Tovább folytatva a gondolatmenetet, logikusan adódik
válasz arra a korábban feltett kérdésre, hogy vajon honnan vehetné a
színész a halál eljátszásához szükséges tapasztalatokat. Természetesen nem máshonnan, mint a tudatalattiból!
Elvégre ha elfogadjuk, hogy az ősi agyközpontokban minden, az emberiség
történetében előfordult érzésforma megtalálható, akkor hogyan
hagyhatnánk ki ebből a halál megtapasztalását! Hiszen a homo sapiens története halálok és halálosan veszélyes helyzetek sorozata… Ha
ehhez még hozzá vesszük azt a könyvem elején már említett tényt,
miszerint a színház létrejötte is a haláltól való félelemből, a halál
legyőzésének vagy legalább is tudatos tompításának igényéből
gyökeredzik, akkor látható, hogy mily nagy hibát követ el a modern
színházművészet, amikor épp erről a hatásról, ennek minél pontosabb
kidolgozásáról mond le! A halál eljátszásának problémájából
eredő ellentmondás feloldásának lehetőségét tehát Sztanyiszlavszkíj
pszichotechnikai gyakorlataiban találtam meg. Meggyőződésem, hogy azok továbbfejlesztésével és némi módosításával ezt a paradoxont végleg meg lehet szüntetni! Ahhoz,
hogy az olvasó számára is érthetővé tegyem, miben nyilvánulnak meg az
általam szükségesnek érzett módosítások, először ismertetnem kell a
Mester pszichotechnikájának lényegét…
„Hogy a színész hiszteroid alkatú ember, az csak azt jelenti, hogy
fokozott mértékben képes önmagában az autoszuggesztiót megvalósítani, a
látomást felidézni, a freudi konverziót, a lelki tünetek testire
váltását megvalósítani – már adottságainál fogva is. Ezt aztán még
iskoláznia kell, és uralnia.” – írta Pavlov, nagyon találóan. Tisztában
volt ezzel Sztanyiszlavszkíj is, amikor meghirdette színházművészetének
lényegét: a tudat alatti tudatos felszabadításának programját, és
gyakorlatrendszert dolgozott ki annak érdekében, hogy a színész mindezt
kellőképpen „iskolázni és uralni tudja”. Ezt a gyakorlatrendszert nevezzük röviden pszichotechnikának! A
Mester – több mint ötven évvel a modern pszichológia felfedezései előtt
– már teljes egyértelműséggel megfogalmazta a tudatalatti művészi
mozgósításának szükségességét. „Pszichotechnikánk legfontosabb
feladata, hogy olyan közérzetet és lelkiállapotot teremtsen, amelyben a
természet maga indítja meg a tudatalatti alkotás folyamatát.” A
Színész Munkája című könyvében részletesebb magyarázatot is ad arra
nézve, hogy mi történik, milyen folyamat indul be abban a pillanatban,
amikor a tudatalattiban rejtőző emlékeket és érzéseket mozgásba hozzuk. „Igyekezzünk
mindig eljutni addig a pontig, ahol belső állapotunk minden eleme, a
lelki mozgatók, maga a főcselekvés már nem színpadiasan, jelzésszerűen,
hanem normálisan, emberien hat és működik… Amikor ez megtörténik, akkor
a színész lelki és fizikai apparátusa – a nyilvános alkotás különös
körülményei ellenére – normálisan működik, az emberi természet
törvényeinek megfelelően, teljesen úgy, mint az életben.” Újra
csak azt tapasztalhatjuk, hogy Sztanyiszlavszkíj az emberi természet
törvényei szerint működő, annak jegyében megszületett színészi
alakítást tartotta az egyetlen elfogadhatónak. Egész
pszichotechnikai rendszerét ennek elérése érdekében alkotta meg olyan
formában, hogy a színészekkel végzett képzési gyakorlatok minden
esetben a tudatalattit célozták meg. Olyannyira fontosnak tartotta
ezt, hogy színészeit késedelem nélkül, a lehető leghamarabb igyekezett
eljuttatni ebbe az állapotba! Álláspontja szerint addig nem is
igazán érdemes színpadra engedni a növendékeket – de a már régóta
pályán lévő színészeket sem! -, amíg meg nem ismerkedtek az alkotásnak
ezzel a formájával, amíg meg nem érezték azokat az érzéseket, amelyek
ilyenkor hatalmukba kerítik a színészt! Így ír erről: „A kezdő
színészeket, akik az első lépéseket teszik a világot jelentő deszkákon,
lehetőség szerint azonnal meg kell próbálni eljuttatni a tudatalattiig!
