Tovább folytatva a gondolatmenetet, logikusan adódik válasz arra a korábban feltett kérdésre, hogy vajon honnan vehetné a színész a halál eljátszásához szükséges tapasztalatokat.
Természetesen nem máshonnan, mint a tudatalattiból!
Elvégre ha elfogadjuk, hogy az ősi agyközpontokban minden, az emberiség történetében előfordult érzésforma megtalálható, akkor hogyan hagyhatnánk ki ebből a halál megtapasztalását!
Hiszen a homo sapiens története halálok és halálosan veszélyes helyzetek sorozata…
Ha ehhez még hozzá vesszük azt a könyvem elején már említett tényt, miszerint a színház létrejötte is a haláltól való félelemből, a halál legyőzésének vagy legalább is tudatos tompításának igényéből gyökeredzik, akkor látható, hogy mily nagy hibát követ el a modern színházművészet, amikor épp erről a hatásról, ennek minél pontosabb kidolgozásáról mond le!
A halál eljátszásának problémájából eredő ellentmondás feloldásának lehetőségét tehát Sztanyiszlavszkíj pszichotechnikai gyakorlataiban találtam meg.
Meggyőződésem, hogy azok továbbfejlesztésével és némi módosításával ezt a paradoxont végleg meg lehet szüntetni!
Ahhoz, hogy az olvasó számára is érthetővé tegyem, miben nyilvánulnak meg az általam szükségesnek érzett módosítások, először ismertetnem kell a Mester pszichotechnikájának lényegét…
„Hogy a színész hiszteroid alkatú ember, az csak azt jelenti, hogy fokozott mértékben képes önmagában az autoszuggesztiót megvalósítani, a látomást felidézni, a freudi konverziót, a lelki tünetek testire váltását megvalósítani – már adottságainál fogva is. Ezt aztán még iskoláznia kell, és uralnia.” – írta Pavlov, nagyon találóan.
Tisztában volt ezzel Sztanyiszlavszkíj is, amikor meghirdette színházművészetének lényegét: a tudat alatti tudatos felszabadításának programját, és gyakorlatrendszert dolgozott ki annak érdekében, hogy a színész mindezt kellőképpen „iskolázni és uralni tudja”.
Ezt a gyakorlatrendszert nevezzük röviden pszichotechnikának!
A Mester – több mint ötven évvel a modern pszichológia felfedezései előtt – már teljes egyértelműséggel megfogalmazta a tudatalatti művészi mozgósításának szükségességét.
„Pszichotechnikánk legfontosabb feladata, hogy olyan közérzetet és lelkiállapotot teremtsen, amelyben a természet maga indítja meg a tudatalatti alkotás folyamatát.”
A Színész Munkája című könyvében részletesebb magyarázatot is ad arra nézve, hogy mi történik, milyen folyamat indul be abban a pillanatban, amikor a tudatalattiban rejtőző emlékeket és érzéseket mozgásba hozzuk.
„Igyekezzünk mindig eljutni addig a pontig, ahol belső állapotunk minden eleme, a lelki mozgatók, maga a főcselekvés már nem színpadiasan, jelzésszerűen, hanem normálisan, emberien hat és működik… Amikor ez megtörténik, akkor a színész lelki és fizikai apparátusa – a nyilvános alkotás különös körülményei ellenére – normálisan működik, az emberi természet törvényeinek megfelelően, teljesen úgy, mint az életben.”
Újra csak azt tapasztalhatjuk, hogy Sztanyiszlavszkíj az emberi természet törvényei szerint működő, annak jegyében megszületett színészi alakítást tartotta az egyetlen elfogadhatónak.
Egész pszichotechnikai rendszerét ennek elérése érdekében alkotta meg olyan formában, hogy a színészekkel végzett képzési gyakorlatok minden esetben a tudatalattit célozták meg.
Olyannyira fontosnak tartotta ezt, hogy színészeit késedelem nélkül, a lehető leghamarabb igyekezett eljuttatni ebbe az állapotba!
Álláspontja szerint addig nem is igazán érdemes színpadra engedni a növendékeket – de a már régóta pályán lévő színészeket sem! -, amíg meg nem ismerkedtek az alkotásnak ezzel a formájával, amíg meg nem érezték azokat az érzéseket, amelyek ilyenkor hatalmukba kerítik a színészt!
Így ír erről:
„A kezdő színészeket, akik az első lépéseket teszik a világot jelentő deszkákon, lehetőség szerint azonnal meg kell próbálni eljuttatni a tudatalattiig! Már a legelső időkben erre kell törekedni: az elemekkel, a belső színpadi állapottal kapcsolatos munkában, minden gyakorlatban és etűdben!”
Rengeteg támadás érte Őt emiatt, főleg azok részéről, akik már eleve feleslegesnek tartották az egész „pszichotechnikai hókusz-pókuszt”, de azoknak is fenntartásaik voltak, akik hívéül szegődtek a Módszernek.
Leginkább arra a veszélyre hívták fel a Mester figyelmét, amely a még tapasztalatlan színinövendékekre leselkedik akkor, amikor – avatatlan kézzel – lelkük legmélyébe igyekeznek behatolni, hogy aztán oda lejutva, soha nem tapasztalt érzéseket szabadítsanak fel.
Antonin Artaud ekként figyelmeztet a veszélyre:
„A színésznek, mihelyt saját tombolásába veti magát, végtelenül több bátorságra /kitartásra, merészségre/ van szüksége ahhoz, hogy megakadályozza magát egy bűntény elkövetésében, mint a gyilkosnak tette elkövetéséhez…”
Vekerdy Tamás is foglalkozik ezzel a problémával, mégpedig – mivel éppen a pszichológia oldaláról közelíti meg a színházat - elég részletesen.
„A színész ugyan személyiségét ízeire szedi, e részekkel manipulál, de közben meg kell, hogy őrizzen egy sajátos egész-séget is, mondjuk így: egyéniségének egészségét. Önmagát… Ha az egyéniség is megbomlik – vagy ha a megbontott személyiség mögött nem áll ott ez az egész: beteg állapot képe áll előttünk. Őrültséghez hasonló.”
