AZ ÖRÖK AVANTGÁRD REHABILITÁSA
Tadeusz Kantor 1990-ben halt meg, a Lehetetlen című
kiállítás pedig 2000-ben jött létre a krakkói Bukier Sztuki galériában. A
kiállítás kurátora, Jarosław Suchan szerint e tíz év épp elegendő volt
ahhoz, hogy Kantor alakja „bronzszoborrá”, művészete pedig klisékkel
körülírhatóvá kezdjen válni. E folyamat ellen kívánt küzdeni az ősszel a
Ludwig Múzeumban vendégeskedő kiállítás.
Kantor művészetéből – mind Lengyelországban, mind világszerte – színházi működése, azon belül is az 1975-ös Halott osztállyal kezdődő időszak, a Halálszínház korszaka a legismertebb. Kantor a művészetben a fejlődést, a folytonos továbblépést tartotta a legfontosabbnak, ugyanakkor minden fejlődési szakaszában benne foglaltatott korábbi kísérleteinek eredménye, lenyomata. Hiszen az „örök avantgárd” művész amint úgy látta, hogy művészeti útkeresése kezdett holtpontra jutni, vagyis eredményre vezetett, s ezáltal kezdett klisévé, rutinná válni, azonnal más irányba fordult. Az újabb út kijelölése pedig mindig az előző korszak eredményeinek megtagadásával járt együtt, s épp e tagadás által élt tovább az újabb művekben a régi. A Halálszínház időszakának előadásait tehát nem lehet az azt megelőző happeningek, performance-ok, konceptuális tevékenységek, sőt képzőművészeti alkotások figyelembevétele nélkül tekinteni. „Életművem folytonos felfedezés volt, eladdig ismeretlen dolgok felfedezése, folytonos utazás, újabb és újabb kontinensek feltárulása. S magam mögött hagyván a meghódított területeket, a cél mind távolabb került” – írta Kantor.
Kantor rendkívüli jelentőséget tulajdonított az 1965 és 1975 közötti időszaknak, amelyet azonban a kutatók és kurátorok többsége a későbbiekben elbagatellizált. A művész úgy gondolta, hogy ekkor jutott el a konvencionális képzelet megingatásához, vagyis ekkor mert kimozdulni felderítetlen területekre, s érte el – ahogy ő maga fogalmazott – a lehetetlen határát.
E korszak útkeresésének, kísérleteinek mindvégig a (nem csupán fizikai objektumként felfogott) tárgy és a tárggyal végzett manipuláció képezte tengelyét. Ugyanazon tárgyak, a Kantor által a „legalacsonyabb rendű valóság” részének tekintett szék, esernyő, táska, boríték, szekrény, emberi ruházat állandó jelenléte különböző korszakokban és a művész munkásságának különböző területein az – egyrészt szüntelen fejlődésre és változásra, a konvencionális kötődések elvetésére, másrészt az érthetőség fenntartása érdekében bizonyos konvenciókhoz kapcsolódásra ítéltetett – avantgárd öndefiníciójának ellentmondását célozta meg. Kantor ezen önellentmondást azzal az imént említett módszerrel oldotta meg, miszerint a tagadott „tárgyat” (elemet, témát, gondolatot) alkalmazta az új műben. "Művészetemben egyáltalán nem találtam ki új elemeket. Kitalált elemekből kizárólag absztrakt dolgot lehet alkotni. Ha sikerült valami igazán újat létrehoznom, azt a minket körülvevő valóság ismert elemeiből hoztam létre.” Az új tárgyak „zéróból létrehozása” helyett a létező tárgyak „zéróra redukálását” tartotta járható útnak a művészi felfedezéshez, amit ő "átlépésnek”, "a rutintól való elszakadásnak”, "az ismeretlenbe való meggondolatlan elmerülésnek” nevezett.
A tárgyak – Kantor meggyőződése szerint – csupán használati, konvencionális jelentésüktől megfosztva válnak kihívássá a művész számára. "A tárgy a képben a mi legfőbb partnerünk és ellenségünk. Műveleteink, manipulációink, a megszelídítés és a legigázás rítusának célja. Jelen van vagy sem – hatása mindig érezhető” – foglalta össze a tárgy és a kép kapcsolatáról vallott elgondolását. Hasonlóképpen viszonyult a tárgyakhoz happeningjeiben és színházi előadásaiban is: „A happening számomra nem más, mint egyfajta uralása a tárgynak, kísérlet, hogy «in flagranti» érjem.”
