| VAHTANGOV |
|
1883. február 13-án született Jevgenyij Bagratyionovics
Vahtangov orosz rendező, színész. Egy vlagyikavkazi
orosz-örmény kereskedő családjában született. A moszkvai egyetemen matematikát
és fizikát tanult, de már a második évfolyamról átiratkozott a jogi karra.
Még ugyanabban az évben színházi rendezőként is
debütált, 1905-ben egyetemi színjátszókkal állította színpadra O. Ernst
Pedagógusok című darabját, jótékony célú előadásban. Ezután már nem tudott
ellenállni a színház vonzásának: 1909 nyarán a vlagyikavkazi drámai színkör
vezetője lett.Hamarosan abbahagyta a jogi tanulmányait és Moszkvában,
Ardasev színiiskolájában tanult tovább. 1911-ben lett a Moszkvai Művész
Színház tagja, egyben Sztanyiszlavszkij
egyik legkedvesebb, nagyra becsült tanítványa. Megszervezte a Művész Színház
Hármas Stúdióját és annak rendezője és színésze, 1913-tól pedig vezetője lett -
ez a drámai stúdió Vahtangov Színház néven ma is működik.
Jevgenyij Vahtangov a múlt századi orosz színművészet
egyik legkiválóbb megújítója, a hamis színpadi idealizálás ellensége volt,
rendezéseiben az élet idillikus ábrázolása ellen küzdött. Művészi hitvallása
szerint a mű korszerű értelmezése az előadás új formáit is megköveteli., saját
alkotóművészi stílusát "fiktív realizmusnak" nevezte. Egyik utolsó
rendezése 1922-ben Carlo Gozzi Turandot hercegnője
volt, amely felújítva évtizedeken át aratott nagy sikert. A
commedia dell’arte
eszközeit is felhasználó rendezői felfogás
érdekessége volt, hogy a klasszikus maszkot viselő színészek a tragikus mesét
ironikusan fogták fel, s a közjátékokban aktuális politikai vicceket meséltek a
remekül szórakozó közönségnek. Vahtangov emlékezetes rendezései közül említésre
méltó még Maeterlinck:
Szent Antal csodája, Strindberg:
IV.Erik, Csehov: Lakodalom című
darabja.
Vahtangov 1922. május 29-én halt meg Moszkvában. Halála után tanítványai
irányították tovább a színház munkáját, amely alapítója nevét 1926-ban vette
fel.
Vahtangov előadásai a Moszkvai Művész Színház stúdiójában
ELSŐ ELŐADÁS
Az izmok felszabadítása
Sztanyiszlavszkij, aki megfigyelte a nagy színészeket,
beszélgetett velük, s összevetette játékukat a közepes, illetve jelentéktelen
színészek alakításával, felfedezett valami közös, rokon vonást a kiemelkedő
művészegyéniségekben. Ennek a közös vonásnak egyik eleme az izmok szabadsága,
amely valamennyi nagy színész játékában felfedezhető az alkotás pillanatában, és
amelyet a közepes színészek is elérhetnek, amikor az igazi alkotás magaslatára
emelkednek. Egy színész csak akkor képes az alkotásra, ha tökéletesen szabad. A
feszültség állapotában az alkotás elképzelhetetlen. Abban a pillanatban, amint
egy színész elveszti az izmai feletti uralmat, egy érzés helyébe a sablon lép.
Ezt vagy túlzott energiafelhasználás (izomfeszültség) vagy éppen az energiáknak
a kelleténél kisebb felhasználása okozza. Az izomfeszültség következtében a
színész rengeteg felesleges mozdulatot tesz, például a mandzsettáját, a
frizuráját igazgatja, a körmét nézegeti, nyitogatja, csukogatja a szivartárcáját
— tehát rengeteg energiát pazarol el teljesen szükségtelenül; vagy éppen
ellenkezőleg: nem teszi meg azt, amit meg tudna és meg kellene tennie. Nincs
nehezebb dolog, mint a színpadon meggyújtani egy lámpát, kitölteni egy pohár
teát, képtelenek vagyunk meggyújtani egy szál gyufát anélkül, hogy ketté ne
törnénk, a kezünk remeg, és nincs türelmünk kivárni, amíg a szamovárból kiömlő
víz megtöltené a csészéket.
