|
1862 - 1928
A XIX. század végén a színházi előadások alapvető változásokon mennek
keresztül, melyek a társadalmi fejlődés igényváltozásait igyekeznek követni.
Iparosodás, nagyfokú urbanizáció, gépiesedés jellemzi a társadalomban lezajló
folyamatokat, igényesség, modern szemlélet és rendezoközpontúság a színházi
életet. A kísérletezések, az új megoldások kora ez nemcsak a színházi világban,
hanem a művészet más területein is. Az elmúlt századok avítt stílusát már nem
igényli a közönség, más világban él, más ritmusban, más gondok között elvárja
hát a színháztól is a megújhodást.
Ebben az átalakulóban lévő színházi világban kezdi el pályafutását Adolphe
Appia, kinek elméleti gyökerei Jean-Jaques Rousseau: Színházi levelek (Lettre sur les
spectacles) című munkájában és Romain Rolland: A Nép színháza (Le Théatre du
Peuple) címu írásában keresendők. Rousseau és Rolland is úgy írták muveiket a
színművészetről, hogy nem volt gyakorlati ismeretük a színházzal kapcsolatban, így
okoskodásuk, érvelésük merő absztrakció, mely ma már csak az irodalomtudósok
számára érdekes. Appia mégis az o alaptételeikbol indul ki s igyekszik azokat
közelíteni a színházi valósághoz. Appia 1862-ben született Genfben, s kezdeti
muködése a bayreuthi Wagner fesztivál légkörében zajlik. Első színpadi vázlatai
1892-ból valók. Ő készítette a wagneri operák zöméhez a díszleteket, de első
rendezési kísérletei Párizsban jöttek létre, ahol Bizet Carmenját és Schumann
Manfredjét vitte színre. 1911-tol kezdve, hosszú időn át tanít Jaques-Dalcroze
tánciskolájában, ahol a baletteloadások színrevitelében is segédkezik. 1923-ban a
milánói Scala meghívja a Trisztán és Izolda rendezésére, de a társulat és vezetőség
ellenáll Appia elképzeléseinek, míg végül a létrejövő előadás a legkevésbé
sem az ő színházi elveit tükrözi.
Mint látható, rendezői pályafutása nem túlságosan nagy ívű, de ahhoz
mindenképpen elégséges, hogy elméleti elképzeléseit a gyakorlati tapasztalatoknak
tudja alárendelni. Elméleti munkássága nem nagyszabású művekben valósult meg, de
komoly gondolati és kísérleti megalapozottságúak, s a modern színházelmélet
rendkívül fontos állomását képezik. L'Ouvre d'art vivant (Az élő színházművészet)
című kötete egyfajta summa, melyet kiegészítenek és magyaráznak kisebb írásai.
Szándékai és elképzelései már első művében La Mise en scéne du drame wagnerien
(A wagneri művek rendezése, 1895) egyértelmuek, hiszen már itt ráérzett a színházi
előadások stílusegységének szükségességére és lefektette a háromdimenziós
díszlettervezés elso posztulátumait, melyek kirekesztve minden pikturális imitációt
(festészeti utánzás) és hazug perspektívát, a mozgatható díszletelemek teret
megosztó és ezáltal a színész tevékenységét kiemelő funkciójára hívják fel a
figyelmet. Térbeliségben gondolkodik mondván, hogy ha a színész teljes
háromdimenziós valóságában van jelen a színpadon, akkor antagonisztikus a számára
biztosított kétdimenziós mozgástér. Ellenez mindenféle naturalizmust a színpadon,
elfogadván ugyanakkor - a Meiningeni társulat gyakorlata alapján - a történelmi
huség elvét (ez nála nem korhozkötöttséget jelent, hanem atmoszférikus
autentizmust). Szerinte a színpadon nem a valóságot kell megvalósítani, hanem újra
kell azt alkotni a színház egyedi, láttató, világot teremtő módszerével mely
öntörvényű. A színésznek kell alárendelni a teret, melynek milyenségét a szereplo
érzései és gondolatai határoznak meg. A Zene és rendezés című művében ezeket a
gondolatokat részletesen kifejti, aláhúzva egy színházi reform szükségességét a
wagneri elképzelések jegyében. A rendező számára követeli a jogot, hogy egységbe
ötvözze és igazi színházi látvánnyá formálja az előadás elemeit. Ugyancsak
Wagner nyomán haladva jut el annak kifejtéséig, hogy a színház legmagasabbredű
megjelenési formája nem más, mint a zene és a szöveg dialektikus egysége (Wort - Ton
- Drama). Azok az elemek melyek alapján a színházi előadás létrehozható - az
egyedüliek melyek egy igazi előadás létrejöttét garantálhatják - a díszlet
vertikális eleme, a színész teste, mint horizontális elem és a tér-fény kettosség
globális kiterjedése. A színész az az egység amelyhez a többinek alkalmazkodni,
idomulni kell - ő határozza meg mozgása által a körülötte levo teret. Mindezt
kiegészíti, és egységbe olvassza a fény, mely a világosság-árnyék-sötétség
játékával hozzárendeli a tér kiterjedéseit a színész emberi méreteihez. A
fényeffektusok hozzájárulnak ahhoz, hogy a színész arca (maszkja) erőteljesebb
kifejezőeszközzé váljon, lehetővé téve a drámai érzelmek skálájának
növelését és fokozva azok hatását. Nem elhanyagolható az a hatás sem melyet a
fény magára színészre tesz, hozzásegítvén őt a belső átélés atmoszférájának
létrehozásában. Halott természet, avagy élő művészet? című munkájában fenti
gondolatait a végletekig viszi, olyan színházról álmodozva mely bárhol és bármikor
képes előadást létrehozni, mivel nincs szüksége díszletre, épületre és
építményekre egyedül a színészre, a zenére és a néző képzeletére hagyatkozik.
