Földes Anna a Színészé a szó című riportkönyvében egy egész fejezetet szentel annak a ténynek, hogy Gábor Miklós, a nagynevű, elismert fővárosi színész, a Madách Színház vezető színésze, a kecskeméti Katona József színháznál vállalt vendégszereplést, mégpedig a köztudottan alternativ elemekkel dolgozó rendező, Ruszt József irányítása alatt. Földes mindjárt a riport elején – csak úgy önmagának – felteszi a mindenkit foglalkoztató kérdést: „… mit keresett és mit kapott a színész Kecskeméten?” Aztán rögtön válaszol is a kérdésre: „Modernebb, gondolatibb színházat, önmaga kendőzetlen megmutatásának lehetőségét, bátran újat kereső, koncepciózus rendezőt, és egy kísérletező együttes fiatalos lendületét. Egy kritikusa úgy fogalmazta meg, hogy ezzel az alakítással Gábor Miklós „elindult önmaga újraformálásának útján” Persze jogosan merül fel a kérdés fordított változata is, hogy vajon mit adott Gábor Miklós az előadásnak? Erre így ad választ Földes Anna: „Egy
érett, gondolkodó színész élettapasztalatát, a jellemábrázolás
feltétlen pszichológiai hitelét, nagyszerűen felépített, sokárnyalatú,
komplex – egy másik kritikusa szerint – mérceteremtő alakítást. Mely
nem ékessége, hanem szerves része, pillére lett az előadásnak.” A
Gábor Miklóssal folytatott beszélgetés során az írónő természetesen a
színésznek is felteszi ugyanezt a kérdést, csak sokkal nyíltabban,
lényegre törőbben. Kérdését ekként fogalmazza meg: „Ezek szerint,
döntésében semmi szerepe nem volt a budapesti és vidéki színházak
jelenlegi állapotának? Nem hozható összefüggésbe azzal a szakmában
köztudott ténnyel, hogy a kezdeményező bátorság, az új keresése
jelenleg a fővároson kívülre szorult… Hogy újabban több és fontosabb
történik, mondjuk Kaposvárott és Kecskeméten, mint a fővárosi színházak
színpadain?” A színészóriás a rá jellemző diplomatikussággal
válaszol, igyekszik menteni a pesti kollégákat, de végül is elhangzik
egyfajta enyhe bírálat. „… az a baj, hogy valahogy nem vállaljuk
elég határozottan, nyíltan a változásokat, és ez bizonyos értelemben
lefékezi a mozgást…” – mondja, majd így folytatja: „Azt a lépést
tettem meg, amit szerintem minden művésznek meg kell tennie, ha úgy
érzi, hogy lefékeződött a pályán. Én nem szakítottam, nem is akarok
szakítani a Madách Színházzal… De úgy érzem, erre a lépésre, erre a
találkozásra most életfontosságú szükségem volt. Sőt, meggyőződésem,
hogy végső soron ebből a Madách Színháznak is haszna lesz… van ezekben
a fiatalokban valami, ami miatt a legjobb színésznek is fel kell kötnie
a felkötendőt, ha lépést akar velük tartani.” Gábor Miklós szavainak hatására az írónő még konkrétabb következtetést von le, mint azt tette a riport elején. „Olyan
gazdagok vagyunk-e gondolkodó, teremtő képzeletű, tapasztalt színházi
emberekben, hogy ilyen könnyen lemondhatunk egy lehetőségről? Hiszen
Latinovits Zoltán „nekifutásból” bizonyította be a veszprémi
Kispolgárokkal, hogy egyszerre ihletett és profi rendező. És még ez sem
volt elég ahhoz, hogy a rendezők céhe befogadja. Mint ahogy évekig nem
nyert bebocsátást a falak közé a szegedi Paál István sem… a probléma…
úgy érzem, nem magán ügy, hanem színházi életünk betegségeinek egyik
tünete, ha nem góca.” Egyébként roppant tanúságos végig olvasni Földes Anna kitűnően megírt könyvét! Minden
nyilatkozó színész egybehangzóan említi a hivatásos színházat emésztő
problémákat! A változtatás lehetőségét még sem kapták meg a politikai
vezetéstől, pedig tudtak a gondokról, hiszen a cenzúrázás során
legalább egyszer végig kellett olvasniuk! Példaként említettem még
Major Tamást, aki szintén leruccant vidékre, és miskolci Hamlet
rendezése, bár élesen szemben állt korábbi munkáival, még is pályája
egyik gyöngyszemeként maradt fenn. Mint azt már korábban említettem,
éppen Major volt az, aki a hatvanas évek Nemzeti Színházának vezető
színészeként elsőnek vetette fel a Sztanyiszlavszkíj-módszertől való
elfordulás szükségességét. Ezért volt roppant érdekes – és egyben
példaértékűen tanúságos! -, amikor élete alkonyán – két évtizednyi
merev elutasítás után – visszatért a Mester Módszeréhez! Visszatért,
mert visszavitte a kíváncsiság, hogy az avantgarde csoportoknak miként
sikerült modernizálni a Rendszert, de visszatért azért is, mert magába
nézve tudta, hogy valaha neki is ezen az úton kellett volna tovább
menni! Bizton állíthatom, hogy ha sajnálatos halála évekkel később következik be, újra hívéül szegődött volna Sztanyiszlavszkíjnak! Ugyanakkor
az igazsághoz az is hozzá tartozik, hogy, - még ha tudat alatt is -, de
valójában soha sem tért le teljesen a pszichológiai realizmus útjáról! Ha
végig nézzük a róla fennmaradt filmfelvételeket, nem tudjuk nem
észrevenni, hogy mérhetetlen tehetségéből eredően nem is tudott másképp
játszani, csak mély és igaz átéléssel! Különös dolog látni azt a stílus-egyveleget, amit ez a kettősség produkált. Amíg
a színpadon minden díszlet és minden színész Brechtnek volt
alárendelve, addig az ő alakítása Sztanyiszlavszkíj szellemét idézte! Olyan
művészi paradoxon ez, amely végigkísérte a II. Világháború utáni
színművészetünk minden színészzsenijének pályáját! Művészetünknek ezek
az óriásai akkor is teljes lényükkel átélték szerepeiket, ha a rendező
másként szerette volna! / Az is igaz viszont, hogy e nélkül az átélés nélkül nem lehettek volna óriássá, nem emelkedtek volna ki pályatársaik közül! / Visszatérve
Majorhoz – amellett, hogy egy pillanatig sem vitatom zsenialitását –
véleményem szerint komoly felelősség terheli mindazért, ami ma a magyar
színház helyzetét jellemzi! Mert keveseknek adatott meg akkora
lehetőség a romlás megállítására, mint neki! Az illegális kommunista
mozgalomban kifejtett tevékenysége során olyan ismeretségekre és
