Jacques Copeau:
A színész nevelése
Elkezd dolgozni. Óvatosan, suttogva ismételgeti magában a szavakat, mintha attól félne, hogy elkerget magától valamit. Az ilyen bizalmas próba még megőrzi az olvasás ízeit. A szakértő még követni tudja az értelem apró rezdüléseit. A színész most emlékezete birtokába veszi a szöveget. Ez az a pillanat, amikor a figura egy kicsit kisiklik kezei közül. Tudja, mit akar. Komponál, alakít. Megkeresi az összefüggéseket, kialakítja az átmeneteket. Aprólékosan megfontolja minden mozdulatát, osztályozza gesztusait, meg-mgismétel egy-egy hangsúlyt. Figyeli és hallgatja saját magát. Egy kicsit elválik önmagától, bírálgatja, amit csinál. Mintha most már semmit nem adna önmagából. Néha abbahagyja a munkát, és azt mondja: "Ezt itt nem érzem." Kéri: írjanak át egy mondatot, fordítsanak meg egy másikat, vagy változtassák meg a beállítást. Legtöbbször igaza is van. Kiindulópontot, alapállást keres, hogy érezhessen, és ezt néha az arcjátékban, néha a hangban, néha egy különleges mozdulatban, néha egy egyszerű lélegzetvételben leli meg. Keresi az összhangot. Csapdákat állít. El akar fogni valamit, amit régóta ért és érez, de ami még idegen tőle, ami még nem hatolt belé, nem rakott fészket benne. Ott áll a színpad szélén, és szórakozottan hallgatja az instrukciókat: hogyan érez, hogyan mozog, hogyan él most belül ez a figura. És közben - úgy látszik — teljesen nevetséges, apró részletek kötötték le a figyelmét.
A színész — már rég nem önmaga. De még nem is a "másik". Ahogy a szerephez közeledik, úgy veszti el azt, amit az első nap csinált. Le kellett mondania mindenről, ami abban friss, természetes, árnyalt volt, és ami neki is örömet szerzett — hogy megvívhassa a nehéz harcot, hogy elvégezhesse a hálátlan, aprólékos munkát, hogy a pszichológiaiirodalmi valóságból színházi valóságot teremtsen. Az átváltozásnak számtalan eszköze van, és ez a rengeteg eszköz egyszerre elválasztja a szerepétől, de ugyanakkor közelebb is viszi hozzá. Mindezt el kellett rendeznie, hatalmába kellett kerítenie, engedelmességre kellett szorítania és fel kellett szívnia. Elérkezik ahhoz az állapothoz, amikor már mindent tud a figuráról és önmagáról, amikor hozzáidomította eszközeit, amikor egész lényét elképzeléseihez alkalmazta, amikor testileg is igazodott az érzelmekhez, amikor idegzetét, szellemét, szívét mind erre készítették elő. És akkor, de csakis akkor találja meg újra a figurát, ha már teljesen átalakult. Most már próbálhatja önmagát adni.
"... A színész egész kiterjedésében átfogja a szerepet, gondosan elosztja a fényt és az árnyékot, a tetszetőst és az egyszerűbbet, nagy a viharban, és nagy a csöndben, a részletekben változatos, az egészben egy és összehangzó, beszédében állandó, átgondolt ... és erre hideg fej, mély ítélőképesség, kitűnő ízlés, fáradságos tanulás, hosszú tapasztalat és páratlanul kitartó emlékezet képes." Diderot-nak igaza van: "minden megméretett, átgondoltatott, bevésődön és elrendeztetett" a színész fejében. De ha a színész játéka csak mesterségbeli tudásának kifejezése, ha valódi játék helyett csak kitűnő módszert mutogat: akkor vagy belefásul a rutinba, vagy eltűnik az öncélú virtuozitás mögött. A Paradoxon állítása azért képtelenség, mert szembeállítja egymással a mesterséget és az érzést, mert tagadja, hogy ezek a színészben egyszerre és együtt létezhetnek.
A színészben az a legnagyobb, hogy önmagát adja. De ahhoz, hogy önmagát adhassa, valóban birtokolnia is kell magát. A mi mesterségünk nagy fegyelmet követel, de ez a fegyelem eltéphetetlenül összeszövődik a mesterség szabadságával és ihletével, így együtt, ez a mi művészetünk. Csak az indíthat meg, ami igaz. A technika nem zárja ki az érzést. Sőt: a technika teszi lehetővé, hogy erezzünk. A technika az érzés alapja és támasza. A mesterségnek köszönhetjük, hogy elhagyhatjuk magunkat, mert a mesterség segítségével fogunk visszatalálni. A mesterség alapjainak tanulmányozása és ismerete, biztos és tévedhetetlen technika, megbízható memória, engedelmes, simulékony beszéd, szabályos lélegzés és laza idegek, mindenkor kész fej és test nélkül nincs színész. De ha a színész valóban rendelkezik mindezzel, akkor olyan biztonságra tesz szert, amely egyenesen sugallja a merészséget. A mozdulatok és a hangsúly egyformasága megőrzi a frisseséget, a világosságot, a változatosságot, az invenciót, az egyenletességet és a folytonos megújulást. A megszokás teszi lehetővé a rögtönzést.
A színész rendszerint bizonyos állandó, egyformán zsongó hanggal dolgozik, végül már azt hiszi: ez az egyénisége. Ugyanilyen megszokáson alapul arcjátéka, testtartása, minden gesztusa. Könnyen be tudnám bizonyítani, hogy a legtöbb színésznek — és a l ég jobbakra is áll — nagyon gyakran csak két-három mozdulata, arckifejezése van, nem is szólva azokról az esetekről, amikor ez a mozdulat vagy arckifejezés csak rossz szokás.