Már a legelső időkben erre kell törekedni: az elemekkel, a belső
színpadi állapottal kapcsolatos munkában, minden gyakorlatban és
etűdben!” Rengeteg támadás érte Őt emiatt, főleg azok részéről,
akik már eleve feleslegesnek tartották az egész „pszichotechnikai
hókusz-pókuszt”, de azoknak is fenntartásaik voltak, akik hívéül
szegődtek a Módszernek. Leginkább arra a veszélyre hívták fel a
Mester figyelmét, amely a még tapasztalatlan színinövendékekre
leselkedik akkor, amikor – avatatlan kézzel – lelkük legmélyébe
igyekeznek behatolni, hogy aztán oda lejutva, soha nem tapasztalt
érzéseket szabadítsanak fel. Antonin Artaud ekként figyelmeztet a veszélyre: „A
színésznek, mihelyt saját tombolásába veti magát, végtelenül több
bátorságra /kitartásra, merészségre/ van szüksége ahhoz, hogy
megakadályozza magát egy bűntény elkövetésében, mint a gyilkosnak tette
elkövetéséhez…” Vekerdy Tamás is foglalkozik ezzel a
problémával, mégpedig – mivel éppen a pszichológia oldaláról közelíti
meg a színházat - elég részletesen. „A színész ugyan személyiségét
ízeire szedi, e részekkel manipulál, de közben meg kell, hogy őrizzen
egy sajátos egész-séget is, mondjuk így: egyéniségének egészségét.
Önmagát… Ha az egyéniség is megbomlik – vagy ha a megbontott
személyiség mögött nem áll ott ez az egész: beteg állapot képe áll
előttünk. Őrültséghez hasonló.” Később így tér vissza ehhez a gondhoz: „…
E szuggerált állapot fölött azonban kell még lennie egy éber öntudatnak
– egy olyanforma harmadiknak, aki játszik a színész testén-lelkén, és a
látomásban beleidézett alakon… Ez a színész legbenső, legfensőbb,
sértetlen individualitása. Az őrült és a megszállott azonosul az
alakkal, akit magába fogadott, és aki elváltoztatja őt – a színész
ugyan magába fogadta, és el is változik, amint az alak megkívánja,
mégis, öntudata és józansága egy csücskével kívül marad… Ha az alak ezt
a harmadikat, a színész öntudatát is elnyeli – nos, akkor hal bele a
japán színész a színpadi harakiribe.” Sztanyiszlavszkíjt
elgondolkodásra késztették a kritikák, és mint mindig, ha valamiben
bírálták elképzeléseit, újra végigrágta magát a pszichotechnikai elemek
esetleges veszélyeit illetően. Végül az alábbi következtetésre jutott: „…
vajon jó az vagy nem, amikor először kerítenek hatalmukba a színpadon
olyan érzések, amelyeket a valódi életben soha nem tapasztaltunk? Nos,
ez attól függ, hogy mik ezek az érzések. Tegyük fel például, hogy a
színész a Hamletet játssza, az utolsó felvonásban egy kardot ránt, és
ráront a barátjára, és életében először érez lebírhatatlan vérszomjat,
melyet eddig nem ismert. Tegyük fel, hogy a kard ugyan tompa
kellékfegyver, és hogy végül nem is kerül sor vérontásra, de kitör egy
csúnya verekedés, mely miatt idő előtt le kell engedni a függönyt és
fegyelmi lesz az ügyből. Ezek az úgynevezett elsődleges érzések,
melyek az elmondottak ellenére is kívánatosak a színpadon, mert
közvetlenek, erősek, színben gazdagok. Ebben a formában felettébb
kívánatosak a színpadon, és örülni lehet, ha ilyenekkel találkozunk.
