 |
Olaszország két mûfajjal: a reneszánszkori klasszikus drámából kifejlõdött operával és a commedia dell' arteval szólt bele az újkori színpadmûvészet kialakulásába. A commedia dell'arte a rögtönzés mûvészete volt; nem kész darabokat játszottak, hanem a "cannovaccio"-ban rögzített témákat a színész invenciója, hangulata, a társas mûfaj szikrát csiholó ihlete szerint. Ha a commedia le is tûnt, öröksége máig él; s távoli visszfényként nemcsak a Teatro di Eduardo, De Filippo társulatának stílusában, hanem az olasz színészet játékmodorában, a színészetrõl vallott felfogásában, szervezetében.
De adott a commedia az olasz színháznak néhány írót is. Mindenekelõtt Carlo Goldonit, akit furcsa módon a commedia elleni lázadása avatott a modern értelemben vett drámaírás mesterévé. Goldoni lenézte azt a népi mûfajt, noha maga is cannovaccio szerzõként indult. Vagy talán éppen azért nézte le, mert nagyon is ismerte a színház mind jobban zörgõ mechanizmusát; mert zörgött, üresen zakatolt akkor már a commedia dell'arte gépezete. Különösen annak fülében aki, mint Goldoni, Moliére nyomán metszõ szatírákat akart írni kora nemeseirõl és polgárairól. Csakhogy a kihûlõ mûfaj ellenállt: s nemcsak a színészek arcára kényszerített álarcok, a szabvány szerepek, hanem ellenállt maga a közönség is, amely nem akart megszokott mulatságáról lemondani. Meg kellett teremteni az átmeneti mûfajt. Így válik Goldoni kezén irodalmi mûfajjá a commedia, amelynek szép lassan nemcsak közönségét, hanem fergeteges lendületét is felszívja. Igaz, felvirrad még egyszer az elparentált mûfajnak Velencében, de ez már csak afféle utolsó fellobbanás még akkor is, ha Goldoni menekülni kénytelen elõle szülõvárosából. Carlo Gozzi, a lecsúszott gróf és feltörõ író mesevilága kiszorítja idõlegesen Goldoni realista színezetû komédiáit, de Gozzi tehetsége sem képes tartósan megállítani az idõ kerekét.
Olaszországnak ma sincs nemzeti színháza, mint ahogy az elmúlt századokban sem volt. Maffei márki XVIII. századi törekvése egy olasz nemzeti színház megteremtésére éppúgy kútba esett, mint Ernesto Novelli, a kitûnõ jellemszínész próbálkozása 1900 -ban a "Casa di Goldoni"-val, vagy Pirandello kísérlete 1925 -ben. Ha nemzeti színház nem is születik, de kialakul az újkori Olaszország színházi életének jellegzetes szerkezete: kisebb vagy nagyobb társulatok vándorolnak országszerte, fényesebb vagy halványabb csillagok köré tömörülve, s megszületik az "attore mattatore", a sztár típusa is.
Nagy színészegyéniségeknek Olaszország sohasem volt híján. A függetlenségi harcok idején, a XIX. század derekán tûnik fel Gustavo Modena (1803-1863). Egyaránt hátat fordít a commedia groteszk túlzásainak s a klasszikus tragédia dagályos stílusának, és a kor igényeihez közelebb álló, reálisabb stílust alakít ki. S ez annál is fontosabb, mert Modena kiváló színészpedagógus is.
