művészi munka szférájába emelt, és leszedve róla minden fölösleges sallangot, annyira kikristályosította, hogy végeredményként egy új irányzatot sikerült létrehoznia!
Ami pedig még lényegesebb: azzal, amit megalkotott, visszavonhatatlanul pozitív hatást gyakorolt az egész színházi világ gondolkodására!
Nincs egyetlen színházi ember sem, aki teljesen függetleníteni tudná magát a Mester Módszerétől!
Legfeljebb módosítja, változtatja, más sorrendbe rakja a különböző elemeket, sőt teljes egészében elvetendőnek tekinti, de az érzelmi emlékezet, mint kiindulási pont, mindegyik próbálkozásban ott rejlik!
Még a nagy rivális, Bertold Brecht sem tudta igazán kivonni magát a Módszer hatása alól, főleg az átélés szükségességét vagy fölöslegességét illető kérdésben.
Igyekezett mindenben cáfolni Sztanyiszlavszkíj megállapításait, a végén mégis ő az, aki a saját ellentmondásainak hálójába akad!
A híres Elidegenítési-effektus /V-effekt/ taglalásakor, bár kezdetben tagadni igyekszik, végül mégis elismeri, hogy a színész számára nélkülözhetetlen – legalább az alkotás első fázisában – az azonosulás, és csak a későbbiek folyamán kell megteremteni a távolságtartást az eljátszandó alaktól.
Mivel pedig az alakkal való azonosulás sehogy másképp nem érhető el, csak a színészben megbúvó emlékképek előhívásával, máris eljutottunk az érzelmi emlékezethez…
A reproduktív művészet – mely egyébként a legközelebb áll az átélés művészetéhez – szintén nagy hangsúlyt fektet az emlékekre.
Anatolij Efrosz Szerelmem a Próba címet viselő írásában gondosan megszerkesztett párhuzamot von a két irányzat között:
„Sztanyiszlavszkíj szerint a szerep átélése azt jelenti, hogy minden esetben, minden ismétléskor valóban gondolkodni, és érezni kell benne, míg a szerepet bemutatni azt jelenti, hogy aki egyszer átélte, megjegyzi az érzelmek természetes kinyilvánításának külső formáit, és azokat emlékezetébe vésve megtanulja ezt a formát az erre szoktatott izmok segítségével gépiesen ismételni. Ebben különbözik az átélés művészete a bemutatásétól.”
Efrosz megállapítását megerősíti egy amerikai pszichológus kijelentése:
„A reproduktív fantázia szoros kapcsolatban áll az ismeretekkel. Minél bőségesebbek, gazdagabbak és rendszerezettebbek az ember ismeretei, annál könnyebben és világosabban tudja az ábrázoltakat elképzelni…”
Számtalan példát hozhatnék még fel annak igazolására, hogy Sztanyiszlavszkíj módszere mennyire meghatározó részévé vált a világ színházművészetének. De úgy gondolom, hogy a nagy tanítványnak, Efrosznak az alábbi szavai mindennél többet mondanak.
„Amikor például az olasz filmeket nézem, úgy tűnik nekem, Sztanyiszlavszkíjszerűek. Amikor a Tovsztogonov rendezte Optimista tragédiában a matrózok az egyik drámai pillanatban szomorú keringőbe kezdenek – ez is Sztanyiszlavszkíjt idézi. Amikor Scsukin és Ohlopkov a Lenin októbere című filmben Lenin és Vaszilij szerepében megjelenik előttünk, ismét Sztanyiszlavszkíj jut eszünkbe. Még amikor Charlie Chaplint látom, akkor sem gondolom, hogy ennek Sztanyiszlavszkíjhoz semmi köze.”
Szép és igaz megfogalmazás, mely nem kíván hozzáfűznivalót…
A továbbiakban inkább néhány olyan esetet szeretnék kiemelni a sok közül, melyek gyönyörű példái az érzelmi emlékezet felhasználásának és művészi hatásának.