Jelenjenek csak meg minél gyakrabban, élezzék a szenvedélyek igazságát,
amelyet a legtöbbre becsülünk az alkotásban. A meglepetés, amely az
elsődleges érzésekben rejlik, a színész számára ellenállhatatlan
serkentő erőt hordoz magában… Ez minden színész álma: így a legjobb
játszani. Ebből azonban még nem következik az, hogy az érzelmi
emlékezet tudatos, ismétlődő emlékeinek jelentőségét kisebbíteni kell. Ellenkezőleg: szeressük őket, mivel csak rajtuk keresztül lehet bizonyos fokig hatni az ihletre.” A
Mester hasonló következtetésre jutott tehát, mint bírálói, legalábbis
abból a szempontból, hogy ha a színész először hoz fel valamilyen soha
nem tapasztalt érzést a lelkéből, akkor abból komoly bonyodalmak, sőt,
akár balesetek is lehetnek. Hozzáteszi azonban, hogy ez csak akkor
igaz, ha mindez a színpadon történik, előadás közben! Ott ugyanis nincs
lehetőség a gyors, azonnali korrigálásra! Ugyanakkor azt is
kijelenti, hogy ezek a jelenségek valójában pozitívan hatnak majd a
színész alkotói képességére a további munkákban! Végezetül levonja a
következtetést, miszerint az érzelmi emlékezetben már meglévő, tárolt
érzések persze sokkal megbízhatóbbak és jobban hasznosíthatók! Ezért
törekedett a későbbiekben is mindig arra, hogy minden elsődleges
érzésként előfordulható érzést már előre beépítsen a színész érzelmi
emlékezetébe, hogy aztán onnan újra kivéve őket, már elveszítsék
elsődleges mivoltukat. Rengeteg próba, rengeteg pszichotechnikai-képzési gyakorlat energiáját fordította ezen cél elérésére… Sztanyiszlavszkíj
tanítványai az alkotói szabadságot akarati összpontosítással érték el.
Az összpontosítás alapja a képzelőerő és a fantázia, amelyeket a Mester
a színész két legfontosabb fegyverének nevezett. Első hallásra talán nem igazán világos, hogy mi is a különbség a két fogalom között. Képzelőerőn a színésznek azt a képességét értjük, amellyel újra tud teremteni előzetesen már átélt érzelmeket és benyomásokat. A fantázia pedig akkor segít, ha olyan érzéseket és hangulatokat kell felidéznie, amelyekről nincsenek saját tapasztalatai. A fantáziának viszont nincs könnyű dolga! Hiszen
nyilvánvaló, hogy olyasvalaki, aki még sohasem volt féltékeny vagy
szerelmes, aligha lesz meggyőző Othello vagy Rómeó jelmezében. Segíteni kell tehát a fantáziát, akár fizikai, akár pszichikai eszközökkel. Mai
napig vita tárgyát képezi – még azok között is, akik fenntartás nélkül
elfogadják a pszichotechnika létjogosultságát -, hogy a fizikai vagy a
pszichikai eszközök segítik jobban a fantáziát. Zeami Mester véleménye szerint a pszichikai eszközök az elsődlegesek. „Először az alakká átváltozni, azután a mozdulatokat bemutatni. Az
ember először mindig azonosuljon az alakkal, akit ábrázolni
szándékozik, és azután cselekedjen, egészen a látvány szerint… Ha
haragosként lép fel, sok erőt kell a szívébe szorítania –mintha a kezét
szorítaná ökölbe-, majd pedig ezt az erőt hagyja a testén átáradni, és
azután ebből az alakból játsszon. Minden más ábrázolásnál is azon fáradozzunk, hogy először az illető alakká váljunk, és csak azután hajtsuk végre az ő tetteit!” Vekerdy
– természetesen pszichológiai megfontolásból – már inkább a mozdulatok,
a fizikai formák elsőbbségét és hatékonyságát állapítja meg. „… az alakká való átváltozást, a látomás megelevenítését segíti a mozgás! Tehát
az átváltozásnak egyfelől eredménye, következménye az alaknak megfelelő
mozgás, de másrészt: a mozgás, a jól eltalált mozdulat segít az
átváltozásban.” Véleményem szerint ez a még mindig fennálló vita teljesen felesleges! Mert mindkét megközelítési forma lehet hatásos, de ugyan úgy hatástalan is! Azt,
hogy melyik megoldást alkalmazzuk, minden esetben az adott színész
képességei, lelki és fizikai tulajdonságai határozzák meg! A fantázia tehát egy több irányból is serkenthető tudati elem. A több irány viszont nem jelenti azt, hogy könnyű is ez a feladat. Van, akinél könnyen jön, és van, akinél izzadságos munka után is csak alig. Az viszont bizonyos, hogy az alkotó munkában nélkülözhetetlen! Ezért
kell minden eszközt megragadnunk, hogy életre keltsük fantáziánkat, az
érzelmi emlékezet hiányzó részeinek nagy bepótolóját! Sztanