Tadeusz Kantor 1990-ben halt meg, a Lehetetlen című
kiállítás pedig 2000-ben jött létre a krakkói Bukier Sztuki galériában. A
kiállítás kurátora, Jarosław Suchan szerint e tíz év épp elegendő volt
ahhoz, hogy Kantor alakja „bronzszoborrá”, művészete pedig klisékkel
körülírhatóvá kezdjen válni. E folyamat ellen kívánt küzdeni az ősszel a
Ludwig Múzeumban vendégeskedő kiállítás.
Kantor művészetéből – mind Lengyelországban, mind világszerte –
színházi működése, azon belül is az 1975-ös Halott osztállyal kezdődő
időszak, a Halálszínház korszaka a legismertebb. Kantor a művészetben a
fejlődést, a folytonos továbblépést tartotta a legfontosabbnak,
ugyanakkor minden fejlődési szakaszában benne foglaltatott korábbi
kísérleteinek eredménye, lenyomata. Hiszen az „örök avantgárd” művész
amint úgy látta, hogy művészeti útkeresése kezdett holtpontra jutni,
vagyis eredményre vezetett, s ezáltal kezdett klisévé, rutinná válni,
azonnal más irányba fordult. Az újabb út kijelölése pedig mindig az
előző korszak eredményeinek megtagadásával járt együtt, s épp e tagadás
által élt tovább az újabb művekben a régi. A Halálszínház időszakának
előadásait tehát nem lehet az azt megelőző happeningek, performance-ok,
konceptuális tevékenységek, sőt képzőművészeti alkotások
figyelembevétele nélkül tekinteni. „Életművem folytonos felfedezés volt,
eladdig ismeretlen dolgok felfedezése, folytonos utazás, újabb és újabb
kontinensek feltárulása. S magam mögött hagyván a meghódított
területeket, a cél mind távolabb került” – írta Kantor. Kantor
rendkívüli jelentőséget tulajdonított az 1965 és 1975 közötti
időszaknak, amelyet azonban a kutatók és kurátorok többsége a
későbbiekben elbagatellizált. A művész úgy gondolta, hogy ekkor jutott
el a konvencionális képzelet megingatásához, vagyis ekkor mert
kimozdulni felderítetlen területekre, s érte el – ahogy ő maga
fogalmazott – a lehetetlen határát. E korszak útkeresésének,
kísérleteinek mindvégig a (nem csupán fizikai objektumként felfogott)
tárgy és a tárggyal végzett manipuláció képezte tengelyét. Ugyanazon
tárgyak, a Kantor által a „legalacsonyabb rendű valóság” részének
tekintett szék, esernyő, táska, boríték, szekrény, emberi ruházat
állandó jelenléte különböző korszakokban és a művész munkásságának
különböző területein az – egyrészt szüntelen fejlődésre és változásra, a
konvencionális kötődések elvetésére, másrészt az érthetőség fenntartása
érdekében bizonyos konvenciókhoz kapcsolódásra ítéltetett – avantgárd
öndefiníciójának ellentmondását célozta meg. Kantor ezen önellentmondást
azzal az imént említett módszerrel oldotta meg, miszerint a tagadott
„tárgyat” (elemet, témát, gondolatot) alkalmazta az új műben.