Később így tér vissza ehhez a gondhoz:
„… E szuggerált állapot fölött azonban kell még lennie egy éber öntudatnak – egy olyanforma harmadiknak, aki játszik a színész testén-lelkén, és a látomásban beleidézett alakon… Ez a színész legbenső, legfensőbb, sértetlen individualitása. Az őrült és a megszállott azonosul az alakkal, akit magába fogadott, és aki elváltoztatja őt – a színész ugyan magába fogadta, és el is változik, amint az alak megkívánja, mégis, öntudata és józansága egy csücskével kívül marad… Ha az alak ezt a harmadikat, a színész öntudatát is elnyeli – nos, akkor hal bele a japán színész a színpadi harakiribe.” Sztanyiszlavszkíjt elgondolkodásra késztették a kritikák, és mint mindig, ha valamiben bírálták elképzeléseit, újra végigrágta magát a pszichotechnikai elemek esetleges veszélyeit illetően.
Végül az alábbi következtetésre jutott:
„… vajon jó az vagy nem, amikor először kerítenek hatalmukba a színpadon olyan érzések, amelyeket a valódi életben soha nem tapasztaltunk?
Nos, ez attól függ, hogy mik ezek az érzések. Tegyük fel például, hogy a színész a Hamletet játssza, az utolsó felvonásban egy kardot ránt, és ráront a barátjára, és életében először érez lebírhatatlan vérszomjat, melyet eddig nem ismert.
Tegyük fel, hogy a kard ugyan tompa kellékfegyver, és hogy végül nem is kerül sor vérontásra, de kitör egy csúnya verekedés, mely miatt idő előtt le kell engedni a függönyt és fegyelmi lesz az ügyből.
Ezek az úgynevezett elsődleges érzések, melyek az elmondottak ellenére is kívánatosak a színpadon, mert közvetlenek, erősek, színben gazdagok.
Ebben a formában felettébb kívánatosak a színpadon, és örülni lehet, ha ilyenekkel találkozunk. Jelenjenek csak meg minél gyakrabban, élezzék a szenvedélyek igazságát, amelyet a legtöbbre becsülünk az alkotásban.
A meglepetés, amely az elsődleges érzésekben rejlik, a színész számára ellenállhatatlan serkentő erőt hordoz magában… Ez minden színész álma: így a legjobb játszani. Ebből azonban még nem következik az, hogy az érzelmi emlékezet tudatos, ismétlődő emlékeinek jelentőségét kisebbíteni kell.
Ellenkezőleg: szeressük őket, mivel csak rajtuk keresztül lehet bizonyos fokig hatni az ihletre.”
A Mester hasonló következtetésre jutott tehát, mint bírálói, legalábbis abból a szempontból, hogy ha a színész először hoz fel valamilyen soha nem tapasztalt érzést a lelkéből, akkor abból komoly bonyodalmak, sőt, akár balesetek is lehetnek. Hozzáteszi azonban, hogy ez csak akkor igaz, ha mindez a színpadon történik, előadás közben! Ott ugyanis nincs lehetőség a gyors, azonnali korrigálásra!
Ugyanakkor azt is kijelenti, hogy ezek a jelenségek valójában pozitívan hatnak majd a színész alkotói képességére a további munkákban!
Végezetül levonja a következtetést, miszerint az érzelmi emlékezetben már meglévő, tárolt érzések persze sokkal megbízhatóbbak és jobban hasznosíthatók! Ezért törekedett a későbbiekben is mindig arra, hogy minden elsődleges érzésként előfordulható érzést már előre beépítsen a színész érzelmi emlékezetébe, hogy aztán onnan újra kivéve őket, már elveszítsék elsődleges mivoltukat.
Rengeteg próba, rengeteg pszichotechnikai-képzési gyakorlat energiáját fordította ezen cél elérésére…
Sztanyiszlavszkíj tanítványai az alkotói szabadságot akarati összpontosítással érték el. Az összpontosítás alapja a képzelőerő és a fantázia, amelyeket a Mester a színész két legfontosabb fegyverének nevezett.
Első hallásra talán nem igazán világos, hogy mi is a különbség a két fogalom között.
Képzelőerőn a színésznek azt a képességét értjük, amellyel újra tud teremteni előzetesen már átélt érzelmeket és benyomásokat.
A fantázia pedig akkor segít, ha olyan érzéseket és hangulatokat kell felidéznie, amelyekről nincsenek saját tapasztalatai.
A fantáziának viszont nincs könnyű dolga!
Hiszen nyilvánvaló, hogy olyasvalaki, aki még sohasem volt féltékeny vagy szerelmes, aligha lesz meggyőző Othello vagy Rómeó jelmezében.
Segíteni kell tehát a fantáziát, akár fizikai, akár pszichikai eszközökkel.
Mai napig vita tárgyát képezi – még azok között is, akik fenntartás nélkül elfogadják a pszichotechnika létjogosultságát -, hogy a fizikai vagy a pszichikai eszközök segítik jobban a fantáziát.
Zeami Mester véleménye szerint a pszichikai eszközök az elsődlegesek.
„Először az alakká átváltozni, azután a mozdulatokat bemutatni.
Az ember először mindig azonosuljon az alakkal, akit ábrázolni szándékozik, és azután cselekedjen, egészen a látvány szerint… Ha haragosként lép fel, sok erőt kell a szívébe szorítania –mintha a kezét szorítaná ökölbe-, majd pedig ezt az erőt hagyja a testén átáradni, és azután ebből az alakból játsszon.
Minden más ábrázolásnál is azon fáradozzunk, hogy először az illető alakká váljunk, és csak azután hajtsuk végre az ő tetteit!”
Vekerdy – természetesen pszichológiai megfontolásból – már inkább a mozdulatok, a fizikai formák elsőbbségét és hatékonyságát állapítja meg.
„… az alakká való átváltozást, a látomás megelevenítését segíti a mozgás!
Tehát az átváltozásnak egyfelől eredménye, következménye az alaknak megfelelő mozgás, de másrészt: a mozgás, a jól eltalált mozdulat segít az átváltozásban.”
Véleményem szerint ez a még mindig fennálló vita teljesen felesleges!
Mert mindkét megközelítési forma lehet hatásos, de ugyan úgy hatástalan is!
Azt, hogy melyik megoldást alkalmazzuk, minden esetben az adott színész képességei, lelki és fizikai tulajdonságai határozzák meg!
A fantázia tehát egy több irányból is serkenthető tudati elem.
A több irány viszont nem jelenti azt, hogy könnyű is ez a feladat.
Van, akinél könnyen jön, és van, akinél izzadságos munka után is csak alig.
Az viszont bizonyos, hogy az alkotó munkában nélkülözhetetlen!
Ezért kell minden eszközt megragadnunk, hogy életre keltsük fantáziánkat, az érzelmi emlékezet hiányzó részeinek nagy bepótolóját!
Sztanyiszlavszkíjnak sikerült összegeznie a legfontosabb serkentőket, de igazából még számos más – tulajdonképpen a gyakorlat során kialakult adott helyzetből eredően végtelen! – lehetőség létezik.
„Minden egyes fikciót szilárdan meg kell alapozni, és pontosan fel kell építeni.
Kérdéseink: a ki, mikor, hol, miért, mi célból, hogyan, melyeket a képzelet megmozgatása érdekében teszünk fel magunkban, abban segítenek, hogy az elképzelt, ködbe burkolózó élettörténetről mind határozottabb és határozottabb képet alkossunk” – írja a Mester, rámutatva arra a hat fontos kérdésre, amely minden pszichotechnikai gyakorlat során el kell, hogy hangozzék, ha a színész megakarja ismerni az eljátszandó alak életének körülményeit, tudni kívánja a színpadon történő, látható események láthatatlan előzményeit, és be akar hatolni annak gondolataiba és szándékaiba!
Ezzel azonban még nem jutunk el a figura lelkébe, csak megközelítjük azt!
„Míg a gyakorlat előtt az illetőnek nem volt semmi fajta képi fogalma a megteremtendő létről – vagy ha volt is, zavaros volt és összemosódó, a munka után valami mégiscsak kirajzolódik, meghatározottabbá válik. Kialakul az a talaj, amelybe a tanár és a rendező majd újabb magokat vethet.”- jelenti ki Sztanyiszlavszkíj, elismerve, hogy mindez még kevés, ezek még csak az alapozó lépések.
Az elvetendő további „magok” következő darabja az úgynevezett „HA”-tényező, amely már alkalmas arra, hogy kinyissa a lélek kapuját, és bekukucskálhassunk a keletkezett nyíláson.
Nem kevesebb célt szolgál ez, mint azt, hogy a képzelőerőn keresztül mozgásba lendítse egész fizikai és pszichikai apparátusunkat!
Hogy ezt mennyire fontosnak tartotta a Mester, jól bizonyítja, hogy több helyen is foglalkozik vele tanulmányaiban.
Példaképpen nézzünk meg néhányat az egyszerűbb magyarázatok közül:
„… csak annyit kell mondanunk magunkban: mihez kezdenék, mit tennék, ha… és azonnal felébred bennünk az aktivitás. Ezenközben az önvédelem reális, emberi ösztöne irányítja a színészt, ugyanúgy, ahogy az a legvalódibb élethelyzetekben történni szokott.”
„A fikcióval összefüggésben megpezsdüljön a színész-ember teljes organizmusa, egész lényét ragadja magával a szerep, nem csak pszichikailag, de fizikailag is.”
„… tegyék fel a már jól ismert kérdést: mit csinálnék akkor, ha az általam kialakított fikció valósággá válna? Már tapasztalatból tudjuk, hogy a színész, természete szerint arra hajlik, hogy e kérdésre cselekvéssel válaszoljon.”
Ezzel az utóbbi idézettel el is jutottunk „léleknyitogató” tevékenységünk következő lépéséig és egyben problémájáig.
Hogyan segítsünk a színésznek elhinni, hogy a színpadi fikció, az adott helyzet, amibe került, valósággá válhat, sőt vált is azokban a percekben, amíg játszik?
Mert ha ezt sikerül vele elhitetnünk, akkor szinte tálcán nyújtjuk át neki a szerep teljes átéléssel való eljátszásának lehetőségét, hiszen a valóságosnak elhitt helyzetben, a valóságnak megfelelően fog érezni és cselekedni, tényleg úgy, ahogyan azt a valós életben tenné!
„A szenvedélyek igazsága az adott körülményekben rejlik.” – írja Puskin, és milyen igaza van!
Sztanyiszlavszkíj is hasonló véleményre jutott, amikor ezt írta:
„Alakítsuk ki előbb az „adott körülményeket”, higgyünk bennük őszintén, s akkor magától megszületik a „szenvedélyek igazsága.”
Nem másról van tehát itt szó, mint arról, hogy olyan körülmények közé „tegyük” a színészt, olyan helyzetet és hangulatot teremtsünk körülötte, amely segít számára elhinni, hogy ami történik az valóban igaz, és neki a valóságnak megfelelően kell cselekednie!
„A bennünket körülvevő környezet erősen befolyásolja az érzéseket.
És ez nem csak a hétköznapi életben van így, hanem a színpadon is…
A külső környezet a színpadon gyakran fontosabb jelentést kap, mint akár magában a valóságban. A külső környezet keltette hangulat, ha megfelel a darab követelményeinek, nagyszerűen ráirányítja a figyelmet a szereplők belső életére, befolyásolja a színész pszichikumát és átélését is.”- jelenti ki a Mester.
Nem volt egyedül ezzel a véleménnyel!
Diderot is ezt vallotta.
„A színtér olyan legyen, amilyennek lennie kell… Ha a valóság s az igazság egyszer behatol színpadunkra, bármily szerény alakban, hamarosan nevetségessé s elviselhetetlenné válik majd mindaz, ami ellentétben áll vele…”
Zola sem gondolta másként.
„A környezetnek kell maghatároznia a jellemet.”
Az „adott körülmények” fontossága tehát vitathatatlan, de van egy másik, legalább ilyen fontos tényező a színpadon és a próbákon, vagy képzési gyakorlatok közben, és ez nem más, mint a PARTNER!
Mert hiába hiszek én a színpadi események valódiságában, hiába izzik a lelkem, ha a partner ugyanezt nem képes elhinni!
„Az igazi bíró: a partner.” – írja Sztanyiszlavszkíj, majd így folytatja:
Ha sikerült hatnom rá, ha elhitettem vele az érzéseim és a köztünk kialakult kapcsolat igazságát, ez azt jelenti, hogy az alkotói cél megvalósult, és sikerült legyőznöm a hazugságot…
Az, aki a színpadon, az alkotás pillanatában nem reprodukál, nem rájátszik, az az igazságot éli a színpadon! Az igazság annyira kell a színpadon, amennyiben őszintén hinni lehet benne, amennyiben segít meggyőzni magunkat és a partnert a színpadon.”
És amennyiben ez sikerül – teszem még hozzá – akkor akár fiziológiai hallucináció is bekövetkezhet, vagyis a színész igazi fájdalmat, igazi fizikai ráhatásokat és változásokat élhet meg az egész szervezetében!
Szeretnék ennél a résznél elidőzni egy kicsit, mert a következő fejezetben, saját pszichotechnikai módszerem leírásánál lényeges szerepe lesz!
Mivel pszichológiai alapú jelenségről van szó, úgy gondolom, Vekerdy Tamás a legilletékesebb arra, hogy példákat hozzak fel tőle.