Kantor művészetében mindvégig fontos szerepet játszott a replika, amelyet tulajdonképpen a vizsgált korszakban fedezett fel. A replika a már létező formákhoz és művekhez való kapcsolódás művelete. Kantor hitt abban, hogy a művészet formáinak körében kizárólag az ismétlés folyamatán keresztül lehetséges újítás. Ám kizárólag az a fajta replika érdekelte, amely „elhasználja a formát, megrövidíti tartósságát, kizsákmányolja a forma nyújtotta lehetőségeket”.
A replika Kantor munkásságának különböző szakaszai során különböző alakban jelent meg. Mindenekelőtt ismert – s lehetőleg a festészeten túli jelentésekben és kontextusokban különösen gazdag – festményekhez kapcsolódó emballage-aiban (becsomagolás) és happeningjeiben, mint a Poroszok behódolása emballage, valamint a Medúza tutaja, az Anatómia-óra Rembrandt szerint vagy a Találkozás Dürer orrszarvújával happeningek. Későbbi Konceptuális emballage-aiban a világirodalomból és -történelemből ismert elemeket csomagolt be: Akhillész sarkát, Kleopátra orrát, Tell Vilmos almáját, Kolumbusz tojását, a Gondviselés szemét, Damoklész kardját. Ugyanakkor a kész műalkotásokat, vázlatokat, jegyzeteket, feljegyzéseket a mindennapi élet „hordalékaival” összevegyítő Antikiállítás is a replika ideájára vezethető vissza: amennyiben a kész művészi tárgyak gyakran a képzelet kevésbé értékes, kevésbé tökéletes replikái, akkor a képzelet és az alkotás folyamatait kell megragadni, dokumentálni.
Kantornak a színészekkel végzett munkája is a replika elvét követte: a próbák kész forgatókönyv nélkül folytak, egy-egy szituációnak (amelynek alapja lehetett egy adott irodalmi mű részlete, régi fénykép vagy a művész emlékfoszlánya), a színészek és a tárgyak kiinduló elrendezésének többszöri elismétlése vezetett az új jelenet körvonalainak felfedezéséhez. A Halott osztályt követő előadások (Wielopole, Wielopole; Vesszenek a művészek!; Soha többé nem térek ide vissza; Ma van a születésnapom) immár nem jelentették Kantor színházának újabb és újabb szakaszát (korábban a színház minden korszakát egy-egy Witkiewicz-rendezés jelölte ki), hiszen mind a Halott osztály replikái voltak: megismételték, s egyszersmind tagadták annak tapasztalatait.
A tárgy és a replika ideája mentén történő útkeresés és fejlődés nyomainak bemutatására vállalkozott a Bunkier Sztuki galéria és Jarosław Suchan kiállítása, amely az 1963-as Antikiállítás dokumentumaival kezdődik, majd a happeningek és a MULTIPART konceptuális akció bemutatásán keresztül vezet a Minden egy hajszálon függ című 1973-as kiállításon szereplő képzőművészeti alkotásokig, amelyet két évvel később már követett is a Halott osztály bemutatója.
A Népszerű Kiállítás avagy Antikiállítás központi gondolata abban állt, hogy Kantor avantgárd manipulációkra alkalmas valósággá kívánta tenni saját munkásságát és múltját, ezért összegyűjtötte és bemutatta munkájának és mindennapi cselekvéseinek legkülönbözőbb nyomait. Az Antikiállítás – amely Kantor szerint "inkább exhibíció volt, mint expozíció” – mottója szerint "alkotásnak kell elismerni mindent, ami még nem vált műalkotássá”. Az 1945 és 1963 között készült rajzok, vázlatok, jegyzetek, levelek, valamint a mindennapok kacatjai lyukas kosarakban hányódtak, kifeszített madzagokon lógtak, akár a fehérneműk – a rendetlenség látszata ellenére azonban rendben, mégpedig időrendben voltak. Ennek alapján lehetett nyomon követni a művész fejlődését.
