PETER BROOK: AZ UNALOM A VÉG  / Folytatás /

Végül is azt tanácsolom mindig, hogy ha színházba mennek és unatkoznak, ne rejtsék el, ne
higgyék, hogy maguk a hibásak, hogy maguk tehetnek róla. Ne hagyják, hogy a kultúra gondolata
megfélemlítse magukat! Tegyék csak fel a kérdést: „Belőlem hiányzik valami vagy az előadásból?”
Joguk van vitatni azt a szörnyű, ma már társadalmilag elfogadott dolgot, hogy a kultúra automati-
kusan „felsőbbrendű”.

Ez még rosszabb – szerencsére Franciaországban kevésbé, mint – Angliában vagy Ameriká-
ban, ahol a kultúrát úgy tekintik, mint a Mercedest vagy egy jó éttermet: a társadalmi jólét külső
jelének. Ez a „sponsoring” alapja. A szponzor alapelve tragikus dolog, és sajnos beférkőzött a
mindennapjainkba. A szponzor egyetlen érdeke egy színházi esemény kapcsán, hogy elcsábítsa
rá a klienseit és azok feleségét. Az előadásnak tehát idomulnia kell ahhoz, amit ők megszoktak:
ahhoz, hogy a kultúrából élnek. Szépnek, kedvesnek és unalmasnak kell lennie.
Hangsúlyozom hát a különbséget az élő kultúra és ezen más, nagyon veszélyes kultúrafelfogás
között, amely kezd elterjedni az egész fejlett világban, főleg amióta kialakult az előadások és a
szponzoraik közti kapcsolat.

A „szent színházról” szólva a legfontosabb a láthatóvá tett láthatatlanról beszélni. A láthatatlan-
nak valójában több rétege van. A XX. században mindenki ismeri és feltételezi a pszichológiai ré-
teget. Azt a homályos zónát, ahol a kimondott és az igaz között található a hazugság. Szinte az
egész kortárs színház elismeri ennek a nagy freudi világnak a létezését, ahol az átlátszó gesztus
vagy szó mögött ott van a láthatatlan zóna, melyben az ego, a superego, az elfojtott és a tudatta-
lan impulzusai találhatók, s ezek hozzák létre az eltolódást az igaznak tűnő és a tulajdonképpeni
hazugságforma között.
Ez a láthatatlan pszichológiai réteg egyáltalán nem érzékelhető a szent színházban. A szent
színház azt jelenti, hogy emögött létezik még mélyen, körülötte és fölötte egy még láthatatlanabb
zóna, ami messzebb van azoktól a formáktól, melyeket képesek vagyunk elolvasni, rögzíteni, és
amelyek hihetetlenül erős energiaforrásokat tartalmaznak.
A kevésbé ismert energiazónákban vannak jelen azok az impulzusok, amelyek a „minőség” felé
vezetnek minket. Minden impulzus, amely az általunk bizonytalanul vagy ügyetlenül megnevezett
minőség felé irányul, egy olyan forrásból származik, amelynek természetét, értelmét egyáltalán
nem ismerjük, de amit képesek vagyunk felismerni, amikor megmutatkozik bennünk vagy egy má-
sik személyben. Ez nem a zajban nyilvánul meg, hanem a csenden keresztül. Ezt hívjuk, mivel
szavakat kell rá használnunk, szentségnek.
Az egyetlen kérdés, ami számít, a következő: a szentség forma-e vagy sem? A vallások elfaju-
lása és hanyatlása abból származik, hogy egy időszakos formájú áramlatot, fényt összekeverünk
azzal, amit emlékezetnek, rítusnak vagy dogmának nevezünk. Bizonyos formák, amelyek néhány
személynek éveken át, vagy egy egész társadalom számára egy évszázadon keresztül tökélete-
sen megfeleltek, még ma is jelen vannak, mert védi őket a tisztelet. De miféle tiszteletről van itt
szó?