barátságokra tett szert, olyan személyekkel került szoros kapcsolatba,
akik közül később sokan vezető beosztást töltöttek be. Ezeknek a
kapcsolatoknak a felhasználásával, valamint a Nemzetinél betöltött
pozíciójából eredően, módjában lett volna kiállni a pszichológiai
realizmus mellett, és befolyásolni a diktatúra kultúrpolitikáját! Abban
persze helytálló volt a véleménye, hogy a módszer kifáradt és egyes
elemei hatástalanokká váltak, de egy olyan kaliberű művésznek, mint ő
volt, észre kellett volna venni – mint ahogy élete végén ezt meg is
tette! -, hogy némi változtatással és modernizálással szinte korlátlan
lehetőségeknek, alkotó energiáknak nyithatna utat! Ismerve Major és
a magyar színészek zömének kiváló szakmai tudását, kijelenthetem, hogy
ha kitartanak a pszichológiai irányzat mellett, és ha megújításra
használják azt a munkamennyiséget, amit a Brechti-stílus elsajátítására
fordítottak, nem csak felzárkózhattunk volna a világ színházaihoz, de
bizonyos tekintetben meg is előzhettük volna azokat…
A meghatározás Grotowskitól, a lengyel színház legnagyobb reformerétől ered. Sztanyiszlavszkíj
mellett ő a másik színházi személyiség, akinek művészi elképzeléseit,
hosszú évek alatt kidolgozott stílusának egyes elemeit – természetesen
a saját felfogásomhoz idomítva – beépítettem elméleti és gyakorlati
munkáimba. Mihályi Gábor könyvének Grotowskiról szóló fejezetében
olyan tökéletes jellemzést találtam a lengyel rendezőóriásról, melyet
százoldalnyi próbálkozás után sem tudnék felülmúlni! Ezért helyesebbnek
tartom, ha a továbbiakban az ő szavait felhasználva igyekszem bemutatni
azokat az okokat, amelyek miatt mindenképpen beépítendőnek tartottam az
általam létrehozott irányzatba. Az alábbi sorok például a lehető legtömörebben világítanak rá arra, hogy mit ért Grotowski a gúny és az apoteózis dialektikáján: „Grotowski
szükségét érzi a sokkhatásnak, a tabuk, a hitek megsértésének,
meggyalázásának… Sokkhatása folytán – a ránk rakódott közöny rétegeit
áttöri, hogy legszentebb, legszemélyesebb érzéseinkben megbántva,
megsértve, képesek legyünk ezeket az érzéseket megtisztult, szublimált
formában a felszínre hozni, és most már tudatosan is vállalni, átélni,
illetve – amennyiben negatív, gonosz érzéseket engedünk feltörni –
legyen erőnk megszabadulni tőlük. A katarzist kiváltó sokkhatásnak ezt
az előadásmódját nevezi Grotowski „a gúny és az apoteózis
dialektikájának”.” Ha ide idézek egy részletet Molnár Gál Péter
Izgága színház című tanulmányának avantgardokról szóló fejezetéből,
azonnal világossá válik a forrás, amelyből Grotoski művészi munkájának
alapelemeit merítette. "Pip Simons Európában utazgató-kószáló
egyetemi színházi csoportja angol nemzetiségű, de amerikai stílusú
kompozíciót mutatott be… Hangerősítőkkel felsrófolt popzene, politikai
időszerűségek konferanszszerkezete, obszcén mozdulatok és trágár
jelenetek keverékéből alakult ki a műsor. Bántóan évődtek a nézőkkel.
Rendszeresen átmásztak rajtuk, ölükbe kuporodtak, menedéket kérvén.
Megcsókolták a nézőket, és a férfiak ölébe ültek. Égő marihuanás
cigarettákat ajánlottak föl a nézőknek, míg csak el nem fogadta valaki,
és farmernadrágjuk cipzárját lehúzva görcsös önkielégítést imitáltak az
első sor előtt… A piszkálódások következtében az előadás során idővel
kialakul egy fenyegetett légkör: a kiszámíthatatlanság és
bizonytalanság eluralkodik a nézőtéren. Ha pedig olyan ügyesen
bánnak a provokatív eszközökkel, mint Pip Simonsék, akkor sikerül az
előadás végére hisztériás hangulatot teremteni… A veszélyérzés
erőteljes átéletése volt az együttes szándéka. Művészeten kívüli
fiziológíás hatáselemekkel keltette föl a rettegést, a mély állati
félelmet.” Grotowski tehát az avantgarde csoportok előadásaiban a
sokkhatás alkalmazását találta a leghatásosabb, továbbfejlesztésre
legméltóbb motívumnak. Ráérzett ennek a negatív elemnek a pozitív,
lelket tisztító hatására, ezért színházi kísérletezése során
kifejezetten erre fektette a fő hangsúlyt. Ugyanazon az úton és
megfontolással indult tehát el, mint a horror filmek rendezői, de
eredményei – a hosszú laboratóriumi munkának köszönhetően – lényegesen
mélyrehatóbbak lettek. Olyan művészi tökélyre sikerült emelnie a
horrorisztikus elemek alkalmazását, hogy azok hatása alól a nézőtéren
ülő közönség egyetlen tagja sem bírta függetleníteni magát. A katarzis
szinte kézzel foghatóan söpört végig az embereken… Grotowski
Laboratórium Színházának előadásairól roppant nehéz úgy írni, hogy
sikerüljön vissza adni a színházteremben uralkodó hangulatnak legalább
a töredékét. Mint arról az alábbi idézet is tanúskodik, Mihályi
Gábornak is csak részben sikerült, pedig jelen volt Calderon: Az
állhatatos herceg című darabjának bemutatóján, és átélte a játék okozta
katarzist… „A ceuta átadását megtagadó herceg büntetését,
kínzását a flagelláció jelenete érzékelteti: Fenikséna egy vörös
kendővel, amennyire csak erejéből ellik, végigver a herceg meztelen
hátán. Majd a herceg maga folytatja ostorozását a vörös kendővel,
jajgatásának hangjára az udvaroncok táncot lejtenek, s eközben
öltözékük átalakításával újra szörnyekké változnak, így fedik fel igazi
énjüket… Az udvaroncok, akik Ferdinánd haláltusájában eleinte csak szép
színészi teljesítményt látnak, s nevetve tapsolják meg vonaglásait,
hörgő üvöltését, hirtelen megértik, mi megy végbe a szemük előtt.
Ferdinánd halála katartikus hatással van rájuk, testét döbbenten ülik
körül s szomorú, szép énekkel gyászolják… Az előadás végén nincs taps,
ahogy istentisztelet végén sem tapsolnak. A nézők az élmény hatására
megrendülten, teljes csendben vonulnak ki a teremből. Csak kint a
lépcsőházban, az utcán ocsúdnak fel, s kezdődik el az akár
elragadtatást, akár ellenkezést kifejező, de mindig szenvedélyes vita.