A színésznek a színpadon tehát minden percében meg kell őriznie szabadságát. Ez
a színpadi alkotás egyik elengedhetetlen feltétele.
De mit kell tennünk, hogy megszerezzük a testünk feletti uralmat és
megszabaduljunk az izomfeszültségtől? Ki kell alakítani magunkban egy olyan
belső kontrollt, amely rögtön jelez, ha elvesztjük az uralmat izmaink felett, és
azonnal feloldja az izmok feszültségét. De nem hat-e majd zavaróan ez az
önkontroll? Nem, ha annyira kifejlesztjük, hogy többé nem is érzékeljük
jelenlétét, és önkéntelenül, automatikusan működik. Ennek a kontrollnak a
kialakítása állandó gyakorlást igényel; minden alkalmat fel kell rá használni,
amikor az izomfeszültség hatalmába kerít bennünket. A legjobb, ha reggelenként
végezzük ezeket a gyakorlatokat. Az állandó edzés eredményeképpen érzékelni
fogjuk minden egyes izmunkat, ami lehetővé teszi, hogy amikor szükség van rá,
néhány másodperc alatt eljussunk a tökéletes izomszabadság állapotába. Meg kell
azonban mondanom, hogy még ezek után is marad némi nyoma az izomfeszültségnek.
Arról, hogy miként lehet tőle megszabadulni, majd később szólok.
MÁSODIK ELŐADÁS
A koncentráció
Az alkotó állapot második feltétele az összpontosított
figyelem, röviden koncentráció. Ha figyelmünket ráirányítjuk valamire, az a
figyelem központi tárgyává válik. Világos, hogy figyelmünknek nem lehet
egyidőben két központja, képtelenség egyszerre könyvet olvasni és a szomszéd
szobában zajló beszélgetésre fülelni. Egy adón pillanatban érdeklődésünk csak
egyetlen dologra összpontosulhat. Ezt nevezzük a figyelem tárgyának. A figyelem
tárgya lehet hang, gondolat, cselekedet, saját érzéseink vagy a partnerünké.
Mivel láncolhatjuk oda figyelmünket egy-egy dologhoz? Öt érzékszervünket
tárgyakra vagy hangokra (hallás) összpontosíthatjuk; agyműködésünket -
gondolatokra; belső érzékelési képességünket pedig - érzésekre, a sajátunkra
vagy a partnerünkére.
Amíg a színész a színpadon tartózkodik, minden pillanatban kell lennie
valamilyen tárgynak, amelyre a figyelmét összpontosítja. Ellenkező esetben a
színész képtelen felkel- teni magában mindazokat az érzéseket, amelyeket a
szerep megkíván. Különleges élvezetet kelt annak a kettősségnek az érzése, hogy
a színpadon egy meghatározott tárgyra összpontosítjuk figyelmünket — legyen az
gondolat, érzelem vagy mozdulat —, és ugyanakkor a közönség szeme láttára éljük
a saját, független életünket. Ezért az élvezetért választják az emberek a
színpadot. Számtalan figyelő szempár követi mozdulatukat, miközben talán egy
emlékmotívum csendül fel a lelkűkben, észre sem veszik az önökre szegeződő
tekinteteket, mi több, sikerül meghallani lelkűk hangját és az érzéseikre
összpontosítani a figyelmüket. Ez a koncentrálás arra szolgál, hogy feloldja az
izomfeszültség utolsó maradványát is, amelyet az önökben kiépített önkontroll
nem oldhatott fel. Az izmok szabadsága és a figyelem összpontosítása igen
szorosan összefügg. A szabad alkotói készenlét feltétele, hogy meghatározott
tárgyra tudjanak összpontosítani. Az izomfeszültség azonban lehetetlenné teszi a
figyelem összpontosítását. Ezért mindenekelőtt a feszültséget kell feloldani,
aztán megválasztani a figyelem tárgyát és felkelteni önmagukban az érdeklődést a
tárgy iránt.
HARMADIK ELŐADÁS
Hit, naivitás és igazolás
Ahhoz, hogy a nézők higgyenek a színésznek, higgyenek az
őszinteségében, elengedhetetlen, hogy maga a színész higgyen mindannak a
fontosságában, ami a színpadon történik, higgyen saját szavai és cselekedetei
fontosságában és szükségességében. Ha csak egyetlen pillanatra kételkedni kezd,
kínos, feszengő érzés fogja el, szégyenkezni fog csalása miatt, és mindaz, amit
a színpadon tesz, feleslegessé és hazuggá válik. A színész csak akkor képes
alkotni, ha hisz saját alkotása fontosságában. De mit kell tennie azért, hogy
meglegyen benne ez a hit? El kell érnie, hogy játéka indokolt legyen, vagyis meg
kell találnia az adott cselekvések, testhelyzetek, állapotok stb. okát.