"Művészetemben egyáltalán nem találtam ki új elemeket. Kitalált
elemekből kizárólag absztrakt dolgot lehet alkotni. Ha sikerült valami
igazán újat létrehoznom, azt a minket körülvevő valóság ismert elemeiből
hoztam létre.” Az új tárgyak „zéróból létrehozása” helyett a létező
tárgyak „zéróra redukálását” tartotta járható útnak a művészi
felfedezéshez, amit ő "átlépésnek”, "a rutintól való elszakadásnak”, "az
ismeretlenbe való meggondolatlan elmerülésnek” nevezett. A tárgyak
– Kantor meggyőződése szerint – csupán használati, konvencionális
jelentésüktől megfosztva válnak kihívássá a művész számára. "A tárgy a
képben a mi legfőbb partnerünk és ellenségünk. Műveleteink,
manipulációink, a megszelídítés és a legigázás rítusának célja. Jelen
van vagy sem – hatása mindig érezhető” – foglalta össze a tárgy és a kép
kapcsolatáról vallott elgondolását. Hasonlóképpen viszonyult a
tárgyakhoz happeningjeiben és színházi előadásaiban is: „A happening
számomra nem más, mint egyfajta uralása a tárgynak, kísérlet, hogy «in
flagranti» érjem.” Kantor művészetében mindvégig fontos szerepet
játszott a replika, amelyet tulajdonképpen a vizsgált korszakban
fedezett fel. A replika a már létező formákhoz és művekhez való
kapcsolódás művelete. Kantor hitt abban, hogy a művészet formáinak
körében kizárólag az ismétlés folyamatán keresztül lehetséges újítás. Ám
kizárólag az a fajta replika érdekelte, amely „elhasználja a formát,
megrövidíti tartósságát, kizsákmányolja a forma nyújtotta
lehetőségeket”. A replika Kantor munkásságának különböző szakaszai
során különböző alakban jelent meg. Mindenekelőtt ismert – s lehetőleg a
festészeten túli jelentésekben és kontextusokban különösen gazdag –
festményekhez kapcsolódó emballage-aiban (becsomagolás) és
happeningjeiben, mint a Poroszok behódolása emballage, valamint a Medúza
tutaja, az Anatómia-óra Rembrandt szerint vagy a Találkozás Dürer
orrszarvújával happeningek. Későbbi Konceptuális emballage-aiban a
világirodalomból és -történelemből ismert elemeket csomagolt be:
Akhillész sarkát, Kleopátra orrát, Tell Vilmos almáját, Kolumbusz
tojását, a Gondviselés szemét, Damoklész kardját. Ugyanakkor a kész
műalkotásokat, vázlatokat, jegyzeteket, feljegyzéseket a mindennapi élet
„hordalékaival” összevegyítő Antikiállítás is a replika ideájára
vezethető vissza: amennyiben a kész művészi tárgyak gyakran a képzelet
kevésbé értékes, kevésbé tökéletes replikái, akkor a képzelet és az
alkotás folyamatait kell megragadni, dokumentálni. Kantornak a
színészekkel végzett munkája is a replika elvét követte: a próbák kész
forgatókönyv nélkül folytak, egy-egy szituációnak (amelynek alapja
lehetett egy adott irodalmi mű részlete, régi fénykép vagy a művész
emlékfoszlánya), a színészek és a tárgyak kiinduló elrendezésének
többszöri elismétlése vezetett az új jelenet körvonalainak
felfedezéséhez. A Halott osztályt követő előadások (Wielopole,
Wielopole; Vesszenek a művészek!; Soha többé nem térek ide vissza; Ma
van a születésnapom) immár nem jelentették Kantor színházának újabb és
újabb szakaszát (korábban a színház minden korszakát egy-egy
Witkiewicz-rendezés jelölte ki), hiszen mind a Halott osztály replikái
voltak: megismételték, s egyszersmind tagadták annak tapasztalatait.
A tárgy és a replika ideája mentén történő útkeresés és fejlődés
nyomainak bemutatására vállalkozott a Bunkier Sztuki galéria és Jarosław
Suchan kiállítása, amely az 1963-as Antikiállítás dokumentumaival
kezdődik, majd a happeningek és a MULTIPART konceptuális akció
bemutatásán keresztül vezet a Minden egy hajszálon függ című 1973-as
kiállításon szereplő képzőművészeti alkotásokig, amelyet két évvel
később már követett is a Halott osztály bemutatója. A Népszerű
Kiállítás avagy Antikiállítás központi gondolata abban állt, hogy Kantor
avantgárd manipulációkra alkalmas valósággá kívánta tenni saját
munkásságát és múltját, ezért összegyűjtötte és bemutatta munkájának és
mindennapi cselekvéseinek legkülönbözőbb nyomait. Az Antikiállítás –
amely Kantor szerint "inkább exhibíció volt, mint expozíció” – mottója
szerint "alkotásnak kell elismerni mindent, ami még nem vált
műalkotássá”. Az 1945 és 1963 között készült rajzok, vázlatok,
jegyzetek, levelek, valamint a mindennapok kacatjai lyukas kosarakban
hányódtak, kifeszített madzagokon lógtak, akár a fehérneműk – a
rendetlenség látszata ellenére azonban rendben, mégpedig időrendben
voltak. Ennek alapján lehetett nyomon követni a művész fejlődését.