Adelaide Ristori (1821-1906), a nagy tragika, az olasz színpad régi hagyományain nõtt fel. mint az olasz színmûvészet annyi más nagy egyénisége, õ is mûvészgyereknek, figlio d'arte -nek született, s szinte az anyatejjel szívta magába a színpad mûvészetét. Tizenöt éves korában Shakespeare, Schiller és Hugo darabok vezetõ szerepeit játszotta. Stílusa az új francia iskolát tükrözte; népének szenvedélyes játékmodorában játszott, de a nagy stílust realista árnyalatokkal mérsékelte: a klasszikus emelkedettségbe élethûséget vegyített. Nagy kortársa, Tommaso Salvini (1829-1915), sok tekintetben hasonlított hozzá. Salvini egy Goldoni darabban játszott elõször, szinte gyerekfejjel, bohócszerepet. Tanítója és barátja, Gustavo Modena azonban nagy drámai színészt nevelt belõle. Volt a Risorgimento katonája is; fegyverrel harcolt népe és hazája szabadságáért. Lelkesen játszotta az idegen elnyomás ellen küzdõ Giovanni Nicolini darabjait. Híres szerepe volt Corrado, a szökött rab, Paolo Giacomettinek a börtönreformról szóló, La morte civile (A jogfosztott) címû drámájában. Ugyancsak Modena tanítvány volt ennek a múlt századi színészhármasnak harmadik tagja, Ernesto Rossi (1829-1896). Színdarabokat is írt, s bár nem volt meg benne Ristori vagy Salvini fölényes tehetsége, mégis kiérdemelte "az olasz Talma" nevet. Rossi az olasz realista színjátszás legjelentõsebb elõfutára.
Noha még együtt játszott a múlt század nagy mûvészeivel, mégis a modern
színmûvészet jelent meg Eleonora Duséval (1859-1924) az olasz színpadokon. Figlio
d'arte volt õ is: mûvészgyerek. Harmadosztályú vasúti kocsiban született, amikor
szülei társulatukkal fellépésre utaztak Milánóba. Tizennégy éves korában Júliát
játszotta Veronában. Húszéves korában értek véget inasévei, amikor a nápolyi
Fiorentino színházban beugrott a Therése Raquin vezetõ szerepébe. Egyedülálló
tünemény volt. Búcsút mondott a hagyományos fogásoknak, a deklamációnak, s olyan
mélyre szállt tehetsége szinte kimeríthetetlen mélységeibe, mint elõtte talán
senki sem. Nála erénnyé vált az olasz színészek öröklött gyengéje, az örökös
rögtönzési kényszer. Ha Eleonora Duse a modern színpadi stílus elsõ nagy
képviselõje az olaszoknál, akkor partnere Ermete Zacconi (1857-1948) az átmenetet
jelenti a múlt századi nagy nemzedék és a modernek között. stílusának ez az
átmeneti jellege - makacs kitartása a verizmus mellett - okozta, hogy diadalok mellett
bõven kijutott neki a harcokból és kritikákból is. A verizmus, a színpadi stílus
közelítése a természethûséghez, a természettudományos gondolkodás szülötte. A
színházi verizmus elõfutárai Németországban a meiningeni színészek voltak. Az õ
törekvésüket fejlesztette tovább a francia Antoine Théatre Libre -ja, majd a német
Freie Bühne köré csoportosult alkotók, de már a naturalizmus zászlaja alatt.
Zacconit tehetsége, gyakorlata - õ is mûvészgyerek volt - megóvta a naturalista
túlzásoktól még az irányzat fénykora idején is. Hatalmas repertoárján mindvégig
érezhetõ volt a nagy tizenkilencedik századi elõdök öröksége, s különösen
Shakespeare alakításai voltak emlékezetesek: nyolcvan éves korában még Lear királyt
játszotta. Lezajlik az elsõ világháború, és Olaszországban Mussolini feketeingesei
ragadják magukhoz a hatalmat. A fasiszta diktatúra nem kedveli Pirandellót, de
nemzetközi hírneve miatt kénytelen megalkudni vele. Mit adott a fasizmus az olasz
színpadnak? A "Corporazione dello Spettacolo" kényszerzubbonyát, amelynek
feladata lett volna a hagyományosan zilált színházi viszonyok rendezése és a
rebellis színészek ráncbaszedése. A fasizmus bukása után visszanyert szabadság
szárnymozdító erejét példázza Vittorio de Sica és Luchino Visconti sorsa.
De Sica a felszabadulás elõtt vegyesen játszott színpadon és filmen. Az olasz film
születése után hírnévben hamarosan megelõzte elõkelõ nõvérét, a színházat:
gondoljunk csak az 1910 -es években készült Quo vadis, Cabiria vagy pompeji utolsó
napjai nagy sikerére. Ennek ellenére, amikor a kedves mosolyú fiatalember az elsõ
világháború sebesültjeinek játszott a hadikórházak mûkedvelõ elõadásain,
nyilván nem gondolta, hogy húsz év múlva õ lesz az olasz film elsõ számú csillaga.