Próbáljanak meg például felvenni egy tetszőleges testhelyzetet, akár a
legképtelenebbet is - emeljék fel a kezüket, lábukat, valamilyen különös módon
üljenek le —, azután igyekezzenek igazolni ezt a testtartást. Tegyük fel, hogy a
széken ülve felemelik jobb lábukat és bal kezüket — ez igazán képtelen helyzet.
De ha például azzal okolják meg, hogy valaki éppen egy szűk csizmát ráncigál le
a lábukról, önök pedig egy oszlophoz támaszkodnak, hogy előre ne csússzanak,
rögtön nem olyan képtelen a helyzetük, mivel a megokolással értelmet nyert.
A színpadon nincs helye egyetlen olyan tárgynak, cselekvésnek, eseménynek, ami
megokolatlan. Például arisztokratát játszanak, és az ügyelő véletlenül ott
felejtett egy csikket az asztalon - ezt meg kell okolniuk; vagy a társuk
megnevetteti önöket a díszletek mögül — igazolniuk kell. Ha partnerük elkésik,
ez nem jelentheti az önök és a nézők számára, hogy színésztársuk megfeledkezett
a színre lépésről. Gondoljanak inkább arra: valaki visszatartja azt a személyt,
akit várnak, s akinek most rögtön be kellene lépnie. Ez árra kényszeríti önöket,
hogy valamit tegyenek, ami új konstellációt teremt, de semmi esetre sem
zökkenhetnek ki a szerepükből, nem jöhetnek zavarba. Az igazolás olyan ok, olyan
magyarázat, ami nem tűr kételyt. Ahhoz, hogy gyorsan megtalálják a mindenkori
igazolást, feltétlenül fejleszteniük kell a fantáziájukat. Néha ugyan
rábukkannak a szerzőnél is erre az okra, gyakrabban azonban saját maguknak kell
felkutatniuk. Ezért gazdagítaniuk kell a képzeletüket olyan gyakorlatok
segítségével, amelyeknek az a lényegük, hogy a testtartást, a helyszínt, a
cselekedetet, az állapotot, a furcsa helyzeteket stb. igazolják. Itt azonban
valamire figyelmeztetnem kell önöket. A megokolást könnyen összetéveszthetjük a
képzelgéssel, ezért világosan érezni kell a kettő között levő különbséget.
A feladatomba vetett hit következményeként jelentkezik a naivitás. Ezt a
fogalmat el kell választani a szó köznapi jelentésétől. Nem azért hiszek, mert
naiv vagyok, hanem azért vagyok naiv, mert hiszek. A naivitás a hit
következménye. A hithez pedig az igazoláson keresztül jutunk el.
Ezt a naivitást kell magában kifejlesztenie a színésznek. Akkor vagyok naiv, ha
teljes őszinteséggel apámnak, nagybátyámnak, ellenségemnek tudom tekinteni
színésztársamat, annak megfelelően, hogy a darabban milyen kapcsolatban vagyunk
egymással.
NEGYEDIK ELŐADÁS
A figyelem köre
Mindazt, amit eddig megvizsgáltunk — az izmok teljes
szabadságát, az összpontosítást, a hitet és a naivitást — egyetlen közös fogalom
foglalja össze. Ez a színész figyelmének köre, vagy egyszerűbben: a figyelem
köre. A figyelem körében van a színész, ha állapota koncentrált, izmai szabadok,
és hisz a színpadon zajló események fontosságában. Ezt a kört a színész
tágíthatja és szűkítheti, és nagyon jó, ha gyorsan tudja változtatni a figyelem
körének határait.
A figyelem körére vonatkozó gyakorlatok.