Kantor első happeningjére, a Cricotage-ra 1965-ben a varsói Foksal
Galériában került sor (amely szintúgy összekapcsolódott Kantor nevével,
mint a krakkói Krzysztofory Galéria). Ekkor Kantor színháza, a Cricot 2
már tíz éve működött, s túl voltak három korszakon (Konspirációs
Színház, Informel Színház, Zéró Színház) és három Witkacy-bemutatón
(Tintahal, Egy kis udvarházban, Az őrült és az apáca). A happening címe
az addigi színházi kísérletek eredményeire utalt, így kívánta aláhúzni a
tárgy lealacsonyításának, vagyis „a valóság bekebelezésének azon
módszerét, amelyet Kantor a színházban alkalmazott, s amely itt
felfokozódott, megszokszorozódott.” A happeningben tizennégy
élettevékenységet mutatott be, pl. az evést, a borotválkozást, a
szénhordást, az ülést stb. „E tevékenységek a happening alatt minden
gyakorlati funkciójuktól megfosztódtak, és mindegyik kizárólag a saját
fejlődésére volt ítélve.” Ugyanígy nézett ki a nem sokkal később
megrendezett Választóvonal is, amely csak abban különbözött a
Cricotage-tól, hogy a cselekményt figyelő közönséget időközben
befalazták a terembe. Kantor kiállt a terem közepére, és kijelentette,
hogy a helyzet kilátástalan. A happeningnek akkor természetesen nagyon
erős politikai felhangja volt. Az említett két mű után, 1967-ben került
sor Kantor első szabadtéri happeningjére. A Levél című akció során a
művész egy 14x2 méteres levél-tárgyat „elpostázott” a varsói Főpostáról a
Foksal Galériába. A levelet hét valódi postás vitte végig a varsói
utcákon. Ugyanebben az évben szervezte meg legismertebb
happeningjeit, a Tengeri panoráma happeninget, Koszalin mellett a
tengerparton. A ciklus első részét a Tengeri koncert képezte, amely
során az egyik szereplő frakkban, háttal a strandnak, a parttól
viszonylag messze lévő emelvényen állt, és egy karmester mozdulataival
vezényelte a hullámok szimfóniáját. A Koncert néhány tucatnyi hallgatója
fürdőruhában napozott a félig a vízben lévő, egymás mellé állított
nyugágyakon. Pár száz bámészkodó a strand szélén tolongott. Köztük,
csíkos fürdőköpenyben és az elmaradhatatlan kalapban, megafonnal a
kezében mászkált Kantor. A Tengeri panoráma happening további részeit
alkották: Medúza tutaja (Géricault híres képének happeninges replikája),
Agrárkultúra a homokban (újságokat ültettek a homokba), Erotikus
mázolmányok (önként vállalkozók olívaolajjal és paradicsomszósszal
bekent testét panírozták homokba), valamint Elsüllyesztés (a Foksal
Galéria "fontos dokumentumait” tartalmazó ládáé). Kantor a Tengeri
panoráma happening kapcsán megjegyezte, hogy „Nem állt szándékunkban,
hogy a hétköznapiság szentesített konvencióinak «áthágásával» sokkhatást
érjünk el.” Ehelyett a konvencionális rendszert teljes tudatossággal
„állványzatként vagy eleve támaszként, vagy még perfidebben:
függönyként” alkalmazták. „Csak egy elemre van még szükségünk ehhez a
művelethez, egy érdek nélkül való, «kötetlen», «lehetetlen» elemre.