„Ha a látomás – a képzeleti kép – vagy másfajta belső érzékelés fiziológiai reakciókat is kivált, ami gyakori, fiziológiai hallucinációról beszélünk: például így lett rosszul Flaubert a leírt arzén ízétől, amit Bovaryné vett be, hogy ő is hányt tőle!”
Ehhez kell aztán a teljes és tökéletes azonosulás az alakkal!
Pedig itt nem is színészről van szó, hanem íróról, aki egy a könyvében megformált és „életre keltett” alakkal azonosult!
Ilyenre csak igazi művész képes, és Flaubert a jelek szerint az volt, mert a fiziológiai hallucináció többször is előfordult vele!
Nézzünk egy másik alkalmat.
„Délután két óra óta szakadatlanul Bovarynén dolgozom… Az imént, hat óra tájt, abban a pillanatban, amikor leírtam ezt a szót: „idegroham”, annyira magamon kívül voltam, olyan erősen kiabáltam, annyira átéreztem mindazt, amit Emmának éreznie kellett, hogy megijedtem, hogy én is…, hogy rohamom lesz. Felkeltem az asztaltól, és kinyitottam az ablakot, hogy egy kicsit megnyugodjam… Nincs nagyobb gyönyörűség, mint nem énnek lenni… Ma például egyszerre voltam férfi és asszony, udvarló és szerető.”
De, hogy színészeknél is hozzak fel példát a fiziológiai érzések elváltozására, szintén Vekerdynél maradva, az alábbi példát találtam:
„Hogy a szervezetben milyen rendkívüli erejű változások játszódhatnak le, mikor a színész a kulissza mögül a színpadra lép, mondjunk rá egy példát: tudjuk, hogy a beteg színész a színpadon átmenetileg meggyógyul: ezért beszélnek a színészek „SZÍNHÁZ DOKTORRÓL”
Michael Redgrave bokaficam után nem tudott a lábára állni, bottal ment le a színpadig, de a színpadra, ahol Machbetet játszott – már bot nélkül lépett ki.
Nem tudta, mi lesz, csak játszott, semmit nem érzett, meggyógyult.
Csak utána esett össze, és újra fájt… Tehát az alak annyira jelen van, hogy a színész megfeledkezik saját testi fájdalmáról!”
Számos magyarországi példát is hozhatnék fel hasonló színházi „gyógyulásokról”, de azt hiszem, hogy ez az egy is éppen elég meggyőző…
Összefoglalva tehát Sztanyiszlavszkíj pszichotechnikáját, a leglényegesebb elemek a valódi átélés előidézéséhez: az eljátszandó alak előéletének és minden egyéb, a színdarabban le nem írt szándéknak, körülménynek a kitalálása, elképzelése – a „mi lenne, ha” és a „mi lenne, ha igaz lenne” érzések felélesztése – az adott körülmények megteremtése, és az ebből adódó „igazság” önmagammal és a partnerrel való elhitetése.
És miért ez a rengeteg fáradtságos munka, ez a sokszor kínok-kínját megéltető próbálkozás?
Mindez a nézőért, a néző lelkének, agyának, érzésének uralásáért, egyszersmind az előadás sikeréért, a tapsért van!
Ehhez azonban az kell, hogy a néző átélje mindazt, amit Vekerdy ekként tart fontosnak:
„ a színész izommozgása, vérellátásának változása közvetlenül is hat, és fontos, hogy ez a hatás is pontos legyen: ha erőlködik, tényleg erőlködjön szervezetében az a részecske is, amiről ő nem is tud – különben saját szervezetem, a néző szervezete, nekem nem ad pontos visszajelzést arról, amit láttam, a felidézett képzet zavaros, nem hiszem el.”
Pszichotechnikám sokrétű, a színészi munka egészére kiterjedő gyakorlatsorozat.
A képzést és fejlődést szolgáló gyakorlatok mindent magukba foglalnak, amire egy színinövendéknek szüksége van ahhoz, hogy egyáltalán elindulhasson a pályán, de tartalmazzák azokat a helyzetgyakorlatokat is, amelyek a már régóta a szakmában lévő színészek továbbfejlődését teszik lehetővé.
A központi kérdés azonban minden esetben a halál eljátszásának problémája, illetve az itt jelentkező paradoxon feololdási lehetőségeinek megismerése, megértése, elsajátítása és alkalmazása!
Abból a korábbi megállapításból kiindulva, hogy aki ezt elsajátítja az tulajdonképpen minden más szerep eljátszására is alkalmassá válik, e köré összpontosítottam pszichotechnikán összes elemét. Ebből indul ki a szituációs-gyakorlatok túlnyomó része, és ezt szolgálja valamennyi elméleti és gyakorlati elem. Ugyanakkor ez adja a legnagyobb támadási felületet is azok számára, akik - különböző megfontolásokból - lehetetlenné igyekeznek tenni mind az elméletemet, mind a személyemet.
Próbálkozásuk eleddig minden alkalommal sikeres volt, hisz maguk mögött tudhatják a konzervatív társadalmi gondolkodás hatalmas visszahúzó erejét. A tömegpszichózis féktelen és korlátlan lehetőségeit használták ellenem, amikor még azt is kétségbe vonták, hogy mindannak, amit mondok és teszek, egyáltalán van valami köze a színházhoz.
A pszichológiából jól ismert jelenség ez, melyet C.G. Jung így fogalmazott meg: "Érthető módon az a pszichológiai irányzat, amely az ember árnyoldalát helyezi előtérbe, rossz fogadtatásra talál, sőt rémületet kelt, hiszen arra kényszerít bennünket, hogy szembenézzünk e probléma feneketlen mélyével."
Nos, a művészeti rányzatok esetében sincs ez másként.
