A címben szereplő, látszólag csak halvány szálakon kapcsolódó két nevet
az köti össze az elmúlt kétezer-ötszáz év európai kultúráját meghatározó
számtalan alkotóéval és gondolkodóéval, hogy valamilyen módon
hozzájárultak P. Müller Péter új kötetének témájához: testhez és
teatralitáshoz, vagy e kettő kapcsolatában teremtettek új
összefüggéseket. Mint a könyv bevezetőjéből megtudjuk, mindkét fogalom a
köz- és filozófiai gondolkodás megkerülhetetlen, ugyanakkor ambivalens
érzéseket kiváltó, sőt gyanús mostohagyereke volt a XIX. század második
feléig, amikortól aztán megkezdődik az előbbi emancipálása és az utóbbi
radikális újraértelmezése. Egymáshoz rendelésüket egyrészt éppen a gyanú
árnyéka, ez a mind a mai napig közös pozíció indokolja, másrészt elemi
és eredeti kapcsolatuk, mely szerint nem képzelhető el
színház/teatralitás valamiféle test(ek) nélkül. S nem utolsósorban az,
hogy a két téma külön-külön és együtt is a legdivatosabbak közül való a
mai kulturális gondolkodásban. Aktuális és izgalmasnak ígérkező
könyvet kap kezébe tehát az olvasó. Szeretjük ugyanis újra- és
újraolvasni az emberiség történetét, főleg, ha új szempont kerül
látóterünkbe, hátha megérthetünk megint valamit abból, hogy mit miért is
csinálunk. P. Müller Péter egyrészt folytatja előző, Hamlettől a
Hamletgépig című kötete halál-test-teatralitás tematikáját és gondolati
íveit, és felvázolja elméleti hátterét. Az egyes fejezetek
összekapcsolása elsősorban a szerző asszociációin alapul, s a szerkezet
így szigorú belső logikát követ, amely noha a
teatralitás-performativitás-testiség kérdéskörében keresi az
összefüggéseket, végül mégis drámai szövegek elemzésére fut ki. Másrészt
azonban nagyon más ez a kötet, mint a korábbiak: mintha mindaz, ami a
szerzőt eddig is megszállottan érdekelte, most jutott volna a
rendszerezés, a kategorizálás, az ívek megrajzolásának stádiumába. A
feladat nehézsége és egyben illékonysága abból is fakad, hogy nem
magától értetődő, ki merre indulna el egy ilyen összetett és szerteágazó
téma feldolgozásakor, egyáltalán hol kezdene bele, és milyen ösvényen
haladna tovább. Számtalan okból lehetünk tehát elégedetlenek a szerző
választotta úttal, felróva, hogy miért nem kanyarodott be egy
elágazásnál, hiszen az annyira kínálta volna magát (például táncszínház,
fizikai színház, hisztéria-performanszok a XIX. század végén stb.), és
miért választotta azt a kacskaringós hegyi utat, mely igazából önmagába
tér vissza (Bécsy-fejezet). De hiszen tudjuk, hogy egy történetet
pontosan annyiféleképpen lehet elmesélni, ahányan belevágnak. Hiába
vágyunk arra, hogy elmondja nekünk valaki az emberi kultúra történetének
autentikus változatát, hogy végre tudjuk, honnan jövünk és hová
tartunk. Sokat megtudunk erről megint, más aspektusból tekintünk eddigi
ismereteinkre, de igazából egy kultúratudományi kurzuson vehetünk részt,
mely szisztematikus elméleti bevezetéssel indul fegyelmezetten, hogy
majd lazítva kötelékein oda futhasson ki, ahol ő maga szívesen elidőz: a
XX. századi és kortárs angol drámánál. A kötet egyik erénye, hogy
írója jelentős tudományos apparátussal óriási ismeret- és
olvasmányanyagot mozgósít annak érdekében, hogy minél szélesebb
látószögből világítsa meg a különböző korok és művészeti ágak
testértelmezését és a teatralitással való kapcsolatát, mind történeti
megközelítésben, mind a különböző tudományágak tükrében. Ám az állandó
hivatkozások és idézetek túl sűrű, átláthatatlan erdejében nem mindig
kap kellő hangsúlyt a szerző véleménye, illetve preferenciája. Mindezt
egyensúlyban tartja a kötet világos tagolása, az öt nagy fejezet három
alfejezetre bontása, és az egész szöveg prológussal és epilógussal való
keretezése. Ez a formai strukturáltság azt az érzést kelti az olvasóban,
hogy kerek történetet fog hallani világos kiindulási és végponttal.
