Tadeusz Kantor

(1915-1990)

Tadeusz Kantor a sokoldalú lengyel mûvész, aki egy személyben festõ, mûvészeti és színházi szakíró, díszlettervezõ, a Konspirációs Színház létrehozója, happeningek és embalage-ok rendezõje, a Halálszínház megalkotója 1915 április 6 -án született Wielopoléban. Kezdettõl idegen volt tõle mindenfajta nemzeti elzárkózás, a nyitottság és a kísérletezés híve volt és maradt egészen haláláig, ugyanakkor mûvészetének legfõbb ihletõje egy város: Krakkó, a mûvészek és tudósok évszázados otthona. 1935 - 39 között Kantor itt járt a Képzõmûvészeti Akadémiára azokkal a festõkkel - Krampe, Brzozowski, Mikulski - akikkel 1940 -ben a Konspirációs Színházat létrehozta. 1955 -ben Maria Jeremával közösen, ugyancsak itt Krakkóban alakította meg a Cricot2 -t, mely kezdetben a háború elõtti képzõmûvészek kabaréjának folytatása volt. Innen indult világhódító útjára, elõször 1968 - 71 között a híres happeningekkel (Vízityúk, A szépek és a bestiák), majd 1975 után a Halott osztállyal - ez volt az a darab, az az elõadás melynek révén Kantor színháza önálló színházi modellként végleg belépett a XX. századi európai színház legnagyobb felfedezéseinek sorába.

Kantor díszlettervei a Wielopole és a Halott osztály címû elõadásokhoz.

A Cricot színház harmincöt éves fennállása alatt, kilenc elõadást alkotott. A Cricot nem volt repertoár színház - ott minden elõadás egy-egy alkotói korszak összegzése, olyan szintézisre törekvõ mû (remekmû), melynek végsõ formáját Kantor a színpadi térbe és idõbe kivetített képek, emballage -ok, happeningek sorozatából a szemünk láttára komponált meg. Mert Kantor nem rekeszti ki magát az elõadásaiból, aktív résztvevõként irányítja, alakítja a mûalkotást, de nem szereplõként, hanem rendezõként.