Példák arra, amit a Mester így határoz meg:
„A színész csak saját érzelmeit tudja átélni… Kölcsön lehet venni egy ruhát, egy órát, de érzést nem lehet másvalakitől vagy a szereptől kölcsönözni!”
Mihályi Gábortól olvastam:
„Gábor Miklós… Egy vele folytatott beszélgetésben elmondta nekem: a Hamlet szerepén gondolkodva a maga ifjúságára emlékezett, amikor ő és fiatal értelmiségi barátai boxolni tanultak, hogy meg tudják magukat védeni, ha fasiszta suhancok megtámadnák őket.”
Szintén Mihályi könyvében találtam rá egy igen részletes leírásra Paál István avantgarde színházának Caligula előadásáról.
„A színész Holl István, nem csak úgy tesz, mintha Caligula lenne, hanem azzá is válik. Már az előadás megkezdése előtt, a színpad előterében, a hagyományos lótuszülésben magába zárkózva koncentrál, hogy felszabadítsa önmagában mindazt, ami benne caligulai, hogy önmaga lehessen Caligulában. Az azonosulásnak ezen a fokán játszik vagy jobban mondva „él” a többi színész is, nem színészkedik, nem utánoz, hanem önmagáról, a maga félelmeiről, megszégyenüléseiről, szenvedéseiről, reményeiről vall, zokog, üvölt, nevet a maga természetes hangján. A természetességnek, a valódiságnak olyan megrendítő élménye árad a színpadról, amely számomra Grotowski vagy Brook színpadát idézte.
Ez a valódiság, a színpadi létnek ez a hitelessége nem impressziókból, szavakban meg nem fogalmazható érzésekből táplálkozik, hanem tudatosult élményekből, amelyek felidézéséhez, újra éléséhez Paál István megteremti a valóságos színpadi szituációkat, a torokszorongató félelem, az embertelen megszégyenülés, megalázottság, a tehetetlen düh helyzeteit, vagy a kitárulkozó barátság, az őszinte baráti beszéd, a gyengéd, féltő szerelem pillanatait. A színészi játék sajátosságára jellemző, hogy a Senectus szerepében megrendítő alakítást nyújtó Faludy László a bemutató után megvallotta: a színpadra lépve az 1944-es élmények tolulnak emlékezetébe, amikor zsidó feleségét követve beköltözött a gettóba.”
Mennyivel szebben hangzik a fenti dicséret, mint Efrosz elitélő, de igazságos szavai:
„Hány olyan színész van, aki nem veszi észre sem a „mama” szót, sem azt, hogy „halál”, sem azt, hogy „szerelem”, sem azt, hogy „háború”. Ezek nem tudnak érezni, szervezetük, mint ha alvó állapotban volna, csak azt teljesítik, amit mondanak nekik… Életükben még egyetlen problémát sem éltek át mélyen.
Pszichikumuk a mindennapinak, a közönségesnek a szintjén van. Akkor viszont miért színészek? Érthetetlen.”
A megrovás jogos, tudni kell azonban azt is, hogy nem mindig a színészen múlik, hogy sikerül-e felhasználni az elraktározott emlékeket.
Az érzelmi emlékezet ugyanis – mint azt már említettem – szeszélyes és nehezen irányítható jelenség: egyszer gyengébb, másszor erősebb formában jelentkezik, mint ahogy szeretnénk.
Van azonban egy ennél sokkal rosszabb tulajdonsága is: előfordul, hogy egyáltalán nem jelenik meg!
Sztanyiszlavszkíj is hosszasan foglalkozott a problémával, illetve annak megoldási lehetőségeivel, mert tisztán látta, hogy mindaddig nem számíthat stabil, az alkotás szempontjából tetszőlegesen irányítható színészi játékra, amíg meg nem zabolázza az érzelmi emlékezetet.
Magát a jelenséget így írja le:
„Amint már tudjuk, a színpadon a valódi, reális valóság érzelmi emlékeit éljük meg. Ezek egy-egy percre eljutnak a reális élet illúziójáig. A szerepbe való teljes, folytonos belefeledkezés, és az abszolút megingathatatlan hit abban, ami a színpadon történik, rettenetesen fontos, de sajnos csak ritkán jön létre tökéletesen.”