Ott is hatalmas "táblák" jelzik a kísérletezőknek, hogy mi is a kultúra elfogadott formája, irányvonala, és, hogy mindez mettől meddig tart - illetve tarthat! Ami ettől eltér azt a perifériára szorítják, de ha lehet, akkor ki is irtják, mint a nem kívánatos gyomot a virágos kertből. "... az ösztönös emberi természet újra meg újra nekiütközik a kultúra állította korlátoknak." - írja szintán Jung, majd máshol bővebben is kifejti álláspontját ezzel kapcsolatban: "... általánosságban jellemzője a kultúrembernek, hogy meghasonlik önmagával... a kultúrprocesszus közismerten az emberben működő állati ösztönök egyre tökéletesebb megfékezése: szelídítési eljárás, amelyet a szabsadságra éhes állati természet időnkénti lázadása nélkül elképzelni sem lehet. A kultúra kényszerébe szorított emberiséget időnként el-elragadja ez a mámor: az ókor a dionüsszoszi orgiák keletről előtörő hullámában élte ezt át, ami az antik kultúra lényeges és jellemző alkotó részévé lett... A dionüsszoszi szabadságmámor második hulláma a reneszánsz idején húzódott végig a nyugati emberiségen"
Mielőtt még az a vád érne, hogy állati ösztönöket akarok felszabadítani a színészekben gyorsan hozzá teszem, hogy az állati jelző itt csak jelképesen került idézésre! Nem a féktelen, korlátok nélkül magunkból kiszabadított állati ösztönökről van itt szó, hanem olyan érzések ilyenformán történő megnevezéséről, amelyeket a társadalom általában negatívnak, és nem kívánatosnak minősít. Ebbe a kategóriába ugyan úgy beletartozik az írígység, a féltékenység, a gonoszság, a nacionalizmus, mint a háborúságra való hajlam, vagy a gyilkosság és a halál. Vagyis mindazon dolgok, amelyekkel már eddig is foglalkozott a Színház, és nem nekem kellett kiszabadítani a gonosz szellemet a palackból! Az állati ösztön kifejezést tehát a továbbiakban is csak gyűjtő fogalomként kívánom használni mindazon dolgokra, amelyek az ember vagy az emberiség szempontjából károsak! Károsak, mert vannak, létezésüket viszont nem vonhatjuk kétségbe, és főleg felelős művészként nem tehetjük strucc módjára láthatatlanná! Foglalkoznunk kell velük egy színpadi mű megírásakor, figyelembe kell vennünk rendezés közben, és nem hagyhatjuk figyelmen kívül a színészi munka során sem! Főleg az olyan színészi munkák során nem, ahol alapvető követelmény az igazi átélés, és nélkülözhetetlen eszköz a pszichoanalízis...
"...Igaz, hogy a pszichoanalízis tudatossá teszi az állati ösztönöket, azonban nem azért - mint ahogy egyesek magyarázzák -, hogy aztán odavesse nekik a gyeplőt, hanem, hogy elhelyezze és elrendezze őket egy értelmes egészben." - írja Jung.
Nos, számomra ezt az értelmes egészt a Színház jelenti!
És, hogy mennyire hasznos lehet a negatív érzések felhasználása a színpadon, azt nagyon jól fogalmazza meg Tadeusz Kantor.
"Az életben gyanús és nem szentesített folyamatok rendkívül eredményesnek bizonyulnak a Művészetben. Az életben alacsonyabb rendű, nem nemes és nem valódi anyagként elkönyvelt matéria a művészetben eleddig nem ismert igazságot tárhat föl."
Ilyen gyanús és nem szentesített folyamat a halál is, amelyet soha sem leszünk képesek igazából elfogadni, mert merőben ellentétes mindennel, amit az életről vallunk és hiszünk.
Jung szerint: "... mindenki a saját legmagasabb princípiuma ellentétének a destrukciót, a halált, röviden a Gonoszt minősíti. Senki sem tulajdonít neki pozitív hatalmat az élet felett, ezért fél tőle, s ezért kerüli el."
Ha tehát a halál bekategorizálható a Kantor féle idézett megfogalmazásba, akkor igenis - mint rendkívül eredményest, amely eddig nem ismert igazságot tárhat elénk -.fel kell használnunk a szinpadi munkában és a színészképzésben!
Ennek a felhasználásnak pedig a legeredményesebb formáját a Sztanyiszlavszkíj féle pszichológiai realizmus megújított változata adhatja.
Nézzük, mik is azok az elemek, amelyek átvehetők, és mik azok, amelyek változtatásra szorulnak Sztanyiszlavszkíj munkájában...
Mindenképpen jónak tartottam és teljes egészében átvettem azt az elképzelését, miszerint a tudat alatti tudatos felszabadításának gyakorlatát minél hamarabb, már a kezdetekben el kell sajátítania a színinövendéknek.
A lényegbeli különbség az, hogy amíg a Mester ezt általánosságban - sokrétű gyakorlatok elvégzése során gondolta, addig én kifejezetten a veszélyérzet és a "halálfélelem" tudatalattiban rejtőző érzését próbálom felszabadítani, előhozni és munkára késztetni az alkotás további folyamatában.
Fölmerülhet a kérdés - jogosan! -, hogy miért a legnehezebb gyakorlattal, a legnehezebben átélhető érzés felszínre hozásával kezdek... Nos - bármennyire annak tűnik is - a veszély érzete és a haláltudat csak első pillantásra látszik a legnehezebbnek. Valójában ugyan olyan mélyen gyökeredzik bennünk, ugyan olyan mélysségben épült be őstudatunkba, mint a szeretet bármely formája. A különbség annyi, hogy a halállal és a veszélyérzettel sokkal erőteljesebb hatást válthatunk ki a színész lelkében, és ami még fontosabb: jóval tovább - szinte örökre - meg is marad benne! / lásd: Vekerdy! / Ez pedig nélkülözhetetlen egy színész számára az ilyen fajta jelenetekkel zsúfolt drámairodalomban!
Azt viszont el kell ismernem - sokéves tapasztalat birtokában egyértelműen jelenthetem ki -, hogy pszichotechnikám nem mindenható, nem működik minden esetben eredményesen. Vannak ugyanis olyan növendékek, akiknél semmilyen technikai elem sem képes mozgósítani a kívánt érzéseket. Az ő tudatalattijukba olyan mélyen ágyazódik be a halál érzése és tudata - valamilyen ősi elfojtási kódnak köszönhetően -, hogy azt felszínre hozni vagy képtelenség, vagy csak komoly veszélyek árán lehetséges.
Az ilyen esetekben azonnal abba kell hagyni a gyakorlatot, és soha többé nem szabad azt elvégeztetni az alannyal! Mert a tudatalatti gátját előbb vagy utóbb sikerül ugyan áttörni, de a belőle kiáramló érzések olyan elemi erővel törnek felszínre és olyan mértékben veszik uralmuk alá a növendék teljes lelki és fizikai organizmusát, hogy a halálérzet átélése akár valódi halált is okozhat!
/Ha a hosszas kutatómunka eredményeként nem erre a következtetésre jutottam volna, el sem kezdem megírni ezt a könyvet.../
Mielőtt tovább lépnék pszichotechnikám részletezésében, fontosnak tartom, hogy megválaszoljak egy olyan kérdést, amely a leggyakrabban hangzik el a gyakorlatrendszeremmel kapcsolatban.