Akár tetszik az embernek Grotoski színháza, akár nem, hatása alól
sokáig nem lehet szabadulni.” Persze miért is akarnánk
szabadulni attól, ami minden színházi produkció lényegét kell, hogy
alkossa?! A nézők azért mennek színházba, hogy így vagy úgy – nevetve
vagy sírva, elégedetten vagy elégedetlenül – de mindenképpen katarzis
hatást átélve, megváltozott lelki állapotban térhessenek haza. Ez alól nem lehet kivétel! Az
viszont elszomorító, hogy a színházlátogatóknak talán csak az
egynegyede lehet abban a szerencsés helyzetben, hogy ez a vágya
kielégítődik. A nagy többség kénytelen olyan előadásokkal beérni,
melyek nem keltenek vitát, nem lehet róluk beszélni, s mivel nem
hagynak semmilyen nyomot, szinte azonnal kihullanak a színház
épületéből kilépő nézők fejéből. /A lelkükből nem kell, hogy kihulljon, mert oda be sem talált!/ Ezek
az emberek – csodával határos módon – megcsalattatásuk ellenére is újra
meg újra visszatérnek – igaz, némileg megfogyatkozó létszámban -,
bizakodva, hogy legközelebb megkapják a méltó ellenszolgáltatást a
drágán vett jegyért. Az öntelt, tévúton járó színházvezetés
pedig azt hiszi, hogy mindez a színvonalas előadások miatt történik
így, és folytatják a „jól bevált” rossz gyakorlatot… De mert senkit
sem lehet a végtelenségig az orránál fogva vezetni, a becsapott nézők
egy idő után nem térnek majd vissza, és a színházrajongók tábora még
drasztikusabban megfogyatkozik. Ennek a jelei egyre inkább
érezhetők, és szemben a hivatalos magyarázattal, ez a jelenség nem a
magas jegyárak és az emberek megélhetési problémái miatt alakult ki! Bizonyítja ezt az is, hogy két azonos jegyárral működő színház közül az egyik teltházzal, míg a másik alig félházzal funkcionál. A különbség egyértelműen a színvonalbeli eltérésből adódik! Abból, hogy egy produkció mit képes nyújtani a nézőnek. Képes-e olyan hatást gyakorolni, hogy a néző – mintha kábítószer függőségben szenvedne – mindig szomjúhozzon az átélt érzésre… Grotowski színházának bizonyítottan meg van az a varázsa, mellyel vissza tudja csalogatni a közönséget. Irigylik is emiatt a riválisok. / Csak azt a temérdek munkát nem irigylik, amit ennek érdekében nap-nap után végezniük kell. / Nem
hajlandók tudomásul venni, hogy az igazán komoly művészi eredményeket
csak testet, lelket kifacsaró, fáradságos gyakorlatokon keresztül lehet
elérni. „A világraszóló eredményeket nem csak a sportban, de a
színművészetben sem adják olcsón.” – írja Mihályi, majd állításának
igazát ekként támasztja alá: „Grotowski 9O különféle
gyakorlat-típust dolgozott ki tanítványai és színészei számára… Mint
elmondta, Sztanyiszlavszkíj értette meg vele, hogy a színészképzés
elengedhetetlen követelménye valamiféle szigorúan kidolgozott
gyakorlatrendszer. Mejerhold biomechanikai rendszerét is felhasználja,
merített a kínai színházból, sőt a légzési-és tornagyakorlatok közé a
hatajóga egyes elemeit is beiktatta. Naponta kétszer végzik ezeket a
gyakorlatokat, az állandó edzésre szükség is van, e nélkül
elképzelhetetlen volna a rendkívüli fizikai erőfeszítéseket kívánó
produkciók bemutatása… Grotowski színészei a próbák folyamán
szembesülnek a mítosszal. Belső lemeztelenedés, a gátlások,
ellenállások leépítésének folyamatában megy végbe az önanalízis – annak
elemzése, hogy mit is jelent saját legmélyebben fekvő énjük… a negatív
és pozitív magatartásformákkal, archetípusokkal való szembesülés… Ez a
mítosszal folytatott szembesülés azonban csak igen felfokozott,
extatikus lelki állapotban mehet végbe. Csak ez biztosíthatja a
szégyentelen őszinteséget, a legrejtettebb, legszégyelltebb érzelmek
feltárását. S, hogy ez ne váljék kínos exhibicionizmussá,
anarchisztikus, értelmetlen rángatódzássá, kiáltozássá, grotowski
megköveteli színészeitől, hogy a különféle pszicho-dinamikai
effektusokkal szabaddá tett vallomásokat vonják az így felszabadult
energiák segítségével a művészi alkotás fegyelme alá, találják meg
ennek kifejezéséhez szükséges, egyénileg kialakított, de aztán
szigorúan rögzített mozgásokból, gesztusokból, szó és hangeffektusokból
álló, a nézők számára is érthető jelbeszédet.” Grotowski,
Sztanyiszlavszkíjról kialakított véleményében hasonló következtésre
jutott, mint én: konkrétan arra, hogy a Mester nem fejezte be, amit
elkezdett. A Módszer túlnyomó részét sikerült tökélyre fejlesztenie, bizonyos elemeket azonban elhanyagolt. Ezeket
a mostohán kezelt részeket célozta meg Grotowski, érezve, hogy ezek
hiányában a pszichológiai színház csak félkarú óriása lehet a színházi
stílusoknak, és bizonyos határon túl már semmi újat nem tud majd
nyújtani sem a közönségnek, sem a színészeknek. Az alap tehát,
amelyre Grotoski építkezik, ugyan az a pszichológiai megközelítése a
színészi munkának, mint Sztanyiszlavszkíjnál, azonban lényeges eltérés
mutatkozik a lelki tényezők felszínre hozásának módjában, és a nézőkre
gyakorolt hatás elérésében! Ez a nagyon fontos eltérés nem más, mint a sokkhatás alkalmazása, mégpedig nem csak a közönségre, de a színészekre is! Érdemes
folytatni a Mihályi Gábortól megkezdett idézetet, mert nagyon jól
rávilágít arra, hogy mely irányban lépi túl Grotoski a
Sztanyiszlavszkíj által az alkotás folyamatában oly fontosnak, sőt
alapkövetelménynek tartott tudatalatti felszabadításának módszerét. „Minthogy
a színészek a megjelenített alakokban a mítoszhoz fűződő tudatos és nem
tudatos, a tudatalatti mélyéből előbányászott véleményüket,
ösztönreakcióikat fejezik ki, jelenítik meg, szerepüket nem egyszerűen
eljátsszák, nem azonosulnak egy kívülálló, tőlük függetlenül létező,
idegen alakkal, mint a hagyományos színházban… hanem minden
pszichikai-fizikai energiájuk mozgósításával / ezt nevezi Grotowski
pszicho-fizikai játékmódnak / szinte transzállapotba jutva – önmagukat