Pedig az lett, noha soká kitartott a színpad mellett. 1933 -ban saját társulata van,
amely egészen a háború kitöréséig együtt marad. De már a háború szele is
fokozott igényességre készteti: az 1940 -ben, Tofanóval együtt alakította társulata
Ugo Bettit, Pirandellót és Sheridant játszik. De mind többet filmezik. 1933 -as
nagysikerû filmjének, a Due cuori felicinek (Két boldog szív) slágere, - a How do you
do Mr. Brown? - világszám lesz, De Sica mosolyát pedig a fehértelefonos filmek
sorában aknázza ki az élelmes tõke. Az 1942-43 -as évek változást hoznak De Sica
mûvészetében. Oka ennek a Tofanóval kötött színpadi társulása, De Sica
természetes vonzódása az igényesebb feladatokhoz s a felködlõ társadalmi-politikai
változások lehetõsége, a fasizmus végnapjai. Ezt a korszakot a színpadon Shaw,
Pirandello és Priestley szerepek, filmen pedig az elsõ rendezések teszik
emlékezetessé. De a felszabadulás kellett hozzá, hogy a késõbbi olasz neorealizmus
eszmeisége, stílusa megjelenhessék 1946 -os Sciuscia (Utcagyerekek) címû filmjében.
Ebben az évben még ugyan színtársulatot szervez, s az élete delén álló mûvész
tehetsége pazarul bomlik ki Beaumarchais és Goldoni szerepekben, de hamarosan végleg
búcsút mond a színpadnak, s mosolya eztán csak filmekben tûnik fel, hiába
fogadkozott, hogy visszatér. Nem tért vissza, s távozása súlyos vesztesége lett a
film és a televízió kettõs szorításában küszködõ olasz színpadnak, még akkor
is, ha olyan filmeket alkotott, mint a Biciklitolvajok, az Umberto D., A tetõ, a Csoda
Milánóban, s olyan filmszerepeket játszott, mint a Rovere tábornok.
Luchino Visconti kiváló színpadi rendezõ is (sokat dolgozott Gassmannal ), de temperamentuma s a nagyobb tömeghatással kecsegtetõ film újra és újra visszacsábítja a felvevõgép mellé. Figyelemre méltó, hogy a neorealizmus nagy triásza, De Sica, Rossellini és Visconti, ha eltérõ hevülettel is, de egyaránt kora égetõ társadalmi-politikai problémáihoz nyúl, s Luchino Visconti már az öntudatra ébredõ civil hangján szól a tennivalókról.
Vittorio Gassman a felszabadulás után szárnyrakelt színésznemzedék talán legtehetségesebb tagja. Ellentmondásaival együtt is nagy színész. Repertoárja évezredeket fog át: szerepköre a klasszikus tragédiától a modern drámán és vígjátékon át a recitálásig minden területet felölel. Számos filmszerepet is játszott, de a színpadról nem mondott le egyetlen pillanatig sem. Játékának különös vonzerõt kölcsönöz a modern eszközökön átütõ nagy, romantikus hevület. Ez tette híressé Hamletjét s Othellóját is, melyet felváltva játszott Jágó szerepével. Mûvészi kifejezõereje szinte határtalan. Játékát ha kell, klasszikus szoborszerûség, romantikus lendület vagy széles karakterizáló kedv jellemzi. A mód, ahogy szerepeit megközelíti, néha vitatható, de amint színpadra lép, mûködni kezd utolérhetetlen színészi ösztöne. (Ispánki János nyomán)
A sok-sok problémával küszködõ mai olasz színháznak másik nagy támasza Giorgio
Strehler a milánói Piccolo Teatro megalapítója és rendezõje. Színésznek
készült, de mûveltsége, roppant elemzõ képessége a rendezés felé vitte. Már
fõiskolai tanulmányai idején szembefordult a fasiszta mûvészetpolitikával: az
egyetemi lapokban a többi haladó elvû fiatal társaságában az új, szabad szellemû
színház mellett tör lándzsát. 1943 -ban Svájcba szökik, s a mürreni
internálótáborban is rendez. Felszabadulás után hazatér, bekapcsolódik a milánói
Diogenes kör munkájába, ahol az olasz színháztudomány pápája, Silvio D'Amico