Próbálják meg pusztán kézzel, segédeszközök, tárgyak nélkül, csak a képzeletükre
támaszkodva végrehajtani a következő cselekvéseket: keresztöltéssel hímezni,
fehérneműt mosni, csizmát tisztítani, agyagból mintázni, lekvárt főzni,
fésülködni, kinyitni egy cukor-kásdobozt, csalit felfűzni és horgászni,
begyújtani a kemencébe, felöltözni, kiszabni egy ruhaujjat, fegyvert
tisztogatni, dobozt ragasztani, babát dajkálni stb. Természetesen ezekből a
gyakorlatokból azokat válasszák ki, amelyek a legjobban illenek egyéniségükhöz.
ÖTÖDIK ELŐADÁS
A feladat
Képzeljenek el egy tömegjelenetet. Például a vásár
forgatagát: festői kép tárul a szemük elé, emberek sokasága, akik alkudoznak,
adnak-vesznek; könnyen meggyőződhetnek róla, hogy ezt a jelenetet tíz percnél
tovább nem lehet érdeklődéssel figyelni. Hogy hosszabb ideig lebilincselje a
figyelmet, szükség van még valamire, bizonyos eseményekre, történésre. A színpad
nem tűri a merevséget, a mozdulatlanság elemét. Nincs helye a tétlenségnek, a
mozdulatlanságnak, hiszen a színész azért lép a színpadra, hogy cselekedjék.
Tehát szükséges, hogy a színésznek, mielőtt kilép a színpadra, feladata legyen.
Elsősorban legyen tisztában azzal, hogy mit kell tennie a színpadon; másodsorban
hogy miért teszi, amit tesz, ami az adott cselekedet célja. A cél határozza meg
a közérzetét is. Tegyük fel: az a feladatom, hogy pénzt kérjek a nagyapámtól; a
célok azonban, amelyek vezérelnek, igen különbözőek lehetnek. Jótékony célra
kell a pénz. Esetleg új frakkot akarok venni. Vagy arra kell, hogy kifizessem a
tandíjat stb. Nyilvánvaló, hogy közérzetem aszerint fog változni, amilyen céllal
az adott cselekvést végrehajtom. A színpadon tehát feltétlenül szükség van olyan
történésre, amelyből a feladatok egész sora fakad. A feladatok pontos, logikus
és művészi jellegű teljesítését színpadi alkotásnak nevezzük. A kivitelezés
módjának okvetlenül művészi jellegűnek kell lennie. Még akkor is, ha a színész
nem esztétikus tetteket hajt végre a színpadon. Az, ami az életben
visszataszítónak tűnik, a színpadon gyönyörűvé válhat, ha az alkotás prizmáján
át látjuk. Az igazi, a hamisítatlan életnek nem szabad szerepelnie a színpadon,
mert akkor nem beszélhetünk többé művészetről. (Nyers naturalizmus.)
Térjünk át a színpadi feladat elemzésére, ami nélkül egyetlen helyzet sem
képzelhető el. A feladat három elemből tevődik össze: a célból (amiért színpadra
léptem), azaka-rásból (aminek az érdekében megvalósítom az adott célt) és a
feladat teljesítésének, a kivitelezésnek a módjából, vagy ahogy röviden nevezni
fogjuk: a reagálásból. Ez az utolsó elem, a reagálás mutatja meg, mennyire
tehetséges egy színész.
A cél és az akarás általában tudatos mozzanatként jelentkezik (bár egyes
esetekben öntudatlanul is létrejöhetnek). Tudatosan határozom meg, miért lépek
színpadra (mi a célom), és minek az érdekében valósítom meg ezt a célt (mire
irányul az akarásom). A reagálás vagy a kivitelezés módja öntudatlan mozzanat,
és azoknak a véletleneknek az össze-találkozásától függ, amelyek a színpadon
feladatom teljesítése közben létrejönnek. Az a célom, hogy megvigasztaljak
valakit, aki bánatos; nyugtatgatom, megvalósítom a kitűzött célt, és közben a
szánalom érzése fog el, könnyek gyűlnek a szemembe. Ezek a könnyek jelentik a
reagálást. Mi a színpadi feladat lényege? A színpadi feladat feltétlenül és
kizárólag valamely cselekvés, más nem lehet. Eseménytelen mozzanat — érzés —
csakis az adott feladat megoldásának, tehát cselekvésnek az eredménye lehet.