adják, önmaguk legbensőbb titkait fedik fel. Vállalt szerepeiket saját
egyéniségükből építik fel. A ritus, a szertartás maga is közrejátszik
abban, hogy a benne résztvevők eljussanak és megmaradhassanak az
önfeltárulkozáshoz szükséges extatikus állapotban.” Rögtön észre vehető a merőben ellentétes megközelítési mód, mely két lényeges ponton tér el a Mester elképzelésétől. Először
is, míg Sztanyiszlavszkíj a tudatalatti tudatos felszabadítását
javasolja, addig Grotowski egyfajta extatikus transzállapotot tart
szükségesnek a tudatalatti feltárásához, és munkába állításához. Ezt az
extatikus állapotot pedig nem mással, mint a sokkhatással kívánja
előidézni. Persze ez is egy tudatos, irányított és felügyelt
beavatkozás a színész pszichikumába, de jóval drasztikusabb, mint
Sztanyiszlavszkíj módszere. A másik nagyon fontos eltérés és
továbblépés Sztanyiszlavszkíjhoz képest az a tény, miszerint Grotowski
nem azonosulást, minél teljesebb átélést követel a színészeitől, mint a
Mester, hanem azt, hogy önmagukat adják, saját magukkal azonosuljanak
minél tökéletesebben, és így szabadítsák fel magukban az előadáshoz
szükséges energiát. Tulajdonképpen Sztanyiszlavszkíj is jó
néhány helyen utalt erre a lehetőségre, amikor azt magyarázta, hogy az
eljátszandó alak lelkét a saját színészi lelkünk tégláiból, illetve
annak átrendezésével kell létrehozni, de igazából nem fordított kellő
gondot ennek kifejlesztésére. „A tudat legintenzívebb
tevékenysége felszabadítja a tudattalan majd nem egész régióját.” –
írja Vekerdy Tamás A Színészi hatás eszközei című könyvében, mintegy
ezzel magyarázva az oly sokat emlegetett Sztanyiszlavszkíj-paradoxon
feloldását. Nos, a tudatot sokféleképpen lehet serkenteni, kétségtelen azonban, hogy a leghatásosabb módszer a veszély érzetének előidézése. Ennek felismeréséig Sztanyiszlavszkíj is eljutott, hiszen ő maga írja a Színész Munkája című könyvében: „… a veszély érzete és képzete… mindig izgalomba hozza az embert. Olyan, mint az élesztő, mely bármikor erjedésnek indulhat.” Pontos képet ad arról is, hogy ez milyen hatásmechanizmust vált ki a színészből. „Valami
olyasmi megy végbe, amitől a szem hirtelen másképp néz, a fül másképp
hall, az ész új módon fogja föl a környező dolgokat, s végső
eredményként a fikció természetes módon idézi elő azt a reális
cselekvést, amely a kitűzött cél eléréséhez feltétlenül szükséges.” Az elméleti megállapítást azonban alig követték tettek. A Mester, színészeinek gyakorlati képzése során mint ha megfeledkezett volna arról, amit leírt… Ezt
a két hiányosságot igyekszik pótolni Grotowski, amikor a
pszicho-dinamikai gyakorlatok közben sokkírozza, a gátlásokat áttörő
önfeltárulkozásra való kényszerítéssel kellemetlen szituációba hozza
színészeit. Nagyon jól veszi észre, hogy sokkhatást okozni a nézőben
csak az a színész képes, aki önmagából is valamiféle sokknak a hatására
hozta elő ezt a képességet! Ezen a ponton maximálisan egyetértek a lengyel rendezővel. Olyannyira, hogy tézise az általam kidolgozott módszer egyik sarkalatos pontja lett… A
Mester felejthetetlen munkásságának volt még egy nagy hiányossága,
amely nem csak a befejezetlenség érzetét keltette bennem, mint
Grotowskiban, hanem sokkal inkább a zsákutcába jutás, a
megválaszolatlanul maradt kérdés nyitva hagyása és egy komoly probléma
megoldatlanul hagyásának érzetét. Ez a probléma nem más, mint a
halál tökéletes átéléssel való eljátszásának problémája, a Mester
Érzelmi Emlékezetről írt nézeteinek tükrében! Ennek a részletezésére
azonban – a jobb megértés érdekében - még nem térek ki, mert előtte
mindenképpen szüksége van az olvasónak néhány közbünső fogalom
megismerésére…
A Sztanyiszlavszkíjtól, Grotowskitól és az avantgardoktól átvett
elemeket egyetlen közös alapra összpontosítottam művészetemben. Ez az alap az érzelmi emlékezet! Ez
fogja össze, olvasztja egységes egésszé azt a gyakorlatot, mellyel
színészeim képzését és az általam rendezett darabok hatékonyságát
elérni kívánom. „Ha valaki el tud sápadni, pirulni egy élmény
emlékétől, ha fél rágondolni a régen átélt szerencsétlenségre – akkor
van érzelmi emlékezete.” – jelenti ki Sztanyiszlavszkíj, majd
részletesebb leírást is ad az érzelmi emlékezet fogalmáról. „Ahogy a
vizuális emlékezetben a belső látás számára felmerül egy régen
elfelejtett tárgy, egy táj vagy egy ember alakja, pontosan úgy élednek
fel az érzelmi emlékezetben a korábban átélt érzések.” Ez a
mondat adja a kulcsát annak a titoknak, mely hozzá segít minket ahhoz,
hogy érzéseinket minél teljesebben tudjuk kifejezésre juttatni a
művészi alkotás folyamatában. A Mester megállapításában a lényeges momentumot a „korábban átélt érzések” kifejezés adja. Emlékezni
ugyanis csak olyan eseményekre lehet, amely egyszer már megtörtént, és
kisebb vagy nagyobb mértékben hatással volt életünkre, érzéseinkre. De mi a helyzet a halállal, a halál érzésével, amelyet sohasem éltünk még át? Vajon
ezt a soha meg nem élt érzést miként tudjuk előidézni a színpadon,
hiszen a logika szerint ilyenkor csődöt kell mondania az érzelmi
emlékezetnek! Nos, ez az a Mester által megoldatlanul maradt probléma,
amelyre az előző fejezet végén utaltam. De a részletekről majd később… Persze
önmagában véve az emlékezés még nem jelent művészi tevékenységet,
hiszen minden ember, sőt, minden élő szervezet rendelkezik az emlékek
felidézésének képességével, még sem gondolhatjuk komolyan, hogy
mindenki egyaránt művész. Vekerdy Tamás egyik tanulmányában olvasható az alábbi, témába vágó idézet: "
Lélektani kísérletek bizonyítják, hogy az ember, megelőző tapasztalatai
alapján, elővételezi a vele bekövetkező eseményeket. Ha olyan helyre
lép be, ahol valami izgató dolgot élt át, legközelebb már beléptekor is
