1862 - 1928
A XIX. század végén a színházi előadások alapvető változásokon mennek keresztül, melyek a társadalmi fejlődés igényváltozásait igyekeznek követni. Iparosodás, nagyfokú urbanizáció, gépiesedés jellemzi a társadalomban lezajló folyamatokat, igényesség, modern szemlélet és rendezoközpontúság a színházi életet. A kísérletezések, az új megoldások kora ez nemcsak a színházi világban, hanem a művészet más területein is. Az elmúlt századok avítt stílusát már nem igényli a közönség, más világban él, más ritmusban, más gondok között elvárja hát a színháztól is a megújhodást.
Ebben az átalakulóban lévő színházi világban kezdi el pályafutását Adolphe Appia, kinek elméleti gyökerei Jean-Jaques Rousseau: Színházi levelek (Lettre sur les spectacles) című munkájában és Romain Rolland: A Nép színháza (Le Théatre du Peuple) címu írásában keresendők. Rousseau és Rolland is úgy írták muveiket a színművészetről, hogy nem volt gyakorlati ismeretük a színházzal kapcsolatban, így okoskodásuk, érvelésük merő absztrakció, mely ma már csak az irodalomtudósok számára érdekes. Appia mégis az o alaptételeikbol indul ki s igyekszik azokat közelíteni a színházi valósághoz. Appia 1862-ben született Genfben, s kezdeti muködése a bayreuthi Wagner fesztivál légkörében zajlik. Első színpadi vázlatai 1892-ból valók. Ő készítette a wagneri operák zöméhez a díszleteket, de első rendezési kísérletei Párizsban jöttek létre, ahol Bizet Carmenját és Schumann Manfredjét vitte színre. 1911-tol kezdve, hosszú időn át tanít Jaques-Dalcroze tánciskolájában, ahol a baletteloadások színrevitelében is segédkezik. 1923-ban a milánói Scala meghívja a Trisztán és Izolda rendezésére, de a társulat és vezetőség ellenáll Appia elképzeléseinek, míg végül a létrejövő előadás a legkevésbé sem az ő színházi elveit tükrözi.
Mint látható, rendezői pályafutása nem túlságosan nagy ívű, de ahhoz mindenképpen elégséges, hogy elméleti elképzeléseit a gyakorlati tapasztalatoknak tudja alárendelni. Elméleti munkássága nem nagyszabású művekben valósult meg, de komoly gondolati és kísérleti megalapozottságúak, s a modern színházelmélet rendkívül fontos állomását képezik. L'Ouvre d'art vivant (Az élő színházművészet) című kötete egyfajta summa, melyet kiegészítenek és magyaráznak kisebb írásai.
Szándékai és elképzelései már első művében La Mise en scéne du drame wagnerien (A wagneri művek rendezése, 1895) egyértelmuek, hiszen már itt ráérzett a színházi előadások stílusegységének szükségességére és lefektette a háromdimenziós díszlettervezés elso posztulátumait, melyek kirekesztve minden pikturális imitációt (festészeti utánzás) és hazug perspektívát, a mozgatható díszletelemek teret megosztó és ezáltal a színész tevékenységét kiemelő funkciójára hívják fel a figyelmet. Térbeliségben gondolkodik mondván, hogy ha a színész teljes háromdimenziós valóságában van jelen a színpadon, akkor antagonisztikus a számára biztosított kétdimenziós mozgástér. Ellenez mindenféle naturalizmust a színpadon, elfogadván ugyanakkor - a Meiningeni társulat gyakorlata alapján - a történelmi huség elvét (ez nála nem korhozkötöttséget jelent, hanem atmoszférikus autentizmust). Szerinte a színpadon nem a valóságot kell megvalósítani, hanem újra kell azt alkotni a színház egyedi, láttató, világot teremtő módszerével mely öntörvényű. A színésznek kell alárendelni a teret, melynek milyenségét a szereplo érzései és gondolatai határoznak meg. A Zene és rendezés című művében ezeket a gondolatokat részletesen kifejti, aláhúzva egy színházi reform szükségességét a wagneri elképzelések jegyében. A rendező számára követeli a jogot, hogy egységbe ötvözze és igazi színházi látvánnyá formálja az előadás elemeit. Ugyancsak Wagner nyomán haladva jut el annak kifejtéséig, hogy a színház legmagasabbredű megjelenési formája nem más, mint a zene és a szöveg dialektikus egysége (Wort - Ton - Drama). Azok az elemek melyek alapján a színházi előadás létrehozható - az egyedüliek melyek egy igazi előadás létrejöttét garantálhatják - a díszlet vertikális eleme, a színész teste, mint horizontális elem és a tér-fény kettosség globális kiterjedése. A színész az az egység amelyhez a többinek alkalmazkodni, idomulni kell - ő határozza meg mozgása által a körülötte levo teret. Mindezt kiegészíti, és egységbe olvassza a fény, mely a világosság-árnyék-sötétség játékával hozzárendeli a tér kiterjedéseit a színész emberi méreteihez. A fényeffektusok hozzájárulnak ahhoz, hogy a színész arca (maszkja) erőteljesebb kifejezőeszközzé váljon, lehetővé téve a drámai érzelmek skálájának növelését és fokozva azok hatását. Nem elhanyagolható az a hatás sem melyet a fény magára színészre tesz, hozzásegítvén őt a belső átélés atmoszférájának létrehozásában. Halott természet, avagy élő művészet? című munkájában fenti gondolatait a végletekig viszi, olyan színházról álmodozva mely bárhol és bármikor képes előadást létrehozni, mivel nincs szüksége díszletre, épületre és építményekre egyedül a színészre, a zenére és a néző képzeletére hagyatkozik. Azok a díszletterv vázlatok melyeket hátrahagyott, pontosan mutatják színházi gondolkodásának fejlodését. A díszlet fokozatosan eltávolodik az ábrázolástól, és nonfiguratívvá válik, a valóságot a geometrikus formák és vonalak adják vissza, és mindezt húsz évvel azelott, hogy Kandinszky kiadta volna korszakalkotó munkáját az absztrakt muvészetről. Valójában Appia bár látszólag a képzőművészet felől közelít a színházhoz a zene motívumaiból és alapszabályaiból építkezik. Zenei harmóniák létrehozására törekszik, a zenét igyekszik látvánnyá, látványossággá formálni.