Életmûve egy permanens belsõ reform: "állandó forradalom szükséges ahhoz, hogy új dolgokat hozzunk létre." Örökösen szakít azzal amit addig alkotott, hiszen az építés és a rombolás szüli a változásokat. Ugyanakkor ezek az elõfázisai az alkotásnak kölcsönösen egymásba épülnek, s kiegészítik egymást.
Kantor lehántott a színházról minden hagyományos értelemben vett teatralitást, félredobta mindazt, ami az intézményes színház konvencióit alkotja: a dobozszínpadot, a díszleteket, az ábrázoló színészt. A színház tiszta elemeit kereste, független, autonóm színházat akart teremteni. A dobozszínpad már az elsõ darabjában (Ulysses) üres szobává változik, ezáltal kérdõjelezi meg a színpadi közeg és tér hagyományos felfogását; a díszletek itt tárgyakká, sajátos mûvészi objektumokká változnak, s az élettelen, fiktív irodalmi alakok a "túlvilágról" az élõ életbe lépnek át. "Az életet a mûvészetben csak az élet hiányával, a halál és az üresség képzetével, a kommunikáció hiányával lehet kifejezni." - írja késõbb a Halálszínház manifesztumában, s ezzel azt sugallja, hogy az igazi színházhoz is csak annak hiányán keresztül vezet az út. Elsõ elõadásától, az Ulysses visszatérésétõl, egészen az utolsó elõtti darabjáig (Soha nem térek ide vissza) ez a téma: a visszatérés kényszere és ennek megvalósítási lehetetlensége foglalkoztatja. A Konspirációs színház elõadásán Ulysses nem Trójába tér vissza, hanem egy háború által tönkretett szobába, amelyben mindössze egy ágyúcsõ és egy hangszóró a berendezés. A Halott osztály a gyermekkorba való visszatérés lehetetlenségérõl szól. Az öregek belépnek egykori osztálytermükbe, gyerekkori hasonmás bábuikat, "kinövéseiket" vonszolván maguk után. Ez a színpadkép egy csapásra lerombolja bennünk a gyermekkor idillikus illúzióját. A Wielopole, Wielopole elõadásának visszatérõ motívuma a családi otthonba való képzeletbeli visszatérés, az az ellenállhatatlan vizionálási kényszer melyre megsárgult családi képek nézegetése készteti az embert. A fénykép egyszerre idézi meg a halottak idejét, az elmúlásét, és a megállított idõt mely belemerevedett azokba a mozdulatokba és érzésekbe melyet a képek rögzítettek. Kantornál a fénykép a halál jele, egy sajátos jel. A kép - mint mozdulatlanságba dermedt halott - tovább él. E kettõsség eredendõ teatralitását fedezte fel Kantor, azt a sokkoló hatást, melyet az élet és a halál instabil határhelyzete vált ki az emberbõl, a nézõbõl. A Vesszenek a mûvészek! (más címen: Dögöljenek meg a mûvészek!) témája ugyancsak a gyermekkori álmokba és képzetekbe való visszatérés. Kantor itt a rendezõ, a mûvész és a gyermek egy személyben, aki mûvészet halhatatlanságáról álmodik. A Soha nem térek ide vissza címû elõadásban kantor életmûvének fõ motívumai elevenednek meg. Utolsó elõadásában Kantor feloldozza a színpadot személyes jelenlétének kényszere alól, útjára akarja bocsátani színházát, megkísérli függetleníteni önnön valóságos személyétõl: olyan alteregót teremt, akit narrátori funkciókkal ruház fel, és aki gesztusaival és intonációival a Mestert parodizálja, idézi meg, miközben Kantor családi világa elevenedik meg a színpadon. Az elõadás nemcsak címében, témájában is hangsúlyozottan szubjektív, a gyermekkorhoz, a mûvészpálya kezdetéhez való visszatérést tárgyalja: Ma van a születésnapom.
Az avantgarde színház saját eszközeivel, ugyanazt éri el, amire Sztaniszlavszkij még egy szûkebb területen törekedett, amikor azt tartotta, hogy a különbözõ érzésekre, érzelmekre való visszaemlékezés lehetõvé teszi a visszatérést magukhoz a primér érzelmekhez is. A fiktív irodalmi alakok, melyeket Kantor a mûvészet világából hívott elõ, azáltal vetkõzik le eredetükre utaló illúzió-létüket, hogy a legreálisabb realitás, a kantori "legalacsonyabb rendû realitás" világába lépnek be, ahol szegényes "talált" tárgyak veszik õket körül. De nem szokványosan bánnak ezekkel a tárgyakkal, hanem a szokásos élethelyzeteket asszociáló funkciójuknak megfelelõen. A hétköznapiság számûzése sajátos, a valóságban érvényes logikával ellentétes ábrázolási logikát hoz magával, a véletlen logikáját. A szokásos funkcióitól megfosztott "véletlen" tárgy hasonló metamorfózison megy keresztül, mint az alakok: a bölcsõ koporsóvá változik, az ágy ravatallá, a szekrény nem ruhák, hanem figurák tárolására szolgál. Ezek a tárgyak elsõsorban a családi otthon tárgyai, mint például a Halott osztályban a kis bicikli, melynek forgó kerekén újra meg újra a gyermek maneken kerül felülre. A tárgyaknak kantor felfogása szerint két csoportja van:
1. Protézis tárgyak
Olyan tárgyak, melyek szinte össze vannak nõve a színész testével: zsák, hátizsák, ajtó, bicikli. Az elõadás szereplõjét ezek a tárgyak határozzák meg, így jön létre egy új színpadi realitás. E tárgyakat Kantor "szegény tárgyaknak" nevezi, mert hiányzik belõlük a megfejthetõ jelszerûség. A konkrét tárgy ugyanis nem rendelkezik eleve valamilyen szimbolikus jelentéssel - a funkciót csak a tárgy és a színész összjátékából olvashatjuk ki.
2. Maneken tárgy