Kantor első happeningjére, a Cricotage-ra 1965-ben a varsói Foksal Galériában került sor (amely szintúgy összekapcsolódott Kantor nevével, mint a krakkói Krzysztofory Galéria). Ekkor Kantor színháza, a Cricot 2 már tíz éve működött, s túl voltak három korszakon (Konspirációs Színház, Informel Színház, Zéró Színház) és három Witkacy-bemutatón (Tintahal, Egy kis udvarházban, Az őrült és az apáca). A happening címe az addigi színházi kísérletek eredményeire utalt, így kívánta aláhúzni a tárgy lealacsonyításának, vagyis „a valóság bekebelezésének azon módszerét, amelyet Kantor a színházban alkalmazott, s amely itt felfokozódott, megszokszorozódott.” A happeningben tizennégy élettevékenységet mutatott be, pl. az evést, a borotválkozást, a szénhordást, az ülést stb. „E tevékenységek a happening alatt minden gyakorlati funkciójuktól megfosztódtak, és mindegyik kizárólag a saját fejlődésére volt ítélve.” Ugyanígy nézett ki a nem sokkal később megrendezett Választóvonal is, amely csak abban különbözött a Cricotage-tól, hogy a cselekményt figyelő közönséget időközben befalazták a terembe. Kantor kiállt a terem közepére, és kijelentette, hogy a helyzet kilátástalan. A happeningnek akkor természetesen nagyon erős politikai felhangja volt. Az említett két mű után, 1967-ben került sor Kantor első szabadtéri happeningjére. A Levél című akció során a művész egy 14x2 méteres levél-tárgyat „elpostázott” a varsói Főpostáról a Foksal Galériába. A levelet hét valódi postás vitte végig a varsói utcákon.
Ugyanebben az évben szervezte meg legismertebb happeningjeit, a Tengeri panoráma happeninget, Koszalin mellett a tengerparton. A ciklus első részét a Tengeri koncert képezte, amely során az egyik szereplő frakkban, háttal a strandnak, a parttól viszonylag messze lévő emelvényen állt, és egy karmester mozdulataival vezényelte a hullámok szimfóniáját. A Koncert néhány tucatnyi hallgatója fürdőruhában napozott a félig a vízben lévő, egymás mellé állított nyugágyakon. Pár száz bámészkodó a strand szélén tolongott. Köztük, csíkos fürdőköpenyben és az elmaradhatatlan kalapban, megafonnal a kezében mászkált Kantor. A Tengeri panoráma happening további részeit alkották: Medúza tutaja (Géricault híres képének happeninges replikája), Agrárkultúra a homokban (újságokat ültettek a homokba), Erotikus mázolmányok (önként vállalkozók olívaolajjal és paradicsomszósszal bekent testét panírozták homokba), valamint Elsüllyesztés (a Foksal Galéria "fontos dokumentumait” tartalmazó ládáé). Kantor a Tengeri panoráma happening kapcsán megjegyezte, hogy „Nem állt szándékunkban, hogy a hétköznapiság szentesített konvencióinak «áthágásával» sokkhatást érjünk el.” Ehelyett a konvencionális rendszert teljes tudatossággal „állványzatként vagy eleve támaszként, vagy még perfidebben: függönyként” alkalmazták. „Csak egy elemre van még szükségünk ehhez a művelethez, egy érdek nélkül való, «kötetlen», «lehetetlen» elemre. Ezután csúsztatásokat végzünk, egyiket a másikra csúsztatjuk vagy fordítva.”
Az egy évvel később megvalósított Anatómia-óra Rembrandt nyomán a Medúza tutajához kapcsolódott: szintén Kantor replikáinak sorába tartozott. Doktor Tulpa szerepében azonban a művész nem a szöveteket és az emberi szerveket tárta fel, hanem az élő modell ollóval felhasított zsebeinek tartalmát, ahol "a személyiség valódi, nem hamisított oldaláról” tanúskodó "elfelejtett maradékokat”, "szemérmes hulladékokat” talált.
1970-ben került sor a MULTIPART című konceptuális akcióra (a cím a multiplikáció, vagyis sokszorosítás, valamint participáció, vagyis részesedés szókapcsolata). Az akció keretében eladták ugyanazon kép 40 egyforma példányát ("110x120 formátumú vászonra esernyő ragasztva, s az egész fehérre festve”), a vásárlók pedig írásba kapták, hogy jogukban áll a megvásárolt példánnyal tetszés szerint eljárni: átfesthetik, "beszennyezhetik, elégethetik, eladhatják, bepiszkíthatják”, "spekulálhatnak” vele. Egy évvel később ismét kiállították a képeket a Foksal Galériában – de már mint a gyűjtők szerzői műveit.