Néhány oldallal később konkrét példával is szolgál a Mester.
„Képzeljük el, hogy valaki nyilvánosan megsértett vagy felpofozott minket, amitől egész életünk során ég az arcunk. Egy ilyen jelenet okozta belső megrázkódtatás olyan nagy, hogy a durva erőszak minden tulajdonképpeni részletét és külső körülményeit elhomályosítja. Az átélt sérelem aztán, valami jelentéktelen okból, sőt néha minden ok nélkül is, azonnal fellobbanhat az érzelmi emlékezetben, és kettőzött erővel éled újjá.
Ilyenkor szégyenpír vagy halálos sápadtság önti el az ember arcát, a szíve pedig összeszorul, és vadul kalapál… Ha egy színész ilyen kiélezett, könnyen felidézhető érzelmi anyaggal rendelkezik, akkor semmibe sem kerül neki, hogy átéljen a színpadon egy jelenetet, annak megfelelőt, amely az életben oly megrázóan hatott rá, és oly mély nyomokat hagyott benne… Ezek az érzelmi emlékek és ismétlődő érzések egyik legerősebb, legélesebb, legpontosabb és legéletképesebb típusai.”
Mindezek ismeretében az alábbi következtetést vonja le:
„Az érzelmi emlékezet gazdagságán kívül külön figyelembe kell venni a benne őrzött anyag erejét, tartósságát és minőségét. Minél erősebb, élesebb és pontosabb az emlékezet, annál világosabb és teljesebb az alkotói élmény és átélés.”
Megjegyzésre méltó mondat, már csak azért is, mert később, a saját módszerem ismertetésénél még visszatérek rá!
Előbb azonban, a megkezdett gondolatmenet folytatásaként, fel kell tenni azt a kihagyhatatlan kérdést, hogy mit tegyünk abban az esetben, ha a színészben nem mozdul meg semmi, ha a tudat alattijában megbúvó emlékek nyugalmi állapotban maradnak?
„Akkor a pszichotechnikához és az adott körülményekhez, a mágikus HA-tényezőkhöz, illetve más serkentőkhöz kell segítségért folyamodni, amelyek kiváltják az érzelmi emlékezet reakcióit.” – tanácsolja Sztanyiszlavszkíj, majd még konkrétabban adja meg a választ, ekképpen:
Ilyen esetekben a triumvirátus legközelebbi tagjához, az akarathoz kell fordulni… Az akarat legjobban a feladattal serkenthető. Mindez persze attól függ, hogy milyen a feladat. Ha nem elég felvillanyozó, akkor nem hat, az izgalmas feladatban viszont meg van az egyenes, közvetlen ráhatás ereje…
A maga módján minden kiválasztott feladat helyes, és kisebb vagy nagyobb mértékben képes kiváltani a cselekvést. Az a fontos, hogy a feladat izgalmas legyen, és cselekvésre serkentsen.”
Feladatot adni a színésznek? Hiszen ezzel semmi újat nem talált ki Sztanyiszlavszkíj! – mondhatná vádló gúnnyal a felületes szemlélő. Ha azonban veszi a fáradtságot, hogy mélyebben hatoljon a Módszerbe, rá kell döbbennie, hogy itt nem a szokványos képzési gyakorlatok megszokott feladatairól van szó!
Mert bár a feladat, amit meg kell oldania a színésznek, bizonyára hasonló a más irányzatoknál alkalmazotthoz, a forma viszont, ahogyan megoldják, már nem hasonlítható semmilyen korábban ismert gyakorlathoz.
/ Az én esetemben sem a gyakorlat tárgya, sem annak megoldási formája nem tekinthető szokványosnak! /
Pontosabban érzékeltetve, a következőről van szó.
Az átélés fontosságát tagadó vagy csak részben elismerő irányzatok színészei azért végzik a képzési gyakorlatokat, hogy olyan külső jegyeket, mimikát, mozdulatokat és gesztusokat találjanak ki, melyekkel a majdani előadások során helyettesíteni tudják elhanyagolt, működésképtelen belső érzéseiket.