Erre azonban a szöveg belső, szubjektív logikájából adódóan kevés esély
van. Nincs is ezzel különösebb probléma, hiszen cserébe kapunk ezernyi
olyan útjelző táblát, mely eligazíthat abban, merre induljunk tovább
saját kíváncsiságunknak megfelelően. P. Müller Péter a
történeti-elméleti előzményeket csak a XIX. század végétől követi
nyomon, amikortól a testről és lélekről való európai gondolkodást
meghatározó descartes-i filozófia megdőlni látszik. A filozófiai
gondolkodás három mérföldkövét emeli ki és elemzi alaposan,
Merleau-Ponty, Foucault és Judith Butler vonatkozó téziseiből
eredeztetve a XX. század végére megváltozó testképet és
testértelmezéseket. Interdiszciplináris témáról lévén szó, a
filozófiai bevezetést a kulturális antropológia és a modern szociológia
kutatásai alapján egyrészt a társadalmi jelenségek rituális és teátrális
vonatkozásainak vizsgálata követi, másrészt azon, a modernitástól
kezdve jelen lévő vizuális technikák (fotó, film, videó) számbavétele,
melyek a tekintet irányításával radikálisan tudják manipulálni a test
képi reprezentációit. Kérdés lehet azonban - hangsúlyozva, hogy minden
nem fér bele egy kötetbe -, hogy a Descartes előtti filozófiai és
teológiai gondolkodásban, illetve a művészetekben megjelenő testfelfogás
újraértelmezése nem helyezné-e más megvilágításba a mai kor ambivalens
és szélsőséges testfelfogását. Vajon a középkori színjátszás nem
feszeget-e olyan alapkérdéseket testről és a színjátszás lényegéről,
melyek majd elementáris erővel térnek vissza a XIX. század végi
színházat és drámai műfajt radikális újítására irányuló törekvésekben,
majd a XX. század rituális színházi koncepcióiban? A szerző az angol
reneszánsz színjátszás kapcsán kitér például a női ruhában fellépő férfi
színészek társadalmi megítélésére és korabeli értelmezésére, melyek
bizonyos értelemben tovább élnek azokban a performanszelméletekben,
melyek a színész testét női testnek tekintik. Ha viszont a XIX. század
végétől követi nyomon a gondolkodás és a test reprezentációjának
átalakulását, nem volna-e érdemes részletesebben foglalkozni a modern
orvostudomány és pszichológia témába vágó elméleteivel és kísérleteivel,
melyek szintén meghatározóak a XX. századi testkoncepciók alakulása
szempontjából? Nagyon izgalmas ugyanakkor a teatralitás vizsgálata a
színházon kívüli, azaz a társadalmi nyilvánosság szférájában. Külön
fejezet foglalkozik test és teatralitás kapcsolatával egy
színháztudományi áttekintés keretében, melyben a XVIII. századi
Garricktől nagyjából Robert Wilsonig azok a színházi alkotók
szerepelnek, akik valami lényegeset tettek hozzá a színjátszók színpadi
jelenlétének és szerepének interpretálásához. A rákövetkező fejezetben a
szerző azokat a - nem szorosan a színház intézményéhez kötődő -
megnyilvánulási formákat elemzi a politikai demonstrációktól a
performanszművészetig, melyekben a teatralitásnak meghatározó szerepe
van. A színháztörténész számára ezek a legizgalmasabb fejezetek, és
szívesen olvasna még róluk részletesebben, P. Müller azonban sajnos túl
gyorsan zárja rövidre a témát, és rátér Bécsy Tamás színjátékelméletének
ismertetésére, mely az előzőkhöz képest kevesebb szellemi izgalmat
tartogat. A IV. résztől kezdődően egyre inkább a dráma mint világot
teremtő műfaj kerül a vizsgálódás előterébe, először csak egy
Lessing-idézeten keresztül, mely a színpadi halál magától értetődőségére
világít rá. Ettől a ponttól kezdve válik kérdéssé, hogy voltaképpen
mire is fut ki a szerző gondolatmenete. Arra-e, hogy hogyan jelennek meg
drámai szövegekben testreprezentációs problémák, vagy arra, hogy
ugyanezek a problémák hogyan jelennek/jelenhetnek meg színpadon? Mintha
ez a két kérdés nem válna el mindig világosan egymástól. Először, a
11-12. fejezetben, a halál színpadi megjelenítése áll a szerző
vizsgálatának középpontjában. Tudjuk, hogy az eltérő színjátszási
konvencióktól függetlenül a halálhoz való viszony a legizgalmasabb
témaként jelenik meg minden színházi kultúrában, ám ennek súlya nem a
reprezentáció módjától függ. Ha működik egy konvenció néző és előadó
között, akkor a hitelességet az egész előadás koherenciája fogja
megteremteni, nem pedig az előadásmód feltételezett hitelessége. Hasonló
definíciós problémát vet fel például Halász Péter említett utolsó
performansza, temetésének nyilvános színházi előadássá tétele is. Ebben
sem annyira a testreprezentáció áll a középpontban véleményem szerint,
mint inkább egy olyan határátlépési kísérlet, egy olyan inverzió,
melyben a protagonista válik nézővé, s nyerhet bepillantást oda, ahová
élő ember a valóságban soha. Ebben a részben olvashatjuk újra André
Tschaikowsky nagyon izgalmas reprezentációs problémákat felvető
történetét is, aki halála után saját koponyáját kívánta kölcsönözni a
Hamlet Yorickjának, ezt azonban a szerző előző kötetében is olvashattunk
már, a későbbi Stoppard-fejezettel együtt. Az utolsó, V. részben már
teljesen a drámáé a főszerep, s benne három angolszász szerző darabjain
keresztül három példát kapunk arra, hogyan jelenik meg a test és
színrevitelének problematikája a modern és posztmodern drámai szövegeken
belül. Annak ellenére, hogy olyan drámákról van szó, melyek
folyamatosan jelen vannak a világ színházaiban, mégis úgy érzem, itt nem
annyira a teatralitás problémájáról, mint nyelvi, irodalmi kérdésekről
van szó. Ennek ellenére számomra ezek a fejezetek voltak a
legélvezetesebbek. Elfogultságomnak nyilván az is oka, hogy magam is
inkább drámákkal, mint bármi mással foglalkozom, de mindemellett ezekben
a szövegekben éreztem a legkellemesebbnek a tudományos igény és a
személyes érdeklődés, értékítélet, vonzalom kifejezésének arányát.
Nyilvánvaló, hogy a szerző nagyon alaposan, egyre mélyebbre és mélyebbre
ásta magát ezekben a szövegekben, és értelmezte őket immár annak a
gazdag elméleti anyagnak a tükrében, melyeket velünk is megosztott a
korábbi fejezetekben, s ezen új perspektívából szemlélve más
megvilágításba helyezte őket. Müller Péter könyvét letéve nagy kedvem
támadt, hogy Beckett, Stoppard és McDonagh drámáit újraolvassam. Érhet-e
el egy könyv ennél többet?
/ Galgóczi Krisztina P. Müller Péter Test és teatralitás című könyvéről (2011. március) /
/ Forrás: szinhaz.net /
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.