gyorsabban dobog a szíve. Pavlov megállapította, hogy már a
laboratóriumi helység vagy az oda vezető folyosó is olyan fajta
hatással van a kísérleti állatokra, mint maga a kísérlet.” Vekerdy
megállapításával teljesen egybecsengő hírt találtam egy tudományos
folyóiratban, mely azzal foglalkozott, hogy vajon a növények
rendelkeznek-e emlékezőtehetséggel. Nos, az amerikai kutatók egyértelműen bebizonyították, hogy igen. A
növény leveleire olyan szuperérzékeny elektródákat helyeztek, melyek –
a hazugságvizsgáló géphez hasonlóan – jelezni tudják az izgalmi állapot
változásaiból adódó bioimpulzusokat. Ezt követően, öngyújtó lángjával
megégették az egyik levelét, melynek következtében a műszer a fájdalom
jeleit mutatta. Már az is óriási lelkesedést keltett a tudósokban,
hogy bebizonyosodott: a növények is rendelkeznek érzésekkel, a kísérlet
folytatása során azonban még nagyobb meglepetésben lehetett részük. Amikor
újra meggyújtották az öngyújtót, a műszer mutatói félelmi reakciót
rekonstruáltak – anélkül, hogy a láng a levél közelébe került volna! Ami
pedig még megdöbbentőbb: minél jobban közelítettek a lánggal, annál
erősebben jeleztek a műszerek! És ez újra és újra megismétlődött,
bármennyi idő elteltével próbálkoztak is a kísérlettel. A növény
tehát emlékezett a régen átélt fájdalomra, és amikor ismét hasonló
szituációba került, a korábbinak megfelelő érzelemhullámokat produkált
annak ellenére, hogy akkor már senki nem okozott „neki” valóságos
fájdalmat! Sztanyiszlavszkíj már fél évszázaddal a kísérletek
elvégzése előtt tökéletesen tisztában volt a természet és a művészet
szerves, elválaszthatatlan kapcsolatával, ezért tartotta egyetlen,
lehetséges útnak a művészi alkotásban a természetességet. Erről tanúskodnak a Színész Munkája című tanulmányában papírra vetett sorok is. „Amit
tanultunk, s amivel dolgozni szeretnénk, azt úgy szokták hívni:
„Sztanyiszlavszkíj-rendszer”. E módszernek abban van minden ereje, hogy
ezt senki nem találta ki, senki nem fedezte fel, ez a saját organikus,
lelki és fizikai természetünk képessége! A művészet törvényei a
természet törvényein alapulnak! A gyermek születése, a fa növekedése, a
művészi alak születése – egynemű jelenségek. Úgy születünk, hogy a
rendszer bennünk van, így az alkotói tehetség is velünk születik!” Tanulmányának mintegy záróakkordjaként így figyelmezteti növendékeit: „A
rendszert nem lehet eljátszani, a próbán vagy otthon kell felhasználni,
a színpadon viszont mindennek nincs helye, ott nincs semmiféle
rendszer, ott természet van.” Olyan lényeges intelem ez, amelyet
valamennyi, az irányzaton belül alkotó rendezőnek és színésznek szem
előtt kellene tartani, mégis nagyon sokan megfeledkeznek róla. Igazán
tehetséges színészek is gyakorta esnek abba a hibába, hogy előadás
közben próbálják alkalmazni valamelyik pszichofizikai gyakorlatot
érzelmeik serkentésére. Kínozzák magukat, sanyargatják a lelküket, hogy
kicsöppenjen belőlük valami igaz érzés, de mindez meddő kísérletezés
marad. Sőt, még rontanak is a helyzetükön, hisz miközben önmagukkal
vannak elfoglalva, nem tudnak figyelni a partnerükre, nem tudják
kialakítani a szükséges kapcsolatot, s így színpadi létük görcsös
ripacskodássá torzul. Amennyiben pedig szerepük kulcsfontosságú az adott darabban, viselkedésük az egész előadás bukását okozhatja. Ezért
vallom teljes meggyőződéssel, hogy a pszicho-fizikai gyakorlatokat –
beleértve az érzelmi emlékezet serkentésére irányulókat is! – csak a
próbákon szabad végeztetni a színészekkel, ott viszont olyan
intenzitással és eredményességgel, hogy hatékonysága több száz előadást
is kibírjon! Ennek betartása azért is alapkövetelmény, mert aligha találkozunk szeszélyesebb jelenséggel, mint az érzelmi emlékezet. Jól példázza ezt a Mester ezzel kapcsolatos jellemzése: „Úgy
tűnik, hogy teljesen elfelejtődtek, de egyszercsak jön valamilyen
utalás, gondolat, ismerős figura –és újra hatalmukba kerítenek minket
az érzések és emlékek, néha ugyanolyan erősek, mint elsőre voltak, néha
valamivel gyengébbek, néha erősebbek: olykor változatlanok, máskor
valamelyest megváltoznak.” Ugyanebben a fejezetben még egyszer visszatér a problémához: „Magának
a veszélynek a pillanatában tehát nyugodt marad az ember, és akkor ájul
el, amikor visszaemlékezik rá. Mi ez, ha nem az érzelmi emlékezet
erejének és annak példája, hogy a felidézett érzések néha erősebbek az
elsődlegeseknél, mivel az előbbiek a visszaemlékezéseinkben tovább
fejlődnek.” Legyen azonban bármilyen sikamlós, nehezen
megfogható és irányítható az érzelmi emlékezet, fontosságát jelzi, hogy
még a pszichológiai színházzal egyáltalán nem szimpatizáló stílusok is
elengedhetetlenül szükségesnek tartják az alkotás folyamatában! Székely György így fogalmaz Színházesztétika című tanulmányában: „Kimondhatjuk
tehát, hogy az eszmeképek tartalmának egy – majdhogynem döntő – része
emlékkép, a valóságnak bennünk maradó, rögzített darabkája. De talán
még pontosabban fogalmazunk, ha azt mondjuk: emlékképek gyűjteménye,
beleértve ebbe a gyűjteménybe azokat a sajátos emlékeket is, amelyeket
például az úgynevezett „érzelmi emlékezet” tartalékol a számunkra. Ezért hangsúlyozza minden színészetelmélet a megfigyelés döntő fontosságát: hiszen csak átélt élményeket lehet elraktározni…” A
dolog érdekessége, hogy jóval a sztanyiszlavszkíji meghatározás és
rendszerbefoglalás előtt is sokan tisztában voltak az emlékeknek a
színészi alakításra gyakorolt jótékony hatásával. Diderot a Színészparadoxonban már konkrétan kijelenti: „Az
a színész… aki átgondoltan, az emberi természet ismeretében játszik,
aki szűnetlenül valamely eszményi példakép utánzására tör, akit
képzelőerő és emlékezet támogat, az mindig, minden előadáson egyöntetű
s hibátlan alakítást nyújt.” Sztanyiszlavszkíj nagysága tehát
nem egy teljesen ismeretlen dolog felfedezésében keresendő, hanem
abban, hogy egy korábban szinte csak ösztönösen alkalmazott jelenséget
a tudatosan végzett művészi munka szférájába emelt, és leszedve róla
minden fölösleges sallangot, annyira kikristályosította, hogy
végeredményként egy új irányzatot sikerült létrehoznia! Ami pedig
még lényegesebb: azzal, amit megalkotott, visszavonhatatlanul pozitív
hatást gyakorolt az egész színházi világ gondolkodására! Nincs egyetlen színházi ember sem, aki teljesen függetleníteni tudná magát a Mester Módszerétől! Legfeljebb
módosítja, változtatja, más sorrendbe rakja a különböző elemeket, sőt
teljes egészében elvetendőnek tekinti, de az érzelmi emlékezet, mint
kiindulási pont, mindegyik próbálkozásban ott rejlik! Még a nagy
rivális, Bertold Brecht sem tudta igazán kivonni magát a Módszer hatása
alól, főleg az átélés szükségességét vagy fölöslegességét illető
kérdésben. Igyekezett mindenben cáfolni Sztanyiszlavszkíj megállapításait, a végén mégis ő az, aki a saját ellentmondásainak hálójába akad! A
híres Elidegenítési-effektus /V-effekt/ taglalásakor, bár kezdetben
tagadni igyekszik, végül mégis elismeri, hogy a színész számára
nélkülözhetetlen – legalább az alkotás első fázisában – az azonosulás,
és csak a későbbiek folyamán kell megteremteni a távolságtartást az
eljátszandó alaktól. Mivel pedig az alakkal való azonosulás sehogy
másképp nem érhető el, csak a színészben megbúvó emlékképek
előhívásával, máris eljutottunk az érzelmi emlékezethez… A reproduktív művészet – mely egyébként a legközelebb áll az átélés művészetéhez – szintén nagy hangsúlyt fektet az emlékekre. Anatolij Efrosz Szerelmem a Próba címet viselő írásában gondosan megszerkesztett párhuzamot von a két irányzat között:
„Sztanyiszlavszkíj szerint a szerep átélése azt jelenti, hogy minden
esetben, minden ismétléskor valóban gondolkodni, és érezni kell benne,
míg a szerepet bemutatni azt jelenti, hogy aki egyszer átélte,
megjegyzi az érzelmek természetes kinyilvánításának külső formáit, és
azokat emlékezetébe vésve megtanulja ezt a formát az erre szoktatott
izmok segítségével gépiesen ismételni. Ebben különbözik az átélés
művészete a bemutatásétól.” Efrosz megállapítását megerősíti egy amerikai pszichológus kijelentése: „A
reproduktív fantázia szoros kapcsolatban áll az ismeretekkel. Minél
bőségesebbek, gazdagabbak és rendszerezettebbek az ember ismeretei,
annál könnyebben és világosabban tudja az ábrázoltakat elképzelni…” Számtalan
példát hozhatnék még fel annak igazolására, hogy Sztanyiszlavszkíj
módszere mennyire meghatározó részévé vált a világ színházművészetének.
De úgy gondolom, hogy a nagy tanítványnak, Efrosznak az alábbi szavai
mindennél többet mondanak. „Amikor például az olasz filmeket nézem,
úgy tűnik nekem, Sztanyiszlavszkíjszerűek. Amikor a Tovsztogonov
rendezte Optimista tragédiában a matrózok az egyik drámai pillanatban
szomorú keringőbe kezdenek – ez is Sztanyiszlavszkíjt idézi. Amikor
Scsukin és Ohlopkov a Lenin októbere című filmben Lenin és Vaszilij
szerepében megjelenik előttünk, ismét Sztanyiszlavszkíj jut eszünkbe.
Még amikor Charlie Chaplint látom, akkor sem gondolom, hogy ennek
Sztanyiszlavszkíjhoz semmi köze.” Szép és igaz megfogalmazás, mely nem kíván hozzáfűznivalót… A
továbbiakban inkább néhány olyan esetet szeretnék kiemelni a sok közül,
melyek gyönyörű példái az érzelmi emlékezet felhasználásának és művészi
hatásának. Példák arra, amit a Mester így határoz meg: „A
színész csak saját érzelmeit tudja átélni… Kölcsön lehet venni egy
ruhát, egy órát, de érzést nem lehet másvalakitől vagy a szereptől
kölcsönözni!” Mihályi Gábortól olvastam: „Gábor
Miklós… Egy vele folytatott beszélgetésben elmondta nekem: a Hamlet
szerepén gondolkodva a maga ifjúságára emlékezett, amikor ő és fiatal
értelmiségi barátai boxolni tanultak, hogy meg tudják magukat védeni,
ha fasiszta suhancok megtámadnák őket.” Szintén Mihályi könyvében találtam rá egy igen részletes leírásra Paál István avantgarde színházának Caligula előadásáról. „A
színész Holl István, nem csak úgy tesz, mintha Caligula lenne, hanem
azzá is válik. Már az előadás megkezdése előtt, a színpad előterében, a
hagyományos lótuszülésben magába zárkózva koncentrál, hogy
felszabadítsa önmagában mindazt, ami benne caligulai, hogy önmaga
lehessen Caligulában. Az azonosulásnak ezen a fokán játszik vagy jobban
mondva „él” a többi színész is, nem színészkedik, nem utánoz, hanem
önmagáról, a maga félelmeiről, megszégyenüléseiről, szenvedéseiről,
reményeiről vall, zokog, üvölt, nevet a maga természetes hangján. A
természetességnek, a valódiságnak olyan megrendítő élménye árad a
színpadról, amely számomra Grotowski vagy Brook színpadát idézte.
Ez a valódiság, a színpadi létnek ez a hitelessége nem impressziókból,
szavakban meg nem fogalmazható érzésekből táplálkozik, hanem tudatosult
élményekből, amelyek felidézéséhez, újra éléséhez Paál István
megteremti a valóságos színpadi szituációkat, a torokszorongató
félelem, az embertelen megszégyenülés, megalázottság, a tehetetlen düh
helyzeteit, vagy a kitárulkozó barátság, az őszinte baráti beszéd, a
gyengéd, féltő szerelem pillanatait. A színészi játék sajátosságára
jellemző, hogy a Senectus szerepében megrendítő alakítást nyújtó Faludy
László a bemutató után megvallotta: a színpadra lépve az 1944-es
élmények tolulnak emlékezetébe, amikor zsidó feleségét követve
beköltözött a gettóba.” Mennyivel szebben hangzik a fenti dicséret, mint Efrosz elitélő, de igazságos szavai:
„Hány olyan színész van, aki nem veszi észre sem a „mama” szót, sem
azt, hogy „halál”, sem azt, hogy „szerelem”, sem azt, hogy „háború”.