Érzelmeket nem lehet eljátszani, akaratunktól függetlenül, mintegy önmagunktól
függetlenül kell felébredniük lelkűnkben. Már megállapodtunk abban, hogy nem
fogjuk illusztrálni a különböző érzéseket — ez az illusztráló (szemléltető)
színház feladata, a miénk az, hogy átéljük őket. Ez az alapvető célja ennek a
csodálatos színháznak, az átélés színházának.
A cselekvésben megnyilvánuló feladat és az a kívánságom, hogy a feladatot
művészi módon oldjam meg — ez a színházi alkotás lényege. A cselekvés ismérve az
akarati mozzanat jelenléte. Érzelmeket nem lehet eljátszani, csak feladatokat.
Vigasztalhatok valakit — ez cselekvés; a szánalom — érzés (a cselekvés
eredménye); pénzt kérek — ez cselekvés; dühös vagyok, mert nem adnak — ez érzés;
mindent megteszek, hogy kiszabaduljak a börtönből — ez cselekvés; kétségbeesem,
mert nem sikerült — ez érzés; visszafojtom a nevetésemet — ez cselekvés; nevetek
— ez nem cselekvés; visszafojtom a könnyeimet — ez cselekvés; sírok — ez nem
cselekvés stb.
Amikor pénzt kérek, vagy igyekszem kiszabadulni a börtönből, vagy visszafojtom a
nevetésemet, illetve a könnyeimet, mindig kinyilvánítom az akaratomat. Itt tehát
cselekvéssel van dolgunk. Az érzés, a cselekvés eredménye—dühöngünk,
kétségbeesünk, nevetünk — akaratunktól függetlenül jön létre, sőt néha akaratunk
ellenére. (Nem akarunk sírni, és mégis sírva fakadunk.)
HATODIK ELŐADÁS
Az affektív emlékezet
Az előző előadásban tisztáztuk: az érzelmeket nem lehet
eljátszani, azok önmaguktól ébrednek föl aszerint, ahogy a feladatomat megoldom,
vagy ahogyan a reagálás történik. De miként jelentkeznek ezek az érzések, és mi
a színpadi átélés lényege?
Ahogyan öt érzékszervünk segítségével emlékezetünkbe véshetjük egy-egy tárgy
színét, formáját, ízét, szagát, ugyanúgy benső érzéseinket is rögzíthetjük
magunkban. Ha valamikor átéltünk egy bizonyos eseményt, lelkünk megőrzi
emlékezetében azt az érzést, amellyel erre az eseményre reagáltunk. Ha gyakran
történik meg velünk ugyanaz az esemény, akkor a kísérő érzés, amellyel reagálni
szoktunk rá, megszokottá, jól ismertté válik. Ugyanazon körülmények
megismétlődésekor érzéseinket is reprodukálhatjuk, ameny-nyiben lelkünk őrzi
ezeknek az érzéseknek az emlékét. De az életben érzelmeinket mindig valóságos
okok váltják ki; a színpadon valóságos okok nincsenek, csak feltételezettek, és
mi csak hihetünk bennük. Felvetődik a kérdés: ébreszthetnek-e ezek a
feltételezett dolgok reális, létező érzéseket? Nem, semmi esetre sem. Ezek a
feltételezett okok nemcsak hogy nem válthatnak ki reális érzéseket a színészben,
de nem is az a feladatuk, ellenkező esetben ugyanis a színművészet megszűnne
művészet lenni. Az ismételt átélés tehát nem azonos a valóságos életben
tapasztalt átéléssel. Ezért, hogy megkülönböztessük a kettőt, a színpadi
érzelmeket affektív érzelmeknek fogjuk nevezni. Ezek egészen más törvényeknek
engedelmeskednek, mint valóságos, létező érzéseink. Az affektív (vagyis a
felidézett) érzelmeken kívül természetesen valóságos, létező érzés is
felébredhet bennünk a színpadon, sőt fel is kell ébrednie. Ez a valóságos érzés
azonban csak kétféle lehet: vagy örülök, mert az affektív érzelmek átélése jól
sikerült, vagy kellemetlenül érzem magam, mert ez az átélés nem sikerült. Amint
eljátszottam a szerepemet és elhagytam a színpadot, affektív érzelmeim nyomban
megszűnnek, és csak a két valóságos érzés valamelyike marad meg. Látjuk, milyen
óriási különbség van az affektív és a valóságos átélés között. Hiszen ha például