vezetésével az új olasz színház elvi alapvetéseit végzik el. Majd Paolo Grassival
társulatot szervez, s 1947 május 14 -én, a milánói Rovello utca egyik mozijának
átépített színpadán, felgördül a Piccolo Teatro függönye. Az Éjjeli
menedékhelyet játsszák. "Egy színház megszületése egyrészt mindig titok,
másrészt mindig csoda. Nem lehet megmagyarázni. A lényeg az, hogy a függöny
felgördüljön és összecsapódjék, s hogy közben párbeszédek hangozzanak el. A
többi nem tartozik a színházhoz. A többi fontos lehet másoknak, nekem azonban nem
fontos. Itt vagyunk készen arra, hogy adjunk és kapjunk, készen arra, hogy együtt
dolgozzunk. Minél odaadóbban vállalja sorsát a színházi ember, annál könnyebben
mond le, minden más kifejezési eszközrõl, lehetõségrõl. Fokozatosan azzá válik,
amivé lennie kell: eszközzé. Eléggé késõn és nem könnyen de csak megérti a
színházi ember azt a mélységesen igaz szabályt, amelyet Moliére néhány szava
foglal magában: "Les feux de la rampe demandent tout un homme" - a színpad
teljes embert követel. A színházi munka is munka, mint sok más ember munkája.
Kifejezõ eszközeiben, formában különbözik ugyan minden más emberi fáradozástól,
de értelmében és céljaiban nem. Abban egyezik más tevékenységekkel, hogy az ember
számára s nem az ember ellen akar világot alkotni."
Ha összegezni akarnánk Strehler színházi munkásságának legfontosabb vonásait,
akkor fentebb idézett kijelentéseire kellene hivatkoznunk, hiszen mûvészetének
legmarkánsabb vonása az "emberi" színház megalkotására való törekvés.
Vagyis felfogásában semmi sem idegen a színháztól, ami emberi. És ismételten
hangsúlyozni kell a közösségi, csapat jellegét ennek az alkotó tevékenységnek,
mely valóban célul tûzte ki maga elé, világot alkotni - az emberért! Az általa
létrehozott és idõközben világhírnévre szert tett milánói Piccolo Teatro, a
háború utáni olasz színházi helyzetbõl kiindulva, igyekszik rendet és rendszert
teremteni, közösséget létrehozni melyben lehetséges az elmélyült és mûvészi
igényességre törekvõ színházi tevékenység. Nemcsak társulatot hozott létre,
hanem szellemi mûhelyt is, ahol lehetõvé vált kiváló mûvészek számára
színházmegújító gondolataiknak a közzététele és propagálása. Igyekezett
elõadásaival olyan társadalmi rétegeket visszanyerni a színház számára akikrõl a
mûvészet arisztokratikus jellégét túlhangsúlyozó mûvészek már rég lemondtak. Ez
nem jelentette a mûvészi igényesség feladását, csupán azt, hogy az életben
jelenlevõ valós kérdéseket feszegette és mutatta meg elõadásaiban. Pontosan ezen
célkitûzések megvalósítása révén a Piccolo Teatro kezdetben népmûvelõ,
közönségnevelõ funkciókat is magára vállalt. Repertoárjukon sokáig a klasszikus
darabok voltak túlsúlyban, melyeket egyfajta történelmi - emberi hûségre törekedve
adtak elõ, úgy azonban, hogy mindig azok köré a kérdések köré építették az
elõadást melyek a társadalom (közönség) számára aktualitással bírtak.
Fokozatosan vette fel repertoárjára a modern szerzõket, olaszokat és külföldieket
egyaránt. Különös elõszeretettel rendezte Brecht darabjait melyek az újdonság
erejével hatottak az olasz színpadokon. Vonzódása Brechthez valószínûleg azzal
magyarázható, hogy ezek a darabok alkalmat adtak olyan stíluseszközök használatára
melyek expresszivitásban, technikában eltávolodtak a hagyományos, megszokott és
ezáltal unalmas megoldásoktól. Sokfelõl inspirálódott, sokféle színjátszási
technikát kipróbált és igyekezett azokat egyfajta új egységbe gyúrni.