Ezután csúsztatásokat végzünk, egyiket a másikra csúsztatjuk vagy
fordítva.” Az egy évvel később megvalósított Anatómia-óra Rembrandt
nyomán a Medúza tutajához kapcsolódott: szintén Kantor replikáinak
sorába tartozott. Doktor Tulpa szerepében azonban a művész nem a
szöveteket és az emberi szerveket tárta fel, hanem az élő modell ollóval
felhasított zsebeinek tartalmát, ahol "a személyiség valódi, nem
hamisított oldaláról” tanúskodó "elfelejtett maradékokat”, "szemérmes
hulladékokat” talált. 1970-ben került sor a MULTIPART című
konceptuális akcióra (a cím a multiplikáció, vagyis sokszorosítás,
valamint participáció, vagyis részesedés szókapcsolata). Az akció
keretében eladták ugyanazon kép 40 egyforma példányát ("110x120
formátumú vászonra esernyő ragasztva, s az egész fehérre festve”), a
vásárlók pedig írásba kapták, hogy jogukban áll a megvásárolt példánnyal
tetszés szerint eljárni: átfesthetik, "beszennyezhetik, elégethetik,
eladhatják, bepiszkíthatják”, "spekulálhatnak” vele. Egy évvel később
ismét kiállították a képeket a Foksal Galériában – de már mint a gyűjtők
szerzői műveit. 1973-ban, több „lehetetlen” előadás (Vízityúk,
Suszterek, A szépek és a bestiák) és happening (Találkozás Dürer
orrszarvújával, Hommage á Maria Jarema) után Kantor – akinek színházi és
képzőművészeti tevékenységei egész életében párhuzamosan futottak
egymás mellett, bár időnként az egyik, máskor a másik kapott nagyobb
hangsúlyt – még egyszer visszafordult a "lehetetlen” festészet felé, a
Foksal Galeriában rendezett Minden egy hajszálon függ című kiállításon. A
nyers, szürke vászonba csomagolt képeken a „legalacsonyabb rendű”
tárgyak szerepelnek: esernyő, kerék, deszka, virágok, fanyaláb, galamb. A
képsorozat címe Kantor azon eszmefuttatására utal, miszerint a kép
tárgya túlzottan „előtérbe tolakodott”, s semmi mást nem lehet tőle
látni az alkotásból. A tárgy „félrelökésének”, a kép „szélére”
helyezésének érdekében a tárgyat manipulálni kell, alá kell vetni a
„lebecsülés aktusának”. A lényeg azonban „nem a változás, a könnyed
variánsok, hanem az egyszeri történés”. S amint e manipulációt
végrehajtottuk, amint megvolt az egyszeri történés, már minden csak egy
hajszálon függ. A Bunkier Sztuki kiállításáról Jarosław Suchan
elmondta, hogy az nemcsak tartalmában (a Halálszínház előadásainak
túlhangsúlyozása helyett azok kontextusba helyezése Kantor munkásságán
belül), hanem formájában is eltért a Lengyelországban elterjedt
kiállítási gyakorlattól. Suchan a kritizált bemutatási mód két vonását
emeli ki: egyrészt túl patetikus, teátrális (a kiállítóteremben
félhomály, szórt fény), másrészt túl történelmi. A kiállítások többsége a
múltba utalja Kantort, s a tárgyi emlékek (képzőművészeti alkotások,
előadások autonóm kiállítási tárgyként kezelt kellékei, gépezetei)
bemutatására korlátozódik. „Én viszont azt szándékoztam bemutatni, hogy
Kantor kortárs művész, hogy művészete továbbra is fontos. Mivel
szerintem a történelmi bemutatás egyszerűen anakronisztikus, a modern
kiállítási módokhoz fordultam.” – mondja Suchan. Ennek megfelelően a
kiállítás nagyrészt dokumentációra épül, mégpedig oly módon, hogy
egy-egy alkotásról a lehető legtöbb féle dokumentációs módon nyerjünk
képet. Fotók, régi híradófelvételek, videórészletek, szövegek (a
happeningek, akciók partitúrái, amelyeket Kantor nem az esemény előtt,
hanem utána írt meg) mellett a kiállítás kiegészítéseként (és nem
katalógusaként) mind lengyelül, mind magyarul megjelent egy könyv, amely
Kantor ezen alkotói korszakát felidéző írásokból, interjúkból áll. A
kiállítás tehát – Jarosław Suchan szerint – nem csupán Kantor
happeningjeiről szól, hanem arról is, hogyan dokumentálható egyáltalán a
happening, e pillanatnak szóló művészet. A szervezők a kiállítással
mindenekelőtt a fiatalabb korosztályt célozták meg. Kantor ugyanis
egyre erőteljesebben kezd – ahogy Suchan fogalmazott – „bronzszoborrá”
válni, s művészetéről (ami a középiskolai tananyag része) egyre inkább
csak klisékben kezdünk beszélni, anélkül, hogy valójában ismernénk e
művészetet. A folyamatos lázadás és fejlődés eszméjétől fűtött Örök
Avantgárd szemében semmi sem lehetett félelmetesebb, mint a klisé, a
megmerevedés, a megállás. A Bunkier Sztuki kiállítása az Antikiállításra
rímelve azt kívánja bemutatni, „ami még nem vált úgynevezett
műalkotássá, ami még nem vált mozdulatlanná, amely még az élet közvetlen
impulzusát hordozza”. Még akkor is, ha az élet már véget ért.
/ FORRÁS: Ellenfény 2002/1 /
Szerző: Nánay Fanni
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.