1973-ban, több „lehetetlen” előadás (Vízityúk, Suszterek, A szépek és a bestiák) és happening (Találkozás Dürer orrszarvújával, Hommage á Maria Jarema) után Kantor – akinek színházi és képzőművészeti tevékenységei egész életében párhuzamosan futottak egymás mellett, bár időnként az egyik, máskor a másik kapott nagyobb hangsúlyt – még egyszer visszafordult a "lehetetlen” festészet felé, a Foksal Galeriában rendezett Minden egy hajszálon függ című kiállításon. A nyers, szürke vászonba csomagolt képeken a „legalacsonyabb rendű” tárgyak szerepelnek: esernyő, kerék, deszka, virágok, fanyaláb, galamb. A képsorozat címe Kantor azon eszmefuttatására utal, miszerint a kép tárgya túlzottan „előtérbe tolakodott”, s semmi mást nem lehet tőle látni az alkotásból. A tárgy „félrelökésének”, a kép „szélére” helyezésének érdekében a tárgyat manipulálni kell, alá kell vetni a „lebecsülés aktusának”. A lényeg azonban „nem a változás, a könnyed variánsok, hanem az egyszeri történés”. S amint e manipulációt végrehajtottuk, amint megvolt az egyszeri történés, már minden csak egy hajszálon függ.
A Bunkier Sztuki kiállításáról Jarosław Suchan elmondta, hogy az nemcsak tartalmában (a Halálszínház előadásainak túlhangsúlyozása helyett azok kontextusba helyezése Kantor munkásságán belül), hanem formájában is eltért a Lengyelországban elterjedt kiállítási gyakorlattól. Suchan a kritizált bemutatási mód két vonását emeli ki: egyrészt túl patetikus, teátrális (a kiállítóteremben félhomály, szórt fény), másrészt túl történelmi. A kiállítások többsége a múltba utalja Kantort, s a tárgyi emlékek (képzőművészeti alkotások, előadások autonóm kiállítási tárgyként kezelt kellékei, gépezetei) bemutatására korlátozódik. „Én viszont azt szándékoztam bemutatni, hogy Kantor kortárs művész, hogy művészete továbbra is fontos. Mivel szerintem a történelmi bemutatás egyszerűen anakronisztikus, a modern kiállítási módokhoz fordultam.” – mondja Suchan. Ennek megfelelően a kiállítás nagyrészt dokumentációra épül, mégpedig oly módon, hogy egy-egy alkotásról a lehető legtöbb féle dokumentációs módon nyerjünk képet. Fotók, régi híradófelvételek, videórészletek, szövegek (a happeningek, akciók partitúrái, amelyeket Kantor nem az esemény előtt, hanem utána írt meg) mellett a kiállítás kiegészítéseként (és nem katalógusaként) mind lengyelül, mind magyarul megjelent egy könyv, amely Kantor ezen alkotói korszakát felidéző írásokból, interjúkból áll. A kiállítás tehát – Jarosław Suchan szerint – nem csupán Kantor happeningjeiről szól, hanem arról is, hogyan dokumentálható egyáltalán a happening, e pillanatnak szóló művészet.
A szervezők a kiállítással mindenekelőtt a fiatalabb korosztályt célozták meg. Kantor ugyanis egyre erőteljesebben kezd – ahogy Suchan fogalmazott – „bronzszoborrá” válni, s művészetéről (ami a középiskolai tananyag része) egyre inkább csak klisékben kezdünk beszélni, anélkül, hogy valójában ismernénk e művészetet. A folyamatos lázadás és fejlődés eszméjétől fűtött Örök Avantgárd szemében semmi sem lehetett félelmetesebb, mint a klisé, a megmerevedés, a megállás. A Bunkier Sztuki kiállítása az Antikiállításra rímelve azt kívánja bemutatni, „ami még nem vált úgynevezett műalkotássá, ami még nem vált mozdulatlanná, amely még az élet közvetlen impulzusát hordozza”. Még akkor is, ha az élet már véget ért.
/ FORRÁS: Ellenfény 2002/1 /
Szerző: Nánay Fanni