Elsõsorban hasonmásként funkcionál. A Halott osztályban ilyenek az öregek fiatalkori hasonmásai, a Wielopoléban a katonák, a pap, valamint az anya hasonmásai. Kantor a maneken figurájáról és funkciójáról a következõket vallja: "Nem hiszem, hogy a maneken (vagy viaszfigura) képes helyettesíteni az élõ színészeket abban az értelemben, ahogy azt Kleist és Craig képzelte. Ez túl könnyû és naiv lenne. Igyekszem meghatározni azokat a motívumokat és törekvéseket, melyek eredményeként ez a különleges teremtmény feltûnt gondolataim és eszméim között. Megjelenése azzal a mind erõsebb meggyõzõdésemmel rímelt, hogy a mûvészetben az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a halál szólítása útján, a látszatok, az üresség, az üzenet hiánya segítségével. Színházamban a manekeneknek erõs halál-érzetet keltõ és a halottak szubsztanciáját (létezését) közvetítõ modellé kell válniuk. Modellé az élõ színész számára."
1975 -ben a krakkói Krzysztofory Galériában mutatták be elõször a Cricot2 társulat tagjai a Halott osztályt, mellyel megkezdõdött immár hatodik korszaka: " a Halálszínház". A Halott osztály az élet, halál és az emlékek körtánca. A vénséges diákok mindnyájan apró hullákra emlékeztetõ gyermekeket vonszolnak magukkal. Van amelyikük tehetetlenül lóg, a másik kétségbeesetten kapaszkodik de mindegyikük megtestesíti a kérlelhetetlen lelkiismeretet, a számonkérõ, vádló és elitélõ valamikori álmokat. Szégyentelenül feltárják vonszolóik múltját, titkaikat. Ezáltal a bábú a maga színpadi megvalósulásán túl a színész modelljévé válik. Ezek a vén diákok, a megállított idõkeretben végigutazzák "életük filmjét" az iskolapadtól a ravatalig. A Halott osztály padsora lesz az emlékezet mûködtetésének eszköze. Az osztályteremben sietõs készülõdés folyik, az ürességgel való Nagy Játékhoz. És mivel mindez színházban történik - a Halott osztály színészalakjai lojálisan betartják a színházi rítus szabályait; szerepeket vesznek fel és játszanak el anélkül, hogy ennek túl nagy jelentõséget tulajdonítanának, szinte automatikusan, a mindennapok unalomig ismételtségének közönyével. Ez a momentum a nem-azonosulás momentuma, a távolságtartás hangsúlyozása. De Kantor nem hagyja, hogy a nézõ az egyértelmûségnek ebben a közegében sokáig megmaradjon. A játék szintjei egybemosódnak, nem lehet meghatározni ki melyik szintjén áll a Játéknak. De lehet, hogy nem is játszanak itt semmit. Lehet, hogy ez nem játék, hanem maga az élet.
Kantor itt is használ az elõadás folyamán kitalált, fiktív tárgyakat. Ilyen például a mechanikus bölcsõ. Bölcsõ melyben a hagyományos elképzelések szerint egy csecsemõnek kellene lennie. Kantor bölcsõjében ellenben két vasgolyó szimbolizálja a babát. A gépezet mûködésének következtében a két vasgolyó kemény csikorgó hangot ad ki, s a billenések ritmusát becsapódásuk kegyetlen zaja adja meg. Ezeknek a mechanikus szerkezeteknek hol az a feladatuk, hogy kiiktassák a színész érzelmeit, hol pedig, hogy a közönséggel együtt belehajszolják õket.
A takarítónõ cirkuszi élességû fénnyel világit rá a dolgok mulandóságára. Ezek a legalacsonyabbrendû tevékenységek a tárgyakról áttevõdnek az emberekre, a holttest teljesen egyértelmû megmosdatása leleplezi miféle kompetenciával bír a Takarítónõ-halál. Bordélyház tulajdonosnõvé való végsõ, rettenetes átalakulásában, teljes mértékben szintetizálódnak az egymástól oly távol esõ fogalmak mint: halál - szex - szégyen - póz - megalázás - pátosz - abszolútúm.... A takarítónõ az utolsó híreket olvassa: 1914... kitört az elsõ világháború... az osztrák trónörököst meggyilkolták Szarajevóban...
Az ablak mögött álló nõ: Halál. Ezzel zárul a kezdetben ártatlannak tûnõ ablakon való benézés. mert az ablak sok komor titkot rejt. Félelmet és rossz közérzetet kelt minden iránt, ami "azon túl van". Az ablak rendkívüli tárgy mely elválaszt minket a másik oldalon lévõ ismeretlen világtól... a Haláltól...
A biciklis bácsi egy pillanatra sem válik meg gyermekkorának sajnálatraméltó kopottas játékától. De nem is õ ül ezen a különös szerkezeten, hanem egy keresztre feszített, halott gyermek...
Kantor számára a halál összefügg mind az egyetemes, mind az õ személyes mitológiájával. A halál egy szintetizáló jellegû, mindennek az értelmét és értelmetlenségét leleplezõ fogalommá (látvánnyá) válik, mely alkalmas arra, hogy rámutasson az élet lényegére. Bár Kantor kapcsolata a halállal merõben formai. Mindent megtesz a halál kifejezésére a színpadon, fokozottan ügyelve azonban, hogy elkerülje a megszokott, sablonos ábrázolási eszközöket. Senki sem hal meg a színpadon, nem a halál pillanatát ábrázolja, hanem a hozzá való viszonyunkat, azt a meghatározottságot mely az életet teszi olyanná amilyen. Kantor szereti az életet. De felfogása szerint a mûvésznek vállalnia kell különleges helyét a társadalomban, a világegyetemben. Az emberek legfõbb közös vonása a félelem. Minden ember fél, minden ember teli van sajátos, misztikus rettegéssel. A mûvész is fél, de a többiekkel ellentétben neki vállalnia kell a félelemmel való örökös szembenézést, a megsemmisülés, a halál kétségbeesésének újbóli és újbóli átélését.

/ LITERATURA.HU /