Az évezredek során az ember megértette, hogy a bálványimádásnál semmi nem borzalmasabb,
mert a bálvány csak egy darab fa. Ha a szentséget keressük, ami természetesen teljességgel sze-
mélyes döntés eredménye, akkor nincsenek kompromisszumok: akár minden pillanatban jelen
van, akár nem létezik. Nem lehet olyan szentségünk, ami vasárnaponként megjelenik, a hét többi
napjára meg elalszik. Abszurd dolog azt gondolni, hogy a szentség a hegy csúcsán székel, a
völgyben pedig nincs jelen.
Az a baj, hogy a láthatatlan nem szükségszerűen válik láthatóvá mindenki kedve szerint. Né-
hány újságíró, aki könyveket ír vagy tévéműsorokat készít, azt gondolja, elég elutazni Indiába, ko-
pogtatni egy ashram ajtaján és azt kérni, hogy találkozhasson a guruval, hogy az megmutassa
neki a szentséget: „Jó napot, a TV2-től jöttem, szeretném látni a szentséget.” Nyilvánvaló, hogy
semmit nem lát és visszajön azzal, hogy a szentség nem létezik.
Még ha a láthatatlan nem is mutatkozik meg szükségszerűen, mégis megteheti ezt akárhol és
akármikor, bármelyik személyen keresztül, ha a feltételek pontosak. Azt hiszem tehát, hogy semmi
haszna reprodukálni a múlt szent rítusait, amelyek csak kevés eséllyel vezetnek bennünket a lát-
hatatlan felé. Az egyetlen, ami segíthet nekünk, a jelen érzete. Érezni, hogy a jelen pillanat külö-
nösen intenzív módon van körülzárva, és hogy a feltételek kedvezőek ahhoz a felvillanáshoz, ami
a helyes hang, a helyes gesztus, a helyes tekintet, a helyes váltás pillanatában felbukkan. Egy-
szóval ezer váratlan körülmény közepette előtűnhet a láthatatlan, természetesen egy formán ke-
resztül. A szentség meghódítása tehát egyféle magatartás, egyféle kutatás.
A láthatatlan megmutatkozhat a leghétköznapibb tárgyakban, mindaddig, amíg a metamorfózis,
az alkímia működik. A műanyag flakon, amiről az előzőekben beszéltem, átváltozhat és átitatódhat
a láthatatlan hatására, mialatt a személy, aki a kezében tartja, fogékony és ihletett állapotban van.
A szentség minőségi átváltozása annak, ami az elején még nem szent. A színház olyan embe-
rek közti kapcsolatokon keresztül zajlik, akik, mivel az emberek világához tartoznak, szükségsze-
rűen nem szentek. A láthatatlan a láthatón keresztül tűnik fel, és ez az emberek élete.

A „nyers színház”, a népi színház egész más. A peremeszközök ünnepe, mindannak a tagadá-
sa, ami az esztétikai rend része. Ez nem azt jelenti, hogy nincs helye benne a szépségnek, de
vannak, akik ezt állítják: „Nincs semmiféle külső eszközünk, egy fillérünk sem, díszletesünk sem,
esztétikai minősítésünk sem, nem tudjuk kifizetni a látványos kosztümöket, sem a díszleteket,
nincs színpadunk, nincs másunk, mint a testünk, a képzelőerőnk és a peremeszközök.”
Ismertem Indiában egy csodálatos társulatot, egy falusi színházat, tele nagyon tehetséges és
találékony emberrel. Ha itt kéne előadniuk egy darabot, ma, azonnal használatba vennék a párná-
kat, amelyeken maguk ülnek, ezt az üveget, ezt a poharat, azt a két könyvet..., mert ezek perem-
eszközök. A nyers színházról szólva ez a lényeg.
Amikor a „közvetlen színházról” beszélek, egyszerűen csak azt akarom jelezni, hogy mindaz,
amit ez idáig mondtam, nagyon relatív. Semmit sem kell dogmának vagy határozott osztályozás-
nak tekinteni. Minden nagyon véletlenszerű, mint a peremeszközök. Az igazat megvallva a köz-
vetlen színház azt jelenti, hogy bármi is legyen a téma, meg kell találni a legjobb eszközöket, itt és
most, hogy életre keltsük ezt a témát. Azonnal látjuk, hogy ez állandó keresést igényel, különleges
gazdagság előtt találjuk magunkat, mert minden lehetséges. Ott vannak a szent színház eszközei,
akár a nyers színházéi. A közvetlen színház azt jelenti tehát, amire szükségünk van.