A színész nem figyel oda. Játék közben nem hallgat a partnerére. Amiből az következik, hogy replikája nem is lehet igazi válasz. A próbán nem figyel a rendezőre. Nem várja meg, hogy a rendező kérése vagy instrukciója valóban elérje. Vagy csak az eszéig hatol az instrukció, és túl hamar hiszi, hogy megértette. Az lenne a jó, ha a mozgásra szóló utasítás egyenesen a színész érdekelt tagjában, izmában visszhangoznék, és anélkül is megértené, hogy előtte elmagyarázzák vagy megmutatják neki. Igaz viszont, hogy néha a színész csak úgy érti meg az instrukciókat, ha be is mutatjuk neki. Azért szoktuk a nő vendékeket meghívni: nézzék meg, kritizálják meg és javítsák ki társaik munkáját, üyak-ran vettem észre, hogy a színész azért nem érti meg, mit miért csináltatok vele, mert ő maga nem látja. Lehet, hogy az ember meg tudja fegyelmezni és bizonyos követelményekhez hozzá tudja törni a színészeket, meg tudja csináltatni azt, amit akar. Csakhogy a színész nem látja, nem győződik meg róla, hogy az, amit tőle kértünk, valóban szép, elkerülhetetlen, hogy azt csak így lehet csinálni, és hogy ha egy hajszállal is eltérnek tőle, már hamis és diszharmonikus lesz. Ebből következik aztán, hogy az előadások folyamán teljesen önkéntelenül ugyan, de fenekestül felforgatják a rendezői elképzelést.
Mondok a színésznek valamit. Többször el kell ismételnem. Próbálja — nem megy. Még egyszer — akkor sem sikerül. Látom, hogy az arca szinte görcsbe rándul, a hangja remeg, mimikája összefüggéstelenné válik, mert el akar érni valamit, de a rengeteg befolyás majdnem megfojtja. Valahol az űrben, a bizonytalanban kiindulópontot keres. Úgy hiszem, a baj ott van, hogy nem tudja magában a csöndet, a nyugalmat megteremteni. Pedig a csöndből, a nyugalomból kell kiindulni. Ez az első pont. A színész tudjon hallgatni, figyelni, felelni, őrizze meg mozdulatlanságát, tudjon egy mozdulatot elkezdeni, fejleszteni, és aztán tudjon visszatérni a mozdulatlansághoz, a csendhez — a vele járó árnyalatok és félárnyalatok egész sorozatán át.
A színész mindig túl sokat gesztikulál a természetesség ürügyén. És rendszerint túl sok az arcjátéka is. Arra törekszik, hogy mozdulatlanságát és csendjét apró, meg-megszakadó játékok egymásutánjával tegye kifejezővé. Azt hiszi, ezzel megmutathatja, milyen hatást gyakorolnak rá a partner szavai.
A csendet a figyelő színész válaszra váró belső készülődése teszi kifejezővé. Az érző és gondolkodó színész puszta jelenlétével hat a közönségre anélkül, hogy gondolatait akár csak egy fintorral is ki kellene fejeznie. Valaki lehajtja a fejét, és elrejti arcát a közönség elől: figyel. Mihelyt felemeli a fejét, hogy feleljen, azonnal felfedezzük, hogy hallgatása milyen kifejező volt. A mozdulatlanság, ha helyénvaló: kifejező, mert előkészíti az utána következő mozdulatot. A valóságban — ha csak nem éppen ezt akarja az illető — nincs is igazán mozdulatlan színész. A tökéletesen mozdulatlan színész olyan, mintha ott se lenne. A kifejező mozdulatlanság, vagyis az, amely csírájában tartalmazza a következő akciót, nagyon is érthető a néző számára. Az a mozdulatlanság, amely után szelíd gesztus következik, nem azonos azzal, amely heves mozdulatot előz meg,és az, amely hirtelen mozdulatot készít elő, nem azonos azzal, amely lassú. (De így mondtam: előkészít, nem pedig úgy, hogy előre jelez!) Ennek elsajátítására alkalmas gyakorlatokat kell végeztetni a növendékekkel, és meg kell tanítani őket, mi a különbség a közömbös és a kifejező mozdulatlanság között. Tapasztalni fogják, hogy minden esetben más a belső tartás, és más a fiziológiai (keringési, izom-ízület) állapot. Ám ezt az egész leckét le kell fordítani mesterségünk nyelvére is. Példák mindig legyenek kéznél. Az elmagyarázottakat ki kell próbáltatni a növendékekkel.
Meg kell szerezni a mozdulatlanság képességét! Aztán meg kell mutatni, hogy mihelyt a drámai rendbe beléptünk, nincs abszolút mozdulatlanság. A mozdulat előkészítésétől el kell jutni a mozdulat kifejlesztéséig, majd a mozdulat folytonosságáig, tudatosítani kell az előrehaladás folyamatát, egymásra következő állapotait és értékeit. Ki kell fejleszteni a mozdulat megtartásának képességét. Tanulmányozni kell a különböző testrészek mozdulatainak folytonosságát és kölcsönös összefüggését (tekintettel az arcjáték és a szó kifejezőerejére) először egy, majd több személy egyidejű cselekvéseiben. A gesztust nemcsak igazságában és logikájában kell megalapozni, hanem kifejezőerejében és szépségében is.
(Deme Gábor fordítása)
/ LITERATURA.HU /