Miért mindig csak a fojtogatást alkalmazom a képzési gyakorlatok során?
Nos, mindenek előtt tisztázni kell egy alapvető tévedést: az általam használt fojtogatásnak semmi köze a valós életben fojtogatásnak nevezett cselekményhez - pontosabban annyi köze van hozzá, mint bármelyik filmnek, amelyikben "megfojtanak" valakit!
Szó sincs erőteljes nyakszorításról, halálközeli állapotig történő fojtogatásról!
És, hogy miért választottam éppen a fojtogatást az oly sok létező halálnem közül?
Mindenek előtt azért, mert itt van meg a színészi játéknál oly nélkülözhetetlen fizikai kontaktus, másrészt ezt tartottam és tartom a legjobban kontrolálhatónak mind a gyakorlatot végző partnerek között, mind pedig a gyakorlatot vezető rendező-tanár részéről.
Visszatérve a "fojtogatásra", minden csak imitáció, színészi játék, szituációs gyakorlat, amely viszont - és ez tény - egy nagyon fontos dologban mégis különbözik minden más szituációs gyakorlattól. Ezek a gyakorlatok ugyanis erőteljes pszichikai előkészítéssel, megalapozással és támogatással kerülnek végrehajtásra, miáltal a hatásuk és eredményességük sokszorosa egy hasonló témájú, de hagyományos módon elvégzett gyakorlatnak!
Itt ugyanis átélésre törekszünk, tehát arra, hogy a színész valóban elhiggye mindazt, ami vele történik, és ha ez sikerül, akkor nagyjából mindent úgy fog majd érezni, mint az, akit valóban fojtogatnak.
Ezzel el is érkeztünk Sztanyiszlavszkíj második legfontosabb megállapításához: az adott szituációba vetett hit fontosságához, melyet én PSZICHIKAI ELŐKÉSZÍTÉS-ként deffiniáltam.
Nem mást kell itt tennünk, mint eljuttatni a színészt egy olyan pszichikai fokra, amelyen először kevésbé, majd egyre jobban hinni kezd abban, hogy ami vele történik az már nem színház, hanem maga a valóság. Ennek következtében kialakul benne egyfajta veszélyérzet és félelem - pontosan olyan, mint a valódi életben - és ezen a ponton ösztönösen "élni", érezni és játszani kezdi az alakot.
/ Gondoljuk csak el, hogy mennyivel könnyebb elhitetni ezt a nyakfogás közbeni fizikai kontaktusnak köszönhetően, mint ha ugyanezt egy patronos pisztollyal a kezemben tenném! Bár megjegyzem, hogy ha a színész sikeresen túl van a képzési gyakorlatoknak ezen a részén, akkor később már a patronos pisztoly is elegendő lesz.../
"... az élmény feldolgozásában szinte az egész emberi személyiség részt vesz: intellektusa, fantáziája, érzelmei." - irja erről Székely György esztéta.
Eljuttatni a színészt eddig a pontig, nagyon sokféleképpen lehetséges. Azt is mondhatnám, hogy embere válogatja, vagyis ahány színész, annyiféle megoldás.
Néhány alapvető, tipikus lehetőséget mégis fontosnak tartok megemlíteni.
Bár korábban azt írtam, hogy nincs szó igazi fojtogatásról - és ezt továbbra is tartom! - némi fizikai érzékeltetésre mégis szükség van annak érdekében, hogy a színész egyáltalán tisztában legyen az ilyenkor tapasztalható érzésekkel!
Ennek hiányában ugyanis nem lehet eléggé megalapozott a pszichikai ráhatás, legyen az bármilyen jól kidolgozott!
Pavlov paradox fázisnak hívta ezt a jelenséget és így írt róla:
"A paradox fázis lényege: a sejt bizonyos gátlásos állapotba jut, azaz munkaképessége csökken, kevesebbet bír elviselni, ebben az állapotban viszonylag gyenge inger is erős ingerként hat. Így hát a figyelem központja készen áll arra, hogy a színész mozgása, hangja, szavai által felkeltett és megerősített képzeleti képet - ezt a viszonylag gyenge ingert - erős ingerként élje át és mélyítse el a szervezetben."
Nincs tehát szükség erős ingerre, erős ráhatásra, mindössze olyanra, amely elegendő az érzés megismeréséhez.
Mert " A mi művészetünkben megismerni annyi, mint érezni." - jelenti ki Sztanyiszlavszkíj, és hasonló véleményen van Vekerdy is, aki így ír róla:
"A megismerés első mozzanata az érzékelés. Második mozzanat: az érzékelés bennem érzékletet és érzelmeket kelt. Harmadik mozzanat: a gondolati feldolgozás."
A megismertetés, a fizikai érzékeltetés mellett legalább olyan fontos az adott körülmények megteremtése, amely nálam már PSZICHIKAI MEGALAPOZÁS néven szerepel.
Arról van itt szó, hogy meg kell alapozni, meg kell teremteni a fizikai körülményeket is ahhoz, hogy a színész pszichikuma teljes intenzitással működésbe léphessen. Érthetőbbé téve a dolgot: olyan körülményeket és főleg környezetet kell teremtenünk, hogy a színész minél könnyebben elhihesse a szituáció igazságát.
Ezért ügyeltem mindig arra - ért is emiatt támadás bőven! -, hogy lehetőleg kettesben, de maximum hárman végezzük a képzést. Ezzel máris megteremtettem azt a körülményt, amelyben a színész könnyebben hitte el, hogy akár valóban veszélyben is lehet az élete. Nem kellett mást tennem, mint úgy játszani a helyzetgyakorlatokat, hogy a mimikám és a gesztusaim minél élethűbbek legyenek. / És máris nincs szükség igazi nyakszorongatásra! /
Minél többször játszuk a különböző gyakorlatsorokat, a színész pszichikuma annál jobban megnyílik, annál jobban közelít az átéléshez - és persze annál jobban elhiszi, hogy tényleg bántani akarom! -, és végül megtörténik a csoda, működésbe lép a tudatosan felszabadított tudatalatti, hogy tökéletes alakítást hozzon létre a színész egész fizikumával egyetemben!
Az adott körülményekkel karöltve kell, hogy járjanak a megfelelő környezeti tényezők is, mert koránt sem mindegy, hogy hol végezzük ezeket a helyzetgyakorlatokat! Tulajdonképpen bármilyen környezetet választhatunk, amely kellőképpen izolált ahhoz, hogy növelje a színész veszélyérzet általi koncentrációját, de lényeges, hogy az első alkalommal lehetőleg ne a színpadot válasszuk. Mert érdekes módon a kezdetekben éppen ez az a hely, ahol a színész a legkevésbé tud hinni bármilyen szituáció igazságában!