Egy nagy témát érintünk itt. Két szükséglet közti konfliktusról van szó: egyrészt a megközelítés
abszolút szabadságáról, a „minden lehetséges” tényének felismeréséről, másrészt a szigorúságról
és a fegyelemről. Ennek köszönhetően a „minden” nem „akármi”. Hogyan helyezkedjünk el a „min-
den lehetséges” és az „az akármi elkerülendő” között? A fegyelem magában lehet akár negatív,
akár pozitív. Képes bezárni minden ajtót, tagadni a szabadságot, vagy ellenkezőleg: létrehozhatja
a szigort, hogy kiszabaduljon az „akármi” ingoványából.
Ezért nincs recept. Ha túl sokáig maradunk a mélységben, az unalmassá válhat. Ha túl sokáig
maradunk a felszínen, az gyorsan banálissá válik. Állandó mozgásban kell lennünk.

A nagy kérdések teljességgel illuzórikusak és elméletiek maradnak, ha nincs konkrét alapjuk,
alkalmazásuk. Csodálatos, hogy a színház egyszerre találkozási hely az emberiség nagy létkérdé-
sei számára, és ugyanakkor gyakorlati, technikai dimenzió. Olyan, mint a fazekasság. A nagy tra-
dicionális társadalmakban a fazekas az, aki megpróbálja megélni az örök kérdéseket, miközben
elkészít egy edényt. Ez a kettős dimenzió lehetséges a színházban is, épp ez az, ami az értékét
adja. Két szemszögből nézhetjük tehát, egyszerre elvontan és konkrétan, de veszélyes, ha meg-
elégszünk egy túl absztrakt megközelítéssel, még ha az pontos is. Jobb, ha az élettel való kap-
csolatot szigorúan kézműves módon keressük.
A díszlet gyakorlati probléma: „Jó vagy nem jó? Betölt valamilyen funkciót?” Ha még mindig az
üres térből indulunk ki, az egyetlen kérdés a hatékonyság. Az üres tér nem elég? Ha a válasz
„nem”, akkor világosan látni fogjuk, melyek az elengedhetetlen elemek. A cipész kézműves mun-
kájának alapja, hogy olyan cipőket készít, amelyek hordhatóak, a színházi kézműves munka
alapja abban áll, hogy a közönséggel – nagyon is konkrét elemekből indulva – életképes kapcso-
latot alakítunk ki.

Már hosszú ideje mindenki beszél róla, korunk kliséinek egyike: mindenütt „improvizálunk”. Ér-
demes megfigyelni, hogy ez a szó ezerféle különböző lehetőséget fed, jókat és rosszakat.
Vigyázat: néhány esetben még az „akármi” is jó! A próbák első napjaiban, mint ahogy maguk is,
tanítók teszik talán egy új osztályban, majdnem lehetetlen kitalálni olyan ostobaságot, ami tényleg
ostoba, mert a legkisebb ötlet is hatékony lehet.
Miért improvizálunk? Először is azért, hogy megteremtsünk egy atmoszférát, egy kapcsolatot,
hogy mindenki jól érezze magát, hogy mindenki felállhasson és leülhessen, anélkül, hogy ez drá-
mát hozna létre. Mindenekelőtt a bizalmat keressük, hogy a félelem ellen harcoljunk, amiről az
előzőekben már szó volt. A legtöbb embert ma a beszéd gátolja. Nem a szóval kell tehát kezdeni,
nem a gondolatokkal, hanem a testtel. A szabad test az első lépés.
Az improvizációkban fontos az első lépés, de nem elegendő. Egyszerre kell felismerni az imp-
rovizáció örömét és csapdáját. Minthogy lehetőséget adunk arra, hogy másképp éljünk, mint a
mindennapi életben, rögtön az öröm állapotába kerülünk, de ha nem ajánlunk nagyon gyorsan
valamilyen kihívást, az élmény körben forog. Ezt állapítottam meg az improvizáció minden formája
kapcsán.
