TÖRTÉNELMI VISSZATEKINTÉS
Kétségtelen, hogy a magyar színháztörténet nem tud felmutatni egyetlen olyan színházi reformert sem, mint a francia Artaud, a lengyel Grotowski, a német Brecht vagy az orosz Sztanyiszlavszkij, stb.
Nincs kifejezetten magyar kezdeményezés, nincs Magyarországról elindult különleges és újító célzatú irányzat.
Ennek leginkább az elhúzódó feudalisztikus társadalmi berendezkedés és a polgárság kései kialakulása volt az oka, illetve számtalan olyan szövevényes politikai és történelmi körülmény, mely külön tanulmányt igényelne…
Ugyanakkor az is vitathatatlan, hogy a nyugat-európai újításokat elsők között vettük át és azokat tökéletesen megértve, profi módon használtuk.
Ennek a reformok iránti fogékonyságnak volt köszönhető, hogy a magyar színház – kialakulásától kezdve – töretlenül haladt a nyugat-európai színháztörténet útján.
Ezt a sajátosságát még az 1950-es évek torz ideológiától terhelt diktatúrájában is képes volt megtartani, hiszen – hasonlóan a világ más, lényegesen fejlettebb országaihoz – Sztanyiszlavszkij realista színházelmélete alapján alkottak színészeink és rendezőink.
Ezt a tényt az sem kisebbíti, hogy az elméletet szocialista realizmus névre címkézték át, kielégítve ezzel a kor, s legfőképpen a szovjet kulturpolitikus Zsdanov politikai követelményeit.
A kisiklás, mely a nemzetközi színvonaltól való komoly lemaradást elindította, az 1960-as évek közepén következett be. A Major Tamás nevével fémjelzett Nemzeti Színház szakított a realista színházi gyakorlattal és áttért a Brechti irányzatra.
Döntését nem saját meggyőződésből hozta meg, hanem az elnyomó szovjethatalom kifejezett követelésére, mivel az orosz kommunisták Sztanyiszlavszkijt a cári rendszer maradványának s ez által nem kívánatosnak minősítették a színpadon.
Ennek tudatában sem kisebbíthető azonban Major felelőssége, mert abban az időben ő volt az egyetlen olyan színházi személyiség aki gátat szabhatott volna ennek az őrületnek vagy legalább is csökkenthette volna annak romboló hatásait. Az illegális kommunista mozgalomban kifejtett tevékenysége során olyan ismeretségekre és barátságokra tett szert, olyan személyekkel került szoros baráti kapcsolatba, akik közül később az ország vezető pártfunkcionáriusai lettek. Ezeknek a kapcsolatoknak a felhasználásával, valamint a Nemzeti Színháznál betöltött pozíciójából eredően, módjában lett volna kiállni a pszichológiai realizmus – akkori nevén szocialista realizmus - mellett, és befolyásolni, tompítani a diktatúra kártékony kultúrpolitikáját!
Major később, a puha diktatúra időszakában, - mintegy önigazolásként –, azzal magyarázta döntését, hogy szerinte Sztanyiszlavszkij Módszere az 1960-as évekre kifáradt és egyes elemei hatástalanokká váltak.
Ebben igaza volt, kijelentésével nem lehet vitába szállni.
Viszont egy olyan kaliberű művésznek, mint ő volt észre kellett volna vennie – ahogy ezt élete végén meg is tette -, hogy a Módszer átdolgozásával, modern újra értelmezésével szinte korlátlan lehetőségeknek, alkotó energiáknak nyithatott volna utat.
Ettől kezdve a Módszert csak apró nyomokban lehetett felfedezni a hivatásos színházi planétán, sőt a színházelméleti írásokban sorozatos támadások érték, mint elavult, hatását vesztett irányzatot.
A kritikusok védelmükbe vették a Nemzeti Színház stílusváltásra vonatkozó döntését, és mélyen hallgattak azokról a negatív jelenségekről, melyek hamarosan tapasztalhatóak lettek a magyar színpadokon. A kifejezetten csak elidegenítési-effektussal dolgozó rendezők előadásai hatástalanok voltak a közönségre, főleg annak műértő részére. A színészi játékok könnyen feledhetővé silányultak, és a nézők a „régi nagyok” igazán átélt alakításainak maradandó emlékét dédelgették már csak magukban.
A szakma képviselői – színészek és rendezők egyaránt – nap-nap után érezhették a saját bőrükön a téves út következményeit, változtatási lehetőségük azonban nem volt.
Aki fel akart kerülni a fővárosba – netán éppen a Nemzetihez -, vagy nem akart elkerülni onnan, annak a hivatalosan kijelölt művészpolitikai úton kellett járnia.
Ebbe a feszült csendbe robbant be 1974-ben Molnár Gál Péter kritikus Izgága Színház című könyve. Molnár először merte leírni mindazt, amiről mások csak eldugott művészkocsmák és kávéházak mélyén suttogtak.