Ha a fent említett két tényező együtt van, arra kell hangsúlyt fektetnünk, hogy a színésszel minél többször és minél több fajta szituációs gyakorlatot végeztessünk, hogy a fizikai kapcsolat minden eleme rögződjön benne, a legapróbb mozdulatoktól, az arcjátékon keresztül egészen a megfelelő hangok kiadásáig!
Hogy ez milyen fontos, jól rámutat Anatolij Efrosz is.
"A feladatot fizikailag kell beplántálni a színészbe...Cselekvő-pszichofizikai síkon kell gondolkodni.
E gondolkodásmód azon alapul, hogy az ember mindent a cselekvésen, az összeütközésen keresztül közelít meg.
Ha így fogunk hozzá a rendezéshez, előadásunk nem lesz unalmas, vontatott, s nem az égből hull alá, hanem az életből fakad... A színésznek a testével kell mindent megértenie. Rá kell kényszerítenünk önmagunkat a helyzetgyakorlatok módszerének alkalmazására. Gyakran nem szívesen élünk vele. De ha kielemeztünk egy helyzetet, és nem végeztük el azonnal a helyzetgyakorlatot, ez ugyanolyan, mint ha megtanulnánk egy idegen szót, de azután nem alkalmaznánk."
A pszichikai előkészítés és megalapozás megtörténte után technikám harmadik lépcsőfoka a PSZICHIKAI TÁMOGATÁS, amely azt jelenti, hogy a már kellő hőfokon izzó színészt "megtámogatjuk" két nagyon fontos, képzelőerőt serkentő "mankóval", melyek segítik őt abban, hogy az addig felhalmozott érzéseket teljes biztonsággal valósíthassa meg a színpadon.
A "MIT TENNÉL HA?" kérdés és a "TÉGY ÚGY, MINTHA!" utasítás szorosan függ össze egymással - egyik a másikból ered, egymás nélkül hatástalanok és alkalmazásuk értelmetlen! Együttes alkalmazásuk viszont nem csak ajánlott, de nélkülözhetetlen is, mert nélkülük minden korábbi munkánk gyümölcse elvész!
Amikor feltesszük a színésznek a kérdést, ügyeljünk arra, hogy válaszait ne csak fizikai síkon, hanem érzelmi oldalról is megfogalmazza! Ezért mindig így kérdezzük: mit tennél és mit éreznél, ha... Ha mondjuk valóban veszélyben lenne az életed. Mit tennél és mit éreznél, ha valaki igazából megakarna fojtani? Soha ne elégedjünk meg a sablonos válaszokkal, amelyek szinte mindig felszínre törnek amikor a növendék a könnyebb ellenállás útját kívánja választani. Igyekezzünk minél mélyebbre hatolni a lehetőségek között, és dolgoztassuk ki vele a lehető legapróbb részletekig a válaszokat. Járjuk körbe olyan sokszor a témát, amennyire csak lehetséges, ha kell akár az unalom határáig. Nem kell félnünk attól, hogy emiatt ellaposodik és érdekességét veszti a gyakorlat, vagy esetleg a színész kizökken korábban felvett hangulatából, mert amikor látjuk, hogy már végképp nem tud több választ megfogalmazni, hirtelen adjuk ki az utasítást: Akkor most tégy úgy, mintha mindez a valóságban történne! Viselkedj úgy, mintha valóban megakarna valaki fojtani, váljanak igazivá a védekező mozdulataid, jelenjen meg az arcodon a rémület és a fájdalom, legyen igaz minden gesztusod, egészen a végső elernyedésig! Vagyis nem másra utasítjuk ezzel, mint arra, hogy játssza el mindazt, amit addigi válaszaiban elmondott, higgye el a szituáció igazságát, hogy később a színpadon a nézővel is elhitethesse ugyanezt.
Ha mindez sikerül, máris nyitottunk egy új "fiókot" az érzelmi emlékezetben. Egy olyan tárhelyet, ahonnan bármikor - akár évtizedek múlva is! - előveheti a színész a halál - és nem csak a fulladásos halál! - eljátszásához szükséges érzéseket!
Nem lesz nehéz dolga, hiszen eleget tud tenni az érzelmi emlékezet követelményének, mely szerint a színész csak olyan érzéseket képes átélni a színpadon, amelyet korábban már átélt, megtapasztalt.
Nos, ő már átélte - még ha művi úton is -, és van mit elővennie.
A többit megoldja majd helyette az ilyen esetekben automatikusan megjelenő alkotás ihlete...
Színházlátogatók és színházcsinálók részéről egyaránt mind gyakrabban hallani a kérdést: mi lehet az oka, hogy színházművészetünk még mindig a világ színházi kultúrájának középmezőnyében kullog?Miért nem voltunk képesek a "rendszerváltás" óta eltelt, közel két évtizedben, legalább egy kicsit közelebb húzódni az élvonalhoz?
Az oly sokat kárhoztatott politikai irányítás megszünt, nincs előre megszabott kultúrpolitika, művészeink szabadon, korlátok nélkül engedhetik szabadjára alkotó fantáziájukat...
Mégis azt látjuk, hogy - tisztelet a szerencsére létező kivételnek! -, egyre inkább úrrá lesz művészetünkön a kommersz, az igénytelen középszerűség, sőt a tehetségtelenség.
Nos, azért van ez így, mert igazából semmi sem úgy van, ahogyan gondoljuk - gondoltuk - és szeretnénk.
A rendszerváltás valójában csak a politikai elit székcserés kiegyezése volt, a központi politikai irányítás helyett annyiféle politikai irányzat igyekszik a saját szolgálatába állítani a művészetet, hogy az ember el sem tud igazodni közöttük, kultúrpolitikánk és művészeink alkotó energiája pedig a pénz, a producerek rabigájába került!
Kijelenthetem, hogy ma Magyarországon nem létezik alkotói szabadság, illetve csak azok között a korlátok között lehet szabad, amit a prodecerek megszabnak.
A képlet roppant egyszerű: az irányít, aki a pénzt adja! Még akkor is, ha fogalma sincs színházról vagy filmről. / Sajnos ezek vannak többen! / Szegény rendező hiába próbálkozik, hiába kapálódzik, engedelmeskednie kell, különben a "pénzes ember" szerződést bont vele, és keres egy engedelmesebb rabszolgát, aki nem veszélyezteti anyagi befektetését. Pénz adta hatalmának tudatában beleszól a szereposztásba, és ami még rosszabb, egyfolytában sürgeti, hajszolja a rendezőt, hogy minél hamarabb viszont láthassa befektetett pénzét és a búsás hasznot. Nem marad idő az igazi, elmélyült művészi munkára, minimálisra csökken a próbák száma, ami azt eredményezi, hogy félkész, kidolgozatlan művek kerülnek bemutatásra!