Azok a díszletterv vázlatok melyeket hátrahagyott, pontosan mutatják színházi
gondolkodásának fejlodését. A díszlet fokozatosan eltávolodik az ábrázolástól,
és nonfiguratívvá válik, a valóságot a geometrikus formák és vonalak adják
vissza, és mindezt húsz évvel azelott, hogy Kandinszky kiadta volna korszakalkotó
munkáját az absztrakt muvészetről. Valójában Appia bár látszólag a képzőművészet
felől közelít a színházhoz a zene motívumaiból és alapszabályaiból építkezik.
Zenei harmóniák létrehozására törekszik, a zenét igyekszik látvánnyá,
látványossággá formálni. Appia gondolkodása mélyen benne gyökerezik saját századában és a német
kultúrában. Elveinek fő ihletői Wagner és Schopenhauer, Stirner és
Nietzsche a
vitalizmus gondolkodói, anélkül azonban, hogy ezen elvek és gondolatok teljes
mélységükben jelen lennének nála. A társadalom és az emberiség nagy kérdései
csak annyiban és olyan jelleggel érdeklik amennyiben színházi formába lehet önteni
őket és alkalmasak az érzelmi megjelenítésre. Korlátai is ebben keresendők. A
történelem, számára egyedi jelenségek tárháza, színpad melyen a színészek
mozognak, cselekszenek úgy, mintha cselekedeteik és mozgásuk nem volna behatárolt vagy
éppenséggel szükségszerű következménye a történelem és a társadalom
törvényszerűségeinek. Esztétikai nézetei is más, a szokásostól eltéro
kiindulási pontot keresnek. Számára nem a megszokott szépség és tökéletesség elve
a fontos, hanem a hatásé, melyet a muvészi tevékenység, alkotás gyakorol. Az a
változás melyet a befogadóban létrehoz. A színház esztétikai minősége tehát a
közönségben keltett reakciók és ellenreakciók függvénye. Pontosan ez az a pont
ahol kiviláglik, hogy Appia a színházban csupán a testek és fények, a tér és a
zene harmóniáinak kifejezodését látja, azt az új realitást, melyet az eloadás
létrehozott, de szem elol téveszti a muvészi produktum kötődését a válós világ
valós elemeihez. Mindezen túl azonban Appia felfedezi a színház öntörvényűségét,
azt, hogy a valóság egy más, magasabbrendü szintjét teremti meg melyben az idő nem
azonos a lét köznapi időmértékével. Új tér és új időfelfogás. Ezek azok az
elméleti alapok melyek Appia munkásságát oly megkerülhetetlenné teszik, ha modern
színházról beszélünk.
Nem poétikai vagy esztétikai törvényszerűségeket akart megfogalmazni, hanem
azokat a szabályszerűségeket kereste melyek meghatározzák a színész és színpad működését.
A ritmus, beszédritmus és mozgásritmus, a fény és a tér, produkció és közönség
viszonyát kutatta és jutott el ama szélsőséges megállapításhoz, hogy egyetlen
jogosult színházi forma van a "zenei". Zenei színházi formán Appia elsősorban
az operát értette, azon belül pedig Wagner monumentalitásra törekvő műveire
gondolt. Nem ő az első olyan színházi szakember (és nem is az utolsó) aki
rendkívül izgalmas és meghatározó jellegű részfelismerések után, teljesen téves
és szélsőséges végkövetkeztetést vont le.
Részfelismerései vitathatatlanok. Az, hogy a színházban a zene, a díszlet, a fény
és a színek a színész élő, vibráló valóságával egybefonódva expresszív jellegűek
és formálisak, hogy a szöveg és a színészi alakítás adják a tartalmat, senki sem
vitathatja. Hogy a formális elemek, a kifejezőeszközök fontosabbak a kifejezendő
valóságnál!? Ez vitatható. Tény, hogy Appia a verizmussal ellentétes irányokba
vitte el a színházi gondolkodást, hogy felfedezte: minden előadásnak megvan a maga
ideje és tere mely egyedi és megismételhetetlen, hogy a színházi előadás egy élő
eleven entitás mely nem engedelmeskedik csupán saját belső törvényinek. Új
kifejezési lehetőségeket keresett és talált, megfogalmazta a rendező legfőbb
tevékenységi köreit, azt a követelményt, hogy egységet, az eloadás
gondolatiságának alárendelt egységet kell létrehozni a színházi elemekből.
Appia 1928-ban halt meg, krónikus alkoholizmusban. Utolsó éveit a színháztól
távol, csupán volt tanítványaival érintkezve töltötte, magányosan. Ez a magány
azonban lehetoséget teremtett az alkotó gondolkodásra, elméleti munkásságának
kiteljesedésére. / LITERATURA.HU /
| |