„ Nálunk, az utóbbi évtizedben – mióta szakítottunk a Sztanyiszlavszkíj-módszer alkalmazásával – lerövidült az egy-egy produkcióra szánt próbaidő… Nem csodálható hát, ha ilyen gyakorlat mellett renyhe, félig kész és az esetlegességnek erősebben kitett, romlékony előadások jönnek létre. Az ihlet színvonalas tartósítását nem biztosítják jó alapozással, a próbákon végzett körültekintő munkával. Az alapos elemzésekről, a szerepen végzett munkáról már nem is beszélve. E rossz gyakorlatnak oka nem csak a színészek önteltsége, hamis biztonságérzete: a rendezők is okolhatók érte… A Sztanyiszlavszkíj-módszer elvetésével, a hamis professzionizmus XIX. századi gyakorlatának újra-fölmelegítésével olyan alkotói formák jöttek létre, amelyeknek keretei között a rendező nem képes továbbra is fenntartani érdeklődését, nem képes izgalmas, közösen alkotó órákat nyújtani munkatársainak.”
Molnár kritikája a hivatásos színházi körökben a teljes érdektelenség falába ütközött s néma csendben pattant arról vissza.
Tanult rendezőink kifejezetten tudathasadásos viselkedést produkáltak akkor, amikor nyilatkozataikban haladásról, megújulásról, a világszínházhoz való felzárkózásról beszéltek, miközben tetteikkel, ezzel merőben ellentétes irányba taszigálták a magyar színművészetet. Mentségükre legyen mondva, hogy az adott körülmények között nem is igazán tehettek mást.
A diktatúra, amelyben éltek, a kultúra számára is kijelölte azt a hivatalos irányvonalat, amelytől - a szakmából való teljes kiűzetés veszélye nélkül - nem lehetett eltérni.
Egy halvány reménysugár még ennek ellenére is megcsillant ebben a sötétségben.
A politikailag körülbástyázott hivatásos színház falain kívül megjelent egy új nemzedék, tele művészi elhivatottsággal és forradalmian új elképzelésekkel.
Nem volt pénzük - gyakorta állandó játszóhelyük sem -, nem voltak csicsás kellékeik és díszleteik, de nem volt veszítenivalójuk sem. Ők voltak a magyarországi avantgard mozgalom első képviselői az 1970-es években.
A mozgalom magán hordozta mindazokat a jegyeket, amelyek hiányoztak a hivatásos színházi előadásokból. Más alkotói felfogással, más munkamódszerrel és más előadási formákkal közvetítették gondolataikat a közönség felé, amely megérezve a bennük rejlő értékeket, egyre nagyobb érdeklődéssel fordult feléjük.
A nyugat európai és amerikai színházaktól eltérően, a hivatásos szakma nálunk nem lelkesedéssel fogadta a fiatalok újító törekvéseit, hanem gyanakvó szakmai féltékenységgel.
Nem az volt a cél, hogy az új formai elemeket művészi értéküknek megfelelő helyre emeljék, hanem az, hogy minél jobban elszigeteljék, elzárják a közönség elől.
A fiatal művészek zavarba hozták a kommunista vezetőket is. Nem tudták mire vélni az agresszivitásnak és a langyos pocsolya elleni lázadásnak azt a tömény megnyilvánulását, amely ezekből az előadásokból sugárzott.
Mivel nem tudtak mit kezdeni a jelenséggel, veszélyesnek, deviánsnak és a szocialista művészi erkölccsel össze nem egyeztethető, imperialista szemétnek minősítették. Aztán, a kor szellemének megfelelően ezt a politikai megállapítást gyorsan alátámasztotta a művészvilág néhány ügyeletes talpnyalója, sorozatos negatív kritikákat írva az alternatív csoportok előadásairól.
Elszalasztottak egy lehetőséget, mely képes lett volna felfrissíteni a lelassult, megcsontosodott és megszürkült magyar színházművészetet.
Mindez katasztrofális lemaradást eredményezett, amit most érzékelhetünk teljes valóságában, amikor lehetőségünk nyílik a kendőzetlen nemzetközi megmérettetésre…
Pedig a vészharangot már akkor megkongatta Mihályi Gábor, egy fiatal, széles látókörű, felvilágosult gondolkodású színházkritikus. Ekként fogalmazta meg a helyzetet:
„Ma, amikor a világ nagy rendező egyéniségei az elmúlt évtizedek színházi kísérleteinek eredményeit összegezik bemutatóikban, a mi rendezőinknek jobbára nincs mit összegezniük, hisz máig sem voltak hajlandók tudomást venni az avantgarde színházújító vívmányairól. Ez is oka annak, hogy egyre fájdalmasabban érezni a magyar színház provincialitását, a világszínház élvonalától való lemaradását.”
Mihályi avantgardokról írott könyve megjelenésének idején visszhang nélkül maradt, a hivatásosként dolgozó színházi emberek továbbra is az elhallgatás módszerénél maradtak.
A tehetségnek és az értékesnek azonban még egy diktatúrában is nehéz gátat szabni.
Ideig-óráig sikerülhet, de idővel mindenképpen felszínre tör.
Az avantgarde csoportok, fáradtságot nem ismerő munkamódszerükkel, művészi mentalitásukkal, és főleg a pszichológiai realizmushoz való visszatérésükkel olyan színvonalú előadásokat tudtak színpadra vinni, olyan mértékben vonzották magukhoz a közönséget, hogy a hivatalos irányzat alapján dolgozók végül is kénytelenek voltak oda figyelni. Egyre erőteljesebb kíváncsiság ébredt bennük a renitens fiatalok iránt, és ennek következtében a nyolcvanas évek elejétől érdekes gyakorlat alakult ki.
Néhány vidéki színház megnyitotta kapuit a legtehetségesebbnek tűnő avantgarde rendezők és csoportjaik előtt.
Nem kétlem, hogy döntésük mögött az új szükségességének felismerése is munkálkodott. Viszont azt sem vitathatjuk, hogy erőteljes bevételi szempontokat is figyelembe vettek, hiszen tudták, hogy a közönség kiéhezett ezekre a szokatlan előadásokra. Nem utolsó sorban pedig a felsőbbrendűség téves tudatában leledző fővárosi színházak orra alá is borsot kívántak törni újszerű bemutatóikkal…
A fiatal Zsámbéki Gábor avantgarde rendező előtt a kaposvári színház nyitotta meg kapuit. Mihályi Gábor így írt Zsámbéki és színészei tevékenységéről:
„Példaképeik elsősorban a szovjet színházban keresendők, a korszerűen értelmezett Sztanyiszlavszkíjnál, Mejerholdnál, a maiak közül Ljubimovnál, Tovsztonogovnál, Efrosznál… Az áldozatos, feszített munka légköre leginkább Kaposvárott érződik. A próbák reggel kilenckor kezdődnek, s késő éjfélig nincs megállás. Nincs különbség hétköznap, vasárnap és ünnepnap között. A vasárnap esti előadás után magától értetődő természetességgel hívja munkatársait Zsámbéki újabb megbeszélésre, hogy megvitassák az előadás idején folyt próba tapasztalatait.”
A vidéki színházakban bemutatott különleges előadások sikere eljutott a fővárosba is, egyre nagyobb kíváncsiságot ébresztve az ottani rendezőkben.
Mivel a hivatalos kultúrpolitika továbbra sem volt hajlandó tudomást venni a feltörekvő új színházi generációról, azok a rendezők, akik saját színházukban a brechti partitúra alapján vezényelték le próbáikat, vendégrendezéseket kezdtek vállalni a megújított Sztanyiszlavszkij-módszerrel dolgozó színházaknál, sőt avantgarde csoportoknál.
A vendégszereplések és rendezések sorozatát olyan nagy nevek is fémjelzik, mint Gábor Miklós és Major Tamás! Úgy tűnt, hogy végre sikerült rést ütni a hivatalosan elfogadott brechti irányzat beton talapzatán, s ha késve is, de elindulhatunk az akkor már előttünk járó világszínház nyomában.
Nem így történt.
A kommunista hatalom politikai presztizs kérdést csinált a dologból és ragaszkodott korábbi kultúrpolitikai álláspontjához. Bár kelletlenül szemet hunyt a vidéki újítási kísérletek fölött s nyíltan nem lépett fel ellenük, a politika színfala mögött mindent megtett, hogy kellő korlátok között tartsa őket.
A különböző módszerekkel megfélemlített hivatásos színházi szakma döntéshozó „krémje” pedig nem tehetett mást, mint követte az utasításokat.
Néhány színházi szakíró és kritikus megpróbálta még megakadályozni, hogy elvesszenek az addig elért eredmények, de sikertelenül. Földes Anna például így írt a problémáról:
„Olyan gazdagok vagyunk-e gondolkodó, teremtő képzeletű, tapasztalt színházi emberekben, hogy ilyen könnyen lemondhatunk egy lehetőségről? Hiszen Latinovits Zoltán „nekifutásból” bizonyította be a veszprémi Kispolgárokkal, hogy egyszerre ihletett és profi rendező. És még ez sem volt elég ahhoz, hogy a rendezők céhe befogadja. Mint ahogy évekig nem nyert bebocsátást a falak közé a szegedi Paál István sem… a probléma… úgy érzem, nem magán ügy, hanem színházi életünk betegségeinek egyik tünete, ha nem góca.”
Földes Anna riportkönyvében minden nyilatkozó színész egybehangzóan említi a hivatásos színházat érintő súlyos problémákat, a változtatás lehetőségét azonban nem kapták meg a hatalomtól.
Az idő múlásával az avantgarde rendezők – koruknál fogva is – kifáradtak, megállapodtak, s hogy művészi elképzeléseiket, ha csak részben is, de megvalósíthassák, beleolvadtak az őket körülvevő világba.
Számottevő követőik nem lévén a következő generációkban, a magyar színházművészet megrekedt az önmaga teremtette kátyúban, miközben a világ színházai tovább haladtak a folyamatos megújulás üdvözítő útján…