Könnyű elképzelni, hogy ezek a körülmények mekkora gátat emelnek a színészi munka és főleg a színész fejlődése elé. / Még azoknak a színészeknek is kevés ez az idő, akik csak imitálják, külső megoldásokkal pótolják a belső érzéseket, hát még akkor azoknak, akiknek művészetéhez komoly, elmélyült munka szükséges! /
Ráadásul a színész egyszerre három irányból is szorongatva érzi magát. Egyrészről keményen függ a producertől - hasonló okokból, mint a rendező - másrészt el kell viselnie a rendező lóverseny gyorsaságú iramát az alkotó munkában, harmadsorban pedig - éppen azért, mert sehol sem érzi igazán az anyagi biztonságot -, egyszerre több helyen is munkát kell vállalnia. Gyorsan elvégzi a munkáját az egyik színháznál, aztán rohan a másikba, hogy ott is eleget tegyen a követelményeknek, majd átszáguld egy szinkronstúdióba, esetleg még filmet is forgatnak vele, néha adódik egy-egy riport is, aztán este, holt fáradtan beesik valamelyik színházba és eljátssza az éppen aktuális szerepét. A szó szoros értelmében munkát végez, és egyáltalán nem alkotói tevékenységet...
A producer idegeskedik a pénze miatt, a rendező ideges a határidő megtarthatósága miatt, a színész pedig azon izgul, nehogy ő miatta legyen ideges a másik kettő.
Mindenki ideges és fáradt.
És ebben a légkörben kell - kellene - művészi, alkotói tevékenységet végezni...
Bizonyára sokan érvelnek most azzal - főleg a "pénzes emberek" -, hogy nincs ez másként, mondjuk Amerikában sem - mert mostanában ez az új majmolás irányvonala! -. Ott is a pénz mozgat mindent, így a művészetet is. És különben is, bolond az a befektető, aki azért ad pénzt valamire, hogy aztán veszni hagyja azt. Elvégre az üzleti tevékenység alapeleme a megszerzett haszon.
Hát, igen. Az ő szempontjukból - látszólag - nekik is igazuk van. De csak látszólag. Amerikában ugyanis - maradjunk most már ennél a példánál - nem csak a kommersz szemétre adnak pénzt, hanem az igazán értékes alkotásokra is! Meg van az egészséges egyensúly az értékes és az értéktelen, csak anyagi hasznot hajtó dolgok támogatásában. És ami nagyon lényeges: amikor igazi művészi produkcióra adnak pénzt, akkor egyúttal időt is adnak az alkotóknak arra, hogy valóban kiváló művészi munkát végezhessenek! Ott nem csak megtanulták, de alkalmazzák is a nagy elődök mutatta követelményt: a színészi munkához elmélyült, szinte laboratóriumi munkakörülmények kellenek...
Fáradt színésszel nem lehet alkotni!
Még kevésbé azzal, aki ráadásul nem is színész!
Mert ilyenekből is el vagyunk látva rendesen. A számtalan Valóság Shaw-ban és egyéb gyanús helyeken felfedezett emberek néhány hónap elteltével már "kész" színészek, riporterek, műsorvezetők, ne adj isten még rendezők is!
Jobbnál jobb szerepeket és megbízatásokat kapnak, mert az, aki az adott produkcióra a pénztámogatást adja, tisztában van azzal, hogy azok a nézők, akik a Valóság shaw idején megőrültek kedvencükért, hallgatják majd azt a rádióadást, amit ő vezet, és megnézik azt a filmet vagy színdarabot, amiben ő játszik. A rendezőnek pedig jópofát kell vágnia mindehhez, és amúgy is kevés idejében megpróbálni valami használhatót kihozni tehetségtelen, de híres /!/ "színészéből". Ami pedig még ennél is elkeserítőbb: az igazán tehetséges, sokszor szakmájuk krémjét képviselő színészeknek együtt kell játszaniuk újdonsült "munkatársukkal", el kell viselniük nagyképűségüket és "művészi allűrjeiket" / mert az már van nekik, a gyorsan jött hírnév egyenes következményeként! /
/ Természetesen vannak őstehetségek, akiknek nem törvényszerűen van szükségük mondjuk a Színművészeti Főiskola elvégzésére, de ők kevesen vannak, és általában nem a Valóságshaw-k világából kerülnek ki! /
Még enyhén is fogalmazok, ha azt mondom, hogy az amúgy is fáradtságtól és egyéb dolgoktól terhes színészekben jóvátehetetlen és visszafordíthatatlan rombolást végez az a tudat, hogy tulajdonképpen fölöslegesen végezték el a főiskolát, mert ma már nem az számít, nem az adja a mércét! Helyette a jópofiság, a vagányságnak minősített káromkodáshalmaz, a sorozatos botrányokban való részvét a menő.
És senki nincs, aki felvenné a harcot ezzel a jelenséggel! Mert aki megpróbálja, azt könyörtelenül elnémítják, nevetségessé teszik, egyszóval eltiporják.
Hát nem jobb akkor békés amatőrnek maradni?
Ráérősen, elmélyülten alkotni, és nem függeni senkitől, csak önmagunktól, nem tartozni senkinek elszámolással, csak az alkotó társaknak! Alkotni annak tudatában, hogy amit teszünk az igazi művészet, melynek nem az a mércéje, hogy hány emberhez jut el, hanem az, hogy azoknak, akikhez eljut , tud-e valamilyen értéket nyújtani! Mert ha igen, akkor már érdemes volt tenni, amit tettünk...
Szépen hangzik, és működhetne akár így is a dolog. A helyzet azonban mást követel!
Olyannyira leromlott ugyanis színház-és filmművészetünk morálja és minősége, hogy ebből az anarchikus helyzetből csak akkor találhatunk kiutat, ha mindenki - amatőr és hivatásos, néző és szimpatizáns - egyaránt kiveszi a részét! Ha megpróbálunk nem hallgatni, nem elnézően mosolyogni, hanem minden lehetséges fórumon elmondani azt, amit el kell!
Akinek pedig megadatik, az a tetteivel, művészi munkájával mutasson utat és példát. Talán lesz majd, aki észreveszi...
Free Music at divine-music.info>