Az Egyesült Államokban, amikor a társulatok improvizálnak, azt az elvet alkalmazzák, hogy so-
ha nem szabad közbelépni, megszakítani az improvizációt. Ha tényleg tudni akarják, hogy mi az
unalom, részt kell venni két-három színész improvizációján, akik elfoglalják helyüket és egy ta-
podtat sem mozdulnak onnan. Elkerülhetetlen, hogy nagyon gyorsan le ne blokkoljanak. Folya-
matosan regisztert kell tehát váltani.
Most bemutatok önöknek egy improvizációt, de előtte van egy kikötésem: ne próbálják megis-
mételni más kontextusban azt, amit itt csinálunk. Tragikus lenne, ha jövőre Franciaország minden
iskolájában ugyanezt csinálnák a gyerekek azzal a felkiáltással, hogy Brook úr híres gyakorlatáról
van szó. Kétségtelenül ki lehet találni ennél sokkal jobb dolgokat is.
Akik előttem vannak, válasszanak maguknak egy számot!
(10-15 ember, mindegyikük választ magának egy számot: egy-kettő-három-négy stb.)
Most próbálják megszámozni magukat egytől tizenötig anélkül, hogy az ülésrendet figyelembe
vennék! Aki akarja, kezdheti. Egytől tizenötig kell eljutni, anélkül, hogy két ember egyszerre be-
szélne.
(Egy-kettő-három-négy: ketten ötöt mondanak egyszerre.)
Nem. Mivel ketten egyszerre beszéltek, újra kell kezdeni.
(A csoport elszámol egytől tizenötig hiba nélkül.)
Ne menjünk tovább. Figyeljék meg, hogy egyrészt van az abszolút szabadság, hiszen mindenki
akkor számozza meg magát, amikor akarja, másrészt két szigorú feltétel, vagyis meg kell tartani a
számok sorrendjét, és nem szabad egyszerre beszélni. Ez sokkal jelentősebb koncentrációt igé-
nyel, mint az első kísérlet, amikor egyszerűen csak be kellett mondaniuk a számukat az ülésrend
szerint.
Egy anekdota: ezt a gyakorlatot egy kávéházban tanultam egy amerikai rendezőtől. Azt mondta:
„A színészeim gyakran csinálják az ön Nagy Gyakorlatát.” Megkérdeztem tőle, miről beszél, és ő
elmondta, amit az előbb csináltunk... és amit én egyáltalán nem ismertem. Azon nyomban ellop-
tam tőle. Azóta rendszeresen csináljuk. Ebben a gyakorlatban nagyon gyakran hibáznak az embe-
rek. Tarthat húsz percig vagy akár fél órán keresztül, a feszültség nagyon éles lehet, és a csoport
figyelem-minősége átváltozik. Példaképp mutattam meg ezt önöknek, hogy lássák, mi is az, amit
bemelegítő gyakorlatnak nevezhetünk.
Vegyünk egy másik könnyed példát egy elv illusztrálására! Tegyenek egy mozdulatot a jobb
karjukkal, hagyják, hogy bármerre lendüljön, tényleg bármerre, ne gondolkozzanak! Jelre hagyják
lendülni, majd állítsák meg a mozdulatot! Rajta!
(Mindenki mozgatja a karját.)
Maradjanak mozdulatlanok! Most próbálják érezni viselkedésük egészét, érezni, amit épp kife-
jeznek! Érezzék azt a belső impressziót, ami felszabadul a viselkedésükből! Én nézem mindnyáju-
kat, elfogadták, hogy semmit nem akarnak csinálni, mégis mindenki kifejez valamit. Semmi nem
semleges.
Csinálják újra a gyakorlatot: egy karmozdulat, gondolkodás nélkül!
(Mindenki mozgatja a karját.)
Próbálják érezni, a helyzetükön való változtatás nélkül, a kapcsolatot a kezük, a karjuk, a válluk
között... a szemmozgató izmokig! Érezzék, hogy mindennek van értelme! Most fejlesszék egy le-
heletnyit a mozdulatot, majd újra állítsák meg!