Így jönnek létre az olyan hamis, ripacskodásra hajlamosító jelzési rendszerek, mint a szívre szorított kéz a hatalmas szerelem kifejezésére, a kezek túlzott remegtetése a félelem vagy nyugtalanság kifejezésére, a lábbal való dobbantás a hirtelen harag és düh megjelenítésére, vagy az archoz szorított kéz és a vállak rázogatása a sírás érzékeltetésére.
Olyan széles ezeknek a művészietlen színpadi fogásoknak a skálája, hogy oldalakat lehetne megtölteni velük, de nem érnek annyit, mint a papír, amin a helyet foglalnák.
Mégis – bármennyire értéktelenek – nagyon sok színész alkalmazza ezeket tehetségtelenségből vagy lustaságból.
Lényegesen egyszerűbb ugyanis eltakarni az érzelmeket nem tükröző arcot, mint érzéseket varázsolni rá!
Az persze eszükbe sem jut, hogy milyen etikátlanul viselkednek a nézőkkel szemben! A szó szoros értelmében becsapják őket, amikor úgy tesznek, mint ha sírnának, miközben a sírást okozó érzésnek a csírája sincs meg a lelkükben!
Sztanyiszlavszkíjt olyannyira felháborította ennek a jelenségnek a káros, romboló hatása, hogy egész életében könyörtelenül, megalkuvást nem ismerve küzdött ellene.
„Egyetlen nem megfelelő színpadi állapotban lejátszott előadás eredményeinek és nyomainak eltűntetéséhez tíz, megfelelő színpadi állapotban végigjátszott előadás kell.” – fogalmazza meg a Színész Munkája című tanulmányában.
Ezért van az, hogy a Mestert követő színészek merőben ellentétes irányból, lelkük legmélyéből kiindulva igyekeznek megoldani minden feladatot.
Megpróbálják felidézni, és mozgásba hozni magukban az adott szituációhoz tartozó érzéseket, hogy ezek segítségével eljussanak az igazi átélésig, mely aztán automatikusan magával hozza az oda illő, természetes mozdulatokat és mimikát.
Ennek az idilli állapotnak az elérése persze roppant nehéz művészi munka!
Megteremtésének megkönnyítésére dolgozta ki a Mester a pszicho-fizikai gyakorlatokat, melyeknek hatékonyságát jól példázza Anatolij Efrosz visszaemlékezése.
„Köztudott, hogy Sztanyiszlavszkíj olyan munkamódszert dolgozott ki a színészek számára, amelyben nagy szerephez jutott az alkotó rögtönzés.
Az idősebb színészekkel is olyan munkamódszert alkalmazott a próbák folyamán, amelynek segítségével rávezette őket, hogyan lehet érzelmeiket közvetlenül kifejezésre juttatni. A Művész Színház híres színészei által megformált hősökben hatalmas általánosító erő rejlett, de ezeket a figurákat a színészek mintegy a saját vérükből gyúrták.”
Efrosz konkrét eseteken, ismert színészek alkotásain keresztül érzékeltetni is próbálja a Mester képzési gyakorlatainak színpadi eredményeit.
Íme néhány példa:
„Moszkvin minden porcikáját – eszét, szívét, idegeit is beleadta a játékba.
Nem kímélte erejét egyetlen próbán, egyetlen előadáson sem. Ha sírnia kellett Ő MAGA sírt, és Ő MAGA nevetett is.”
„Szolovjov a nézők szeme előtt estéről estére szívvel-lélekkel átéli a drámai órákat, eggyé forr hősével, beléönti minden erejét, idegeit, gondolatait.”
„Még a legegészségesebb, legerősebb férfiak is elgyötörtek előadás után…
Szörnyű viadalokban vettek részt, szemük előtt haltak meg szeretteik.