az embert az életben bánat éri, aligha tud egy perc alatt megszabadulni tőle, és
még kevésbé képes arra, hogy öt perc múlva már őszintén örüljön valaminek. A
színpadon azonban lépten-nyomon előfordul, hogy a színésznek, akinek az első
felvonásban még valamilyen mély fájdalma volt, a következőben már gondtalan
jókedvet kell éreznie — és fordítva. Általában a színészek azt gondolják, hogy a
színpadi munka rengeteg energiát követel, ez azonban nem így van. Azok a
színészek, akik elgyengülve támo-lyognak le a színpadról, lerogynak egy székre,
s izzadságcseppek gyöngyöznek a homlokukon, azok vagy ripacskodnak, vagy görcsös
izomfeszültségben játszanak. Ezeknek a kimerültsége pusztán fizikai kimerültség,
de mi már tudjuk, hogy alkotás és izomfeszültség kizárja egymást. Ha a színpadon
ugyanúgy élnénk át a szerep által megkívánt érzéseket, mint az életben,
valószínű, hogy az előadás után azonnal az őrültekházába vagy kórházba kellene
szállítani minket, vagy egyenesen misét kellene mondatni a lelki üdvünkért. Már
említettem, hogy mihelyt a színpadon valóságos érzelmekkel találkozunk, nem
beszélhetünk többé művészetről. Tegyük fel, hogy egy színész, akinek szerepe
szerint meg kell ütnie partnerét, valóban megüti. Tettével társának fájdalmat
okoz, és megsérti őt. De hogy érzi magát a néző, aki ezt látja? Kétségtelenül
sajnálja majd a megütött színészt, de nem az a figura fog szánalmat kelteni
benne, akit a színész játszik, hanem maga a színész. Nem a színpadi alak az,
akit megütnek, hanem a színész, és a művészetnek nyoma sem marad. Ha viszont a
színész az affektív emlékezet segítségével felidézi magában a fájdalom és a
sértettség affektív érzését, a másik pedig, aki szerepe szerint a pofont adta,
de ténylegesen nem ütötte meg társát, affektíve szégyellni kezdi tettét —ez és
csakis ez tekinthető művészetnek. Nem nagy művészet fájdalmat érezni akkor,
amikor ütik az embert, szomorúságot érezni, amikor valakinek meghal az apja,
örömet, ha az ember örökséghez jut stb.
A színész játéka közben újra éli saját érzéseit, és ennek eredményeképpen a néző
előtt kirajzolódik az általa alkotott művészi alak — Hamlet, Jeanne d'Arc,
Hlesztakov, Csackij stb. Azoknak a színészeknek, akik ugyanazt a szerepet
játsszák, tökéletesen azonosak a feladataik, munkájukból mégis különböző alakok
születnek, mivel mindegyikük a saját érzéseiből teremt figurát. A megvalósítás
minden színésznél saját egyéniségének felel meg.
Most megkérdezhetnék: ha a színész saját érzéseiből alkotja meg az alakot, mit
tegyen, ha még nem élt át valamilyen érzést, például még sohasem volt a halálán,
sohasem kellett farkasszemet néznie egy pisztolycsővel, sohasem követett el
gaztettet stb. A dolog úgy áll, hogy nincs olyan érzés, amelyet nem élt volna át
felnőtt ember. Lehet, hogy nem ugyanabban a helyzetben találkozott velük,
amelyben a színpadon felbukkannak, de valamikor mindenképpen átélte őket.
Legfeljebb az érzéseknek a heve nő a színpadon tízszeresére, ha a valóságban
csak ötszázalékos intenzitással éli is át. Ilyen ereje van az affektív
emlékezetnek. Mitől van ez így — nem tudom.
Lehetséges tehát, hogy a színész az életben még nem találkozott azokkal az
okokkal és indítékokkal, amelyekkel a színpadon szembekerül, de az általuk
kiváltott érzéseket mindenképpen átélte már. Ha nem érezte is még azt a
félelmet, amely a pisztolycső előtt keríti hatalmába az embert, harapós kutyától
biztosan félt már. Nincs olyan ember, aki ne ismerné a félelmet. A félelemnek
pedig nincsenek az indítéktól függő speciális válfajai.