Ezek nem tudnak érezni, szervezetük, mint ha alvó állapotban volna,
csak azt teljesítik, amit mondanak nekik… Életükben még egyetlen
problémát sem éltek át mélyen. Pszichikumuk a mindennapinak, a közönségesnek a szintjén van. Akkor viszont miért színészek? Érthetetlen.” A
megrovás jogos, tudni kell azonban azt is, hogy nem mindig a színészen
múlik, hogy sikerül-e felhasználni az elraktározott emlékeket. Az
érzelmi emlékezet ugyanis – mint azt már említettem – szeszélyes és
nehezen irányítható jelenség: egyszer gyengébb, másszor erősebb
formában jelentkezik, mint ahogy szeretnénk. Van azonban egy ennél sokkal rosszabb tulajdonsága is: előfordul, hogy egyáltalán nem jelenik meg!
Sztanyiszlavszkíj is hosszasan foglalkozott a problémával, illetve
annak megoldási lehetőségeivel, mert tisztán látta, hogy mindaddig nem
számíthat stabil, az alkotás szempontjából tetszőlegesen irányítható
színészi játékra, amíg meg nem zabolázza az érzelmi emlékezetet. Magát a jelenséget így írja le:
„Amint már tudjuk, a színpadon a valódi, reális valóság érzelmi
emlékeit éljük meg. Ezek egy-egy percre eljutnak a reális élet
illúziójáig. A szerepbe való teljes, folytonos belefeledkezés, és az
abszolút megingathatatlan hit abban, ami a színpadon történik,
rettenetesen fontos, de sajnos csak ritkán jön létre tökéletesen.” Néhány oldallal később konkrét példával is szolgál a Mester.
„Képzeljük el, hogy valaki nyilvánosan megsértett vagy felpofozott
minket, amitől egész életünk során ég az arcunk. Egy ilyen jelenet
okozta belső megrázkódtatás olyan nagy, hogy a durva erőszak minden
tulajdonképpeni részletét és külső körülményeit elhomályosítja. Az
átélt sérelem aztán, valami jelentéktelen okból, sőt néha minden ok
nélkül is, azonnal fellobbanhat az érzelmi emlékezetben, és kettőzött
erővel éled újjá. Ilyenkor szégyenpír vagy halálos sápadtság önti el
az ember arcát, a szíve pedig összeszorul, és vadul kalapál… Ha egy
színész ilyen kiélezett, könnyen felidézhető érzelmi anyaggal
rendelkezik, akkor semmibe sem kerül neki, hogy átéljen a színpadon egy
jelenetet, annak megfelelőt, amely az életben oly megrázóan hatott rá,
és oly mély nyomokat hagyott benne… Ezek az érzelmi emlékek és
ismétlődő érzések egyik legerősebb, legélesebb, legpontosabb és
legéletképesebb típusai.” Mindezek ismeretében az alábbi következtetést vonja le:
„Az érzelmi emlékezet gazdagságán kívül külön figyelembe kell venni a
benne őrzött anyag erejét, tartósságát és minőségét. Minél erősebb,
élesebb és pontosabb az emlékezet, annál világosabb és teljesebb az
alkotói élmény és átélés.” Megjegyzésre méltó mondat, már csak azért is, mert később, a saját módszerem ismertetésénél még visszatérek rá! Előbb
azonban, a megkezdett gondolatmenet folytatásaként, fel kell tenni azt
a kihagyhatatlan kérdést, hogy mit tegyünk abban az esetben, ha a
színészben nem mozdul meg semmi, ha a tudat alattijában megbúvó emlékek
nyugalmi állapotban maradnak? „Akkor a pszichotechnikához és az
adott körülményekhez, a mágikus HA-tényezőkhöz, illetve más
serkentőkhöz kell segítségért folyamodni, amelyek kiváltják az érzelmi
emlékezet reakcióit.” – tanácsolja Sztanyiszlavszkíj, majd még
konkrétabban adja meg a választ, ekképpen: Ilyen esetekben a
triumvirátus legközelebbi tagjához, az akarathoz kell fordulni… Az
akarat legjobban a feladattal serkenthető. Mindez persze attól függ,
hogy milyen a feladat. Ha nem elég felvillanyozó, akkor nem hat, az
izgalmas feladatban viszont meg van az egyenes, közvetlen ráhatás ereje… A
maga módján minden kiválasztott feladat helyes, és kisebb vagy nagyobb
mértékben képes kiváltani a cselekvést. Az a fontos, hogy a feladat
izgalmas legyen, és cselekvésre serkentsen.” Feladatot adni a
színésznek? Hiszen ezzel semmi újat nem talált ki Sztanyiszlavszkíj! –
mondhatná vádló gúnnyal a felületes szemlélő. Ha azonban veszi a
fáradtságot, hogy mélyebben hatoljon a Módszerbe, rá kell döbbennie,
hogy itt nem a szokványos képzési gyakorlatok megszokott feladatairól
van szó! Mert bár a feladat, amit meg kell oldania a színésznek,
bizonyára hasonló a más irányzatoknál alkalmazotthoz, a forma viszont,
ahogyan megoldják, már nem hasonlítható semmilyen korábban ismert
gyakorlathoz. / Az én esetemben sem a gyakorlat tárgya, sem annak megoldási formája nem tekinthető szokványosnak! / Pontosabban érzékeltetve, a következőről van szó. Az
átélés fontosságát tagadó vagy csak részben elismerő irányzatok
színészei azért végzik a képzési gyakorlatokat, hogy olyan külső
jegyeket, mimikát, mozdulatokat és gesztusokat találjanak ki, melyekkel
a majdani előadások során helyettesíteni tudják elhanyagolt,
működésképtelen belső érzéseiket. Így jönnek létre az olyan hamis,
ripacskodásra hajlamosító jelzési rendszerek, mint a szívre szorított
kéz a hatalmas szerelem kifejezésére, a kezek túlzott remegtetése a
félelem vagy nyugtalanság kifejezésére, a lábbal való dobbantás a
hirtelen harag és düh megjelenítésére, vagy az archoz szorított kéz és
a vállak rázogatása a sírás érzékeltetésére. Olyan széles ezeknek a
művészietlen színpadi fogásoknak a skálája, hogy oldalakat lehetne
megtölteni velük, de nem érnek annyit, mint a papír, amin a helyet
foglalnák. Mégis – bármennyire értéktelenek – nagyon sok színész alkalmazza ezeket tehetségtelenségből vagy lustaságból. Lényegesen egyszerűbb ugyanis eltakarni az érzelmeket nem tükröző arcot, mint érzéseket varázsolni rá!