Appia gondolkodása mélyen benne gyökerezik saját századában és a német kultúrában. Elveinek fő ihletői Wagner és Schopenhauer, Stirner és Nietzsche a vitalizmus gondolkodói, anélkül azonban, hogy ezen elvek és gondolatok teljes mélységükben jelen lennének nála. A társadalom és az emberiség nagy kérdései csak annyiban és olyan jelleggel érdeklik amennyiben színházi formába lehet önteni őket és alkalmasak az érzelmi megjelenítésre. Korlátai is ebben keresendők. A történelem, számára egyedi jelenségek tárháza, színpad melyen a színészek mozognak, cselekszenek úgy, mintha cselekedeteik és mozgásuk nem volna behatárolt vagy éppenséggel szükségszerű következménye a történelem és a társadalom törvényszerűségeinek. Esztétikai nézetei is más, a szokásostól eltéro kiindulási pontot keresnek. Számára nem a megszokott szépség és tökéletesség elve a fontos, hanem a hatásé, melyet a muvészi tevékenység, alkotás gyakorol. Az a változás melyet a befogadóban létrehoz. A színház esztétikai minősége tehát a közönségben keltett reakciók és ellenreakciók függvénye. Pontosan ez az a pont ahol kiviláglik, hogy Appia a színházban csupán a testek és fények, a tér és a zene harmóniáinak kifejezodését látja, azt az új realitást, melyet az eloadás létrehozott, de szem elol téveszti a muvészi produktum kötődését a válós világ valós elemeihez. Mindezen túl azonban Appia felfedezi a színház öntörvényűségét, azt, hogy a valóság egy más, magasabbrendü szintjét teremti meg melyben az idő nem azonos a lét köznapi időmértékével. Új tér és új időfelfogás. Ezek azok az elméleti alapok melyek Appia munkásságát oly megkerülhetetlenné teszik, ha modern színházról beszélünk.
Nem poétikai vagy esztétikai törvényszerűségeket akart megfogalmazni, hanem azokat a szabályszerűségeket kereste melyek meghatározzák a színész és színpad működését. A ritmus, beszédritmus és mozgásritmus, a fény és a tér, produkció és közönség viszonyát kutatta és jutott el ama szélsőséges megállapításhoz, hogy egyetlen jogosult színházi forma van a "zenei". Zenei színházi formán Appia elsősorban az operát értette, azon belül pedig Wagner monumentalitásra törekvő műveire gondolt. Nem ő az első olyan színházi szakember (és nem is az utolsó) aki rendkívül izgalmas és meghatározó jellegű részfelismerések után, teljesen téves és szélsőséges végkövetkeztetést vont le.
Részfelismerései vitathatatlanok. Az, hogy a színházban a zene, a díszlet, a fény és a színek a színész élő, vibráló valóságával egybefonódva expresszív jellegűek és formálisak, hogy a szöveg és a színészi alakítás adják a tartalmat, senki sem vitathatja. Hogy a formális elemek, a kifejezőeszközök fontosabbak a kifejezendő valóságnál!? Ez vitatható. Tény, hogy Appia a verizmussal ellentétes irányokba vitte el a színházi gondolkodást, hogy felfedezte: minden előadásnak megvan a maga ideje és tere mely egyedi és megismételhetetlen, hogy a színházi előadás egy élő eleven entitás mely nem engedelmeskedik csupán saját belső törvényinek. Új kifejezési lehetőségeket keresett és talált, megfogalmazta a rendező legfőbb tevékenységi köreit, azt a követelményt, hogy egységet, az eloadás gondolatiságának alárendelt egységet kell létrehozni a színházi elemekből.
Appia 1928-ban halt meg, krónikus alkoholizmusban. Utolsó éveit a színháztól távol, csupán volt tanítványaival érintkezve töltötte, magányosan. Ez a magány azonban lehetoséget teremtett az alkotó gondolkodásra, elméleti munkásságának kiteljesedésére.
/ LITERATURA.HU /