Az okoknak és az indítékoknak nincs semmiféle szerepük a színpadon, mivel csak
feltételezések. A lényeg az érzésben és nem a helyzetben van. Ahhoz, hogy a
játék közben felkeltsük magunkban az öröm érzését, előbb át kellett élnünk a
valóságban. Az életben ezt az örömet kétségtelenül egy feladat megoldása
ébresztette bennünk; a megoldás talán nem is volt tudatos. Ezért a színpadon is
ilyen feladatot kell megoldanunk, de itt a megoldás tudatosan megy végbe. Az
eredmény azonban — az affektív érzés - öntudatlanul jön létre. Lényegtelen, hogy
mi idézte elő örömömet, mi volt az indítóoka. Mindegy, minek örülök: annak, hogy
gazdag örökséghez jutottam, vagy hogy kiszabadultam a börtönből; ha a közönség
előtt ki tudom fejezni érzelmeimet — elfog az alkotás öröme. Cselekedeteinket is
pontosan úgy idézhetjük fel magunkban, ahogyan érzéseinket. Ezek az affektív
cselekedetek. Az érzések emlékeit lelkünk őrzi, a cselekedetekét - izmaink. Az
értelemnek ebben nincs semmiféle szerepe, mint ahogy egy-egy tárgy ízére,
szagára, színére stb. sem az értelmünkkel emlékezünk.
HETEDIK ELŐADÁS
Tempó, felfokozott és csökkentett energia
Számos cselekvést számunkra jól ismert közérzet (vagy a
továbbiakban használt kifejezéssel: megszokott tempó) kísér. Mindegyikünknek
megvan a megszokott tempója, amellyel mindennapos cselekvéseit végzi: ebédel,
dolgozik, telefonál stb. Ha közben váratlanul felbukkan egy új körülmény,
könnyen felborítja a megszokott tempónkat. Az új esemény módosítja a feladat
indoklását, és tempóváltozást okoz; például ha hozzászoktam, hogy egy bizonyos
gyorsasággal ebédeljek, de váratlanul közlik velem, hogy tíz perc múlva
feltétlenül el kell mennem valahová, akkor tempóm megváltozik, mégpedig azért,
mert módosultak a feladat körülményei. Nézzük a következő példát: el kell
utaznom, és éppen a pályaudvaron várom a vonat indulását; mozdulataim,
cselekedeteim tempója egészen más lesz a vonatindulás első bemondása után, mint
előtte volt, és a második bemondásra végképp megváltozik. Ha feladatomat a
szokásos tempóban hajtom végre, kísérő érzéseim a megszokottak; közepes tempónál
kissé már eltérnek a szokásostól, felfokozott tempónál pedig az erős felindulás
jellegét viselik magukon. Ugyanez vonatkozik a színpadra is. Ennek megfelelően
megkülönböztetünk csökkentett és felfokozott energiát. Az elsőt a me-lankólia,
az unalom, a bánat jellemzi, a másodikat éppen ellenkezőleg; a frisseség, az
öröm, a vidámság.
Kivétel nélkül minden színpadi feladatot végrehajthatunk a két tempó
valamelyikén. Tegyük fel, hogy rántottat kell sütnöm. Ha úgy indoklom ezt a
feladatot, hogy kedvem és akaratom ellenére kényszerítenek a rántotta
elkészítésére, akkor a feladat megoldásának tempója lelassul, az energia
csökken.
Ha viszont ugyanezt a feladatot azzal indoklom, hogy minél előbb ételt kell
adnom valakinek, akkor tempóm felgyorsul, az energiafelhasználás fokozódik. Igen
hasznos lenne, ha a felfokozott és csökkentett energiával kapcsolatos
gyakorlatokat abból a feladatkörből választanák, amelyet a harmadik előadásban
kijelöltem, de úgy, hogy ugyanahhoz a feladathoz többféle indoklást keresnek, és
ily módon mindegyiket megoldják gyorsított és lassított tempóban is.