Az persze eszükbe sem jut, hogy milyen etikátlanul viselkednek a
nézőkkel szemben! A szó szoros értelmében becsapják őket, amikor úgy
tesznek, mint ha sírnának, miközben a sírást okozó érzésnek a csírája
sincs meg a lelkükben! Sztanyiszlavszkíjt
olyannyira felháborította ennek a jelenségnek a káros, romboló hatása,
hogy egész életében könyörtelenül, megalkuvást nem ismerve küzdött
ellene. „Egyetlen nem megfelelő színpadi állapotban lejátszott
előadás eredményeinek és nyomainak eltűntetéséhez tíz, megfelelő
színpadi állapotban végigjátszott előadás kell.” – fogalmazza meg a
Színész Munkája című tanulmányában. Ezért van az, hogy a Mestert
követő színészek merőben ellentétes irányból, lelkük legmélyéből
kiindulva igyekeznek megoldani minden feladatot. Megpróbálják
felidézni, és mozgásba hozni magukban az adott szituációhoz tartozó
érzéseket, hogy ezek segítségével eljussanak az igazi átélésig, mely
aztán automatikusan magával hozza az oda illő, természetes mozdulatokat
és mimikát. Ennek az idilli állapotnak az elérése persze roppant nehéz művészi munka! Megteremtésének
megkönnyítésére dolgozta ki a Mester a pszicho-fizikai gyakorlatokat,
melyeknek hatékonyságát jól példázza Anatolij Efrosz visszaemlékezése. „Köztudott,
hogy Sztanyiszlavszkíj olyan munkamódszert dolgozott ki a színészek
számára, amelyben nagy szerephez jutott az alkotó rögtönzés. Az
idősebb színészekkel is olyan munkamódszert alkalmazott a próbák
folyamán, amelynek segítségével rávezette őket, hogyan lehet
érzelmeiket közvetlenül kifejezésre juttatni. A Művész Színház híres
színészei által megformált hősökben hatalmas általánosító erő rejlett,
de ezeket a figurákat a színészek mintegy a saját vérükből gyúrták.” Efrosz
konkrét eseteken, ismert színészek alkotásain keresztül érzékeltetni is
próbálja a Mester képzési gyakorlatainak színpadi eredményeit. Íme néhány példa: „Moszkvin minden porcikáját – eszét, szívét, idegeit is beleadta a játékba. Nem kímélte erejét egyetlen próbán, egyetlen előadáson sem. Ha sírnia kellett Ő MAGA sírt, és Ő MAGA nevetett is.” „Szolovjov
a nézők szeme előtt estéről estére szívvel-lélekkel átéli a drámai
órákat, eggyé forr hősével, beléönti minden erejét, idegeit,
gondolatait.” „Még a legegészségesebb, legerősebb férfiak is elgyötörtek előadás után… Szörnyű viadalokban vettek részt, szemük előtt haltak meg szeretteik.
Négy hosszú órán át viharos érzések rabjai voltak: örvendeztek, sírtak,
kétségbeesésbe hulltak. Feldúltan hányják le magukról átizzadt
jelmezeiket, a szemükben még ott tükröződnek a színpadi események… Mit
mondjak akkor Olga Jakovleváról, aki Júliát alakítja? Lefogyva,
kivörösödött szemmel jelenik meg, még ahhoz sincs ereje, hogy a
festéket leszedje arcáról. Csak később kerít rá sort, otthon, miután
kissé magához tért.” Tanulmányának végén Efrosz összegzi az
átéléssel és az érzések természetes színpadi megnyilvánulásával
kapcsolatos tapasztalatait, majd az alábbiak szerint vonja le a
következtetést: „A színészi játék jó dolog. De a váratlan, mélyről
jövő pszichológiai felvillanások, az érzelmek természetadta valódisága,
a szerep iránti emocionális odaadás nélkül a leggyönyörűbb játékot is
hamar megunhatjuk… Ahhoz pedig, hogy valaki ÁTÉLJEN valamit a
színpadon… sok tanulni és megérteni való van szakmánkban, törvényeit
fel kell fogni… annak a színésznek, aki rászánta magát egy szerep
eljátszására, megfelelő előkészítésre volt szüksége, csakúgy, mint a
világrekord megdöntésére készülő sportolónak… elengedhetetlen volt,
hogy felkurblizza, felgerjessze magát, felajzza egész idegrendszerét…
ki kell lépnie megszokott énjéből, s olyanná kell válnia, amilyen csak
azokban a pillanatokban tud lenni, amikor agya izzásba jön, amikor
aggasztó és fontos dolgok előtt áll.” Efrosz nem is találhatott
volna jobb hasonlatot, mint a színész és sportoló felkészülése közötti
párhuzam. Az eredményeket egyik területen sem adják ingyen, fáradságos,
már-már az unalomig ismételt gyakorlatok, a test és a lélek folyamatos
edzése, karbantartása nélkül. „… a megújuló nyugati színház
szakemberei – Sztanyiszlavszkíj, Dullin, Brect, Barrault – is
megkövetelik a színésztől a rendszeres fizikai gyakorlatokat, a test
tökéletes ismeretét és tetszés szerinti irányítását, az egyes gesztusok
készségét és kipróbáltságát.” – írja Vekerdy Tamás. Mindez pedig
nem másért történik, mint az érzelmi emlékezet felélesztéséért, a
színész lelki apparátusának mozgásba hozásáért, hogy aztán kellő
fokozatra gerjesztve önmagát, eljuthasson a tökéletes művészi alkotásig. „Csináljunk
végig több százszor, értsünk meg, jegyezzünk meg minden egyes
mozzanatot, akkor szervezetünk megismeri, megérzi az ismerős
cselekvést, és az ismétléskor már magától segít majd nekünk.” –
javasolja Sztanyiszlavszkíj, majd így folytatja: „Megtanuljuk,
hogyan kell frissíteni az érzelmi emlékezetet. Van számos belső eszköz
és serkentő, de vannak külső serkentők és eszközök is…” Nos, -
anélkül, hogy ez bárminemű fontossági vagy hatékonysági sorrendet
jelentene – úgy gondolom, célszerűbb először a belső serkentő
eszközökkel foglalkozni…
A címben szereplő felszólítás gyakorta hangzik el színházi próbákon. Bármely
irányzat színészei álljanak is a színpadon, ezzel a rendezői
utasítással biztosan találkoztak az előadásra való felkészülésük során.
A képzelőerő fontossága az egyik olyan pontja a színészi alkotásnak,
melyben maradéktalanul egyetértenek a színházi szakemberek. Egyöntetűen
azon a véleményem vannak, hogy színész nem létezhet képzelőerő nélkül.
Ennek ellenére sajnálatosan sokszor találkozhatunk olyan színészekkel,
akik vagy nem rendelkeznek ezzel az adottsággal, vagy csak az
átlagemberek szintjén képesek működtetni képzeletüket. Számtalan oka
van annak, hogy mégis színpadra léphetnek, de ezekre most nem kívánok
kitérni…