Brecht: Koldusopera a Piccolo Teatro elõadásában
"A mi korunk, a ma valósága egyáltalán nem tûr meg harmonikus egyensúlyt a
mûvészet problémái és a mesterség problémái között. És egyáltalán nem tûr
meg egyensúlyt a kizárólagosan mûvészi problémák és az elõadást létrehozó
módszerek között. A Piccolo Teatro állandóan törekszik arra, hogy határozott
dialektikával, közös erõfeszítéssel és teljes összhangban oldja meg a színházi
tevékenység valamennyi feladatát. Színházunk minden darabválasztása a lehetõségek
és a szükségletek alapján történik. Ám ezek a lehetõségek és szükségletek
ellentétesek is lehetnek egymással. Színházunk nem szakadhat ki korunk
szövevényébõl, amely körülvesz minket és határokat, korlátokat állít elénk.
Ki kellett dolgoznunk egy módszert, amely magában foglalja - az esztétikai szempontokat
megelõzve - a szakmai tapasztalatokat. Másrészt ezek a szakmai szempontok nem
létezhettek esztétikai megfontolások nélkül. Le kellett gyõznünk az alapos gyanút,
hogy merev formulákkal, olyan sémákkal dolgozunk, amelyeket csak kívülrõl lehet
megközelíteni. És ebben rejlenek az eklekticizmus vádjának gyökerei, amely vád
bizonyos oldalról felmerül ellenünk. Ez az eklekticizmus abból az õszinteségbõl
ered, amellyel mi Csehovot válogattuk Goldoni
és Shakespeare mellé, Brechtet
Pirandello
és T.S. Eliot
Ha egyszer ez a koncepció világossá vált, vajon nem a minden egyes szerzõhöz
hozzáillõ hang megtalálása nyitja-e meg az utat a színház saját következetes
szemlélete számára, ami ellentétes irányban hat, mint az állandó, folytonosságot
erõszakoló stilisztikai és merev elméleti útkeresés? Ez utóbbiak ugyanis
öncélúak és korlátozzák a korabeli valóság kivetítését. Következésképp
hátráltatják egy színház sajátos stílusának kialakulását is, amely stílust nem
a forma, hanem a lényeg szabja meg." mellé. És eklekticizmusnak nevezhették azt a tárgyilagosságot is,
amellyel mi e szerzõket és a mûveket a közönség elé tártuk. Alapelveink sohasem
változtak munkamódszereink megválasztásakor, és sohasem szakadtunk el attól a
követelménytõl, hogy szorosan életünk valóságához kapcsolódjunk. Elõadásaink
története elsõsorban a különbözõ korok társadalmában élõ emberek és a köztük
kialakult viszonyok bemutatásának története. Szabad elhatározások és emberi
szabadságtörekvések története, s egyben mindazok fáradságos útjának története,
akik erkölcsi döntéseket, emberi és társadalmi viszonyokat kutattak, fogalmaztak meg
és értelmeztek. Hogy milyen módszerrel valósítottuk meg ezt a célt? Mindenekelõtt
idõben és térben megkerestük e gondolatok költõit. Felkutattuk és rekonstruáltuk e
mûveket, hogy valósággá és harmóniává rendezõdjenek kortársaink szemében.
Elõadásainknak nem csupán az volt az értelmük, hogy egy-egy stílus sajátosságait
keressük és találjuk meg újra, hanem éppen ellenkezõleg: kivetítsük a költõk
közös eszméit az egykorú emberi törekvések síkjára. E mûsorszerkesztés további
értelme az volt, hogy ilyen irányú kutatásaink, mint realitások, tanúlságosak
legyenek a mi számunkra is, hogy e valóságok "korunk" nyelvén szóljanak
hozzánk, akik beleéltük magunkat az akkori viszonyokba.
/ LITERATURA.HU /