Négy hosszú órán át viharos érzések rabjai voltak: örvendeztek, sírtak, kétségbeesésbe hulltak. Feldúltan hányják le magukról átizzadt jelmezeiket, a szemükben még ott tükröződnek a színpadi események… Mit mondjak akkor Olga Jakovleváról, aki Júliát alakítja? Lefogyva, kivörösödött szemmel jelenik meg, még ahhoz sincs ereje, hogy a festéket leszedje arcáról. Csak később kerít rá sort, otthon, miután kissé magához tért.”
Tanulmányának végén Efrosz összegzi az átéléssel és az érzések természetes színpadi megnyilvánulásával kapcsolatos tapasztalatait, majd az alábbiak szerint vonja le a következtetést:
„A színészi játék jó dolog. De a váratlan, mélyről jövő pszichológiai felvillanások, az érzelmek természetadta valódisága, a szerep iránti emocionális odaadás nélkül a leggyönyörűbb játékot is hamar megunhatjuk… Ahhoz pedig, hogy valaki ÁTÉLJEN valamit a színpadon… sok tanulni és megérteni való van szakmánkban, törvényeit fel kell fogni… annak a színésznek, aki rászánta magát egy szerep eljátszására, megfelelő előkészítésre volt szüksége, csakúgy, mint a világrekord megdöntésére készülő sportolónak… elengedhetetlen volt, hogy felkurblizza, felgerjessze magát, felajzza egész idegrendszerét… ki kell lépnie megszokott énjéből, s olyanná kell válnia, amilyen csak azokban a pillanatokban tud lenni, amikor agya izzásba jön, amikor aggasztó és fontos dolgok előtt áll.”
Efrosz nem is találhatott volna jobb hasonlatot, mint a színész és sportoló felkészülése közötti párhuzam. Az eredményeket egyik területen sem adják ingyen, fáradságos, már-már az unalomig ismételt gyakorlatok, a test és a lélek folyamatos edzése, karbantartása nélkül.
„… a megújuló nyugati színház szakemberei – Sztanyiszlavszkíj, Dullin, Brect, Barrault – is megkövetelik a színésztől a rendszeres fizikai gyakorlatokat, a test tökéletes ismeretét és tetszés szerinti irányítását, az egyes gesztusok készségét és kipróbáltságát.” – írja Vekerdy Tamás.
Mindez pedig nem másért történik, mint az érzelmi emlékezet felélesztéséért, a színész lelki apparátusának mozgásba hozásáért, hogy aztán kellő fokozatra gerjesztve önmagát, eljuthasson a tökéletes művészi alkotásig.
„Csináljunk végig több százszor, értsünk meg, jegyezzünk meg minden egyes mozzanatot, akkor szervezetünk megismeri, megérzi az ismerős cselekvést, és az ismétléskor már magától segít majd nekünk.” – javasolja Sztanyiszlavszkíj, majd így folytatja:
„Megtanuljuk, hogyan kell frissíteni az érzelmi emlékezetet. Van számos belső eszköz és serkentő, de vannak külső serkentők és eszközök is…”
Nos, - anélkül, hogy ez bárminemű fontossági vagy hatékonysági sorrendet jelentene – úgy gondolom, célszerűbb először a belső serkentő eszközökkel foglalkozni…
A címben szereplő felszólítás gyakorta hangzik el színházi próbákon.
Bármely irányzat színészei álljanak is a színpadon, ezzel a rendezői utasítással biztosan találkoztak az előadásra való felkészülésük során.
A képzelőerő fontossága az egyik olyan pontja a színészi alkotásnak, melyben maradéktalanul egyetértenek a színházi szakemberek. Egyöntetűen azon a véleményem vannak, hogy színész nem létezhet képzelőerő nélkül.
Ennek ellenére sajnálatosan sokszor találkozhatunk olyan színészekkel, akik vagy nem rendelkeznek ezzel az adottsággal, vagy csak az átlagemberek szintjén képesek működtetni képzeletüket. Számtalan oka van annak, hogy mégis színpadra léphetnek, de ezekre most nem kívánok kitérni…
Free Music at divine-music.info>