NYOLCADIK ELŐADÁS
A kapcsolat
A nézőt csak az érdekli, ami a színpadon cselekvő színész
számára is érdekes. A színpadon folyó párbeszéd csak akkor kelti fel a néző
figyelmét, ha a színészek valóban érdekeltek ebben a beszélgetésben. Ha két vagy
több szereplő tartózkodik a színen, kölcsönös érdekeltség, együttműködés alakul
ki köztük. Partnerünkre személyiségünk erejével hatunk; nemcsak szavainkkal és
külsőnkkel, hanem egész lényünkkel. Ezt fogjuk kapcsolatnak nevezni. A kapcsolat
tehát azt jelenti, hogy saját személyiségemmel befolyásolom társam
személyiségét. Ebben a kapcsolatban figyelmem tárgyát a partnerem képezi, az ő
lelki folyamatai, vagy ahogyan a továbbiakban nevezni fogjuk: a partner eleven
szelleme. Nem kell előre elképzelnem, miként reagál partnerem szavaimra és
cselekedeteimre. Nem vigasztalhatom, és nem mondogathatom neki, hogy "ne sírj",
ha esze ágában sincs sírni, és oka sincs szomorkodni. Úgy kell reagálnom,
ahogyan a partnerem a valóságban hat rám.
Ha partnerem királyt alakít, akkor úgy kell viselkednem vele - azaz
színésztársammal —, mint egy királlyal, de természetesen nem a képzelt királyra,
hanem partneremre igyekszem hatni. Ellenkező esetben ugyanis sablonossá válna a
feladat megvalósítása. Mindig az eleven folyamathoz kell alkalmazkodnom, ahhoz,
ami éppen történik. A kapcsolat tehát azt jelenti, hogy kölcsönösen átadjuk
egymásnak érzéseinket: az én eleven lényem hat a társam eleven lényére és
fordítva. Csak a kapcsolat keltheti fel a néző érdeklődését a színpadon zajló
események iránt. Ezért nem lehet úgy megtanulni egy szerepet, hogy egyszerűen
begyakoroljuk a mozdulatokat és a hanglejtést. A szerep tanulásakor sohasem
szabad intonálni. Ebben az esetben ugyanis a reagálás formája előre eldöntötte
válik, nem alakulhat ki kapcsolat, és mindaz, ami a színpadon történni fog, üres
és személytelen lesz. Ha a kapcsolat megvan, akkor a színpadon konkrét feladatom
van, figyelmem tárgya egy eleven ember, és én alkalmazkodom hozzá. Ha bennem
lüktet az élet, partneremből viszont hiányzik, akkor nem jön létre kapcsolat,
lehetetlen játszani. Ilyenkor a játék általában a puszta illusztrálás szintjére
süllyed, és nincs olyan előadás, amelybe ez az illusztrálás előbb-utóbb be ne
lopózna. Meg kell tanulnunk az illusztrálást abban a pillanatban kiküszöbölni,
amint felbukkan. Ez a legfontosabb. Ehhez olyan önkontrollt kell kifejlesztenünk
magunkban, mint az izomfeszültség feloldására. Ezért nagyon fontos, hogy a
színpadon figyeljünk a partnerünkre. Még abban az esetben is, ha szerepünknek
megfelelően azt játsszuk, hogy figyelmetlenek vagyunk. Ami az életben
szórakozottságnak tűnik, az a színpadon feszült figyelmet követel. Hogy hihetővé
tegyem figyelmetlenségemet, nagyon is oda kell figyelnem a dolgokra. A figyelmem
az én valóságos közérzetem — eleven szellemem figyel partnerem eleven szellemére
—.szerep szerinti figyelmetlenségem pedig affektív érzés. Ugyanígy; ahhoz, hogy
gyenge embert alakítsak, erősnek kell lennem, mert másképpen nem fogja futni az
erőmből arra, hogy eljátsszam a gyenge embert. Ahhoz, hogy gonoszt játszhassak,
jónak kell lennem. Jónak az életben - hogy affektive gonosz lehessek a
színpadon.
Mármost amikor egyedül vagyok, egyszerűen, természetesen viselkedem. Csak be kell lépnie valakinek a szobába, s már egészen más vagyok; amikor pedig bálba megyek, végképp megváltozom. Ha a közönség jelenléte az életben befolyásol is, a színpadon nem szabad hatnia. Ha a színpadon egyedül maradok, ugyanúgy kell viselkednem, mint amikor az életben magamban vagyok. Ezt nyilvános egyedüllétnek nevezzük, és abban különbözik a figyelem körétől, hogy a színész figyelmének köre akkor is létezik, ha történetesen egyedül van, a nyilvános egyedülléthez azonban szüksége van a közönség jelenlétére. A nyilvános egyedüllét tehát azonos a figyelem körével — a nézők jelenlétében.
(Detre Zsuzsa fordítása)
/ LITERATURA.HU /