(Kicsiny mozdulat.)
Érezzék, hogy ennek az egész kis mozdulatnak a hatására valami átváltozott a viselkedésük
egészében! Köszönöm.
Tudomásul vesszük, hogy minden szokás fölött, tudatosan vagy tudattalanul, ezer dolgot feje-
zünk ki folyamatosan a testünkkel. Az idő nagy részében ez tudatunkon kívül történik.
Csináljunk most egy másik gyakorlatot! Tegyék ugyanazt, de ahelyett, hogy egy saját mozdu-
latot végeznének, íme egy meghatározott gesztus: emeljék a kinyitott kezüket maguk elé, tenyér-
rel kifelé!
(Mindenki ugyanazt a mozdulatot végzi.)
Ez az improvizáció ellentéte: az előbb tetszésük szerint tettek egy mozdulatot, most egy előírt
gesztust végeztek. Csak azt kérem önöktől, hogy fogadják el ezt a mozdulatot. Ne gondolkozza-
nak azon elméleti vagy elemző módszerrel, hogy „mit jelent ez”, különben kívül rekednek. Próbál-
ják érezni, hogy mit idéz elő magukban! Most valami olyasmit élnek át, amit kívülről kaptak – más,
mint az előző szabad mozdulat, és mégis, ha teljesen elfogadják, ugyanaz történik.
Próbálják érezni, hogyan kapcsolódik ez a mozdulat a tekintetükhöz! Ne komédiázzanak, ne
grimaszoljanak, ne igazolják a szemek és az arc jelentését, hagyják, hogy kialakuljon a kapcsolat,
és akkor az nagyon erőssé válik!
Most próbálják követni, mint amikor zenét hallgatunk, hogyan alakul át ez a mozdulat, ha ebből
az első helyzetből, tenyérrel kifelé, egy másik helyzetbe kerülnek, tenyérrel a plafon felé! Itt nem
egyszerűen két viselkedésformához járuló érzéssel próbálkozunk, hanem az egyikből a másikba
való átmenettel, azzal, hogy miként változik át.
(Mozdulatok.)
Most anélkül, hogy történeteket vinnénk bele, keressük a személyes változatokat ebben a moz-
dulatban, alakítsák a gesztust, ahogyan szeretnék, keressék meg a saját tempójukat, ami jelentést
fog létrehozni! Hogy ne gondolkozzanak, érzékenynek kell lenniük a visszhangra, arra a rezonan-
ciára, amit a gesztus kelt a testükben.
(Mozdulatok.)
Amit most csináltunk, az is improvizáció. Két fajta improvizáció van tehát, az egyik a személy
totális szabadságából indul, a másik pedig tudomásul vesz egy adott korlátozást, ami egy elő-
adásban lehet a szöveg, a rendezés... De ebben az esetben, és minden előadáson a színésznek
improvizálnia kell.

Amit az előbb csináltunk néhány perc alatt, az normálisan hetekig, hónapokig is eltarthat. Az
ilyen gyakorlatokat több hónapon át csináltathatjuk gyerekekkel. Azt mondanám, hogy lehet buta-
ságokat csinálni, komikus figurákat játszani hosszú időn keresztül, mielőtt a legkisebb bírálatot is
tennénk, hogy a bizalom kialakuljon. Hivatásos színészekkel néhány próbanap után elérhetünk
oda, játszva, zenét használva, táncolva... A Vihar elkészítésekor két egész hetet töltöttünk a telje-
sen elszigetelt Villeneuve-les-Avignon-i kolostorban. Mindenféle gyakorlatot végeztünk anélkül,
hogy a darabhoz nyúltunk volna. Úgy gondolom, hogy egy osztályban csinálhatunk ilyesmit na-
gyon hosszú időn keresztül. Nagyon jó dolog ez, ha a viccelődés révén sikerül megnyílnunk, azzal
a feltétellel, hogy létezik egy másik szint.
Itt érintjük azt a különbséget, ami az amatőr és a hivatásos között áll fenn. Az amatőr sok min-
dent csinálhat lendületből, lelkesedésből. A hivatásosnak el kell érnie egy olyan mesterségbeli
szintet, ami minden körülmények között a természetesség benyomását kelti.
E jelenség legjobb példáját a moziban találjuk. Az amatőr színészek, néha gyerekek, valaki, akit
az utcán találtak, ugyanolyan jól játszhat, mint a hivatásos színészek. Ugyanakkor nem mondhat-
juk, hogy minden filmszerepet eljátszhatnak akár amatőrök, akár hivatásosok. Hol a különbség?
Ha azt kérik egy amatőrtől, hogy csinálja a kamera előtt azt, amit általában az életben szokott, na-
gyon jól fogja csinálni. [...] De amint azt kérjük valakitől, aki nem hivatásos, hogy lépjen egy olyan
érzelmi állapotba, ami rendesen nem az övé, sokkal nehezebb dolga lesz.
Egy igazi művész kezében minden mesterségesnek vagy természetesnek tűnhet, a helyzettől
függően. Úgy képzeljük, hogy a mindennapi élet gesztusai automatikusan valóságosabbak, mint
azok, amiket az operában vagy egy balettben használnak. Ez nem így van. Elég, ha megnézzük
az Actor's Studio munkáját, hogy megértsük: a szupernaturalizmus ugyanolyan mesterséges be-
nyomást kelthet, mint operát énekelni, és viszont. Annak, aki játszik, az a szerepe, hogy termé-
szetessé tegyen bármilyen stílust. Visszatérünk az alapelvhez: bármilyen mozdulat – elfogadom
és „természetessé” teszem.

Összekapcsolni a lehető legnagyobb érzelmet a lehető legkevesebb eszközzel... Érintettük ezt
a kérdést abban a kis kísérletben, amit az előbb végeztünk, hogy elérjünk a legfinomabb érzé-
kenységhez a kéz legkisebb mozdulatával. Nagyon érdekes látni, hogy a legkisebb mozdulat ho-
gyan lehet üres vagy teljes, pont mint egy mondat. „Jó napot”-ot mondhatunk valakinek anélkül,
hogy „jót” vagy „napot” mondanánk, és még anélkül is, hogy hozzá fordulnánk. Kezet szoríthatunk
automatikusan vagy őszintén. Utazásaink során nagy vitáink voltak antropológusokkal e téma
kapcsán. Számukra a kézszorítás és az indián köszöntés (a mellen keresztbe tett kezekkel) moz-
dulata közti különbség kulturális különbség. A színész szempontjából ennek nincs jelentősége.
Tudjuk, hogy éppúgy lehetséges képmutatónak vagy őszintének lenni egy gesztussal vagy egy
másikkal. Tökéletesen informálódhatunk egy gesztus minőségéről, még ha nem is a mi kultúránk
része.
A színésznek tudnia kell, akármilyen mozdulatról is legyen szó, hogy tudatosan hagyhatja
megtelni valódi jelentéssel.
A minőség a részletekben rejlik. Egy színész jelenléte, ami a figyelmének, a tekintetének minő-
séget ad, részben titokzatos dolog, de csak részben. Nincs teljesen kívül a tudatosan és akarattal
irányított képességén. Megtalálhatja ezt a jelenlétet a benne lakozó csendből kiindulva. Amit a
szent színháznak nevezhetünk, ott a láthatatlan ebből a csöndből indul, és ebből kiindulva lehet-
séges mindenféle mozdulatot kitalálni. Ez esetben még egy eszkimó is megérti, hogy egy indián
vagy afrikai mozdulat elfogadó vagy agresszív. Minősíthetünk bármilyen mozdulatot vagy bármi-
lyen hangot ily módon, vagy nem. Minden a részleteken múlik. A minőségen.
Tudjuk, hogy a corridákon a matador igazi munkája abban a hosszú folyamatban rejlik, ami ab-
ban a pillanatban végződik, amikor mozdulatlanul a bika szemébe néz. Mivel nem akarunk
messzebb menni, a halálos döfésig, itt megállapodhatunk.
Csöndben.

Harangi Mária fordítása

/ FORRÁS: LITERATURA.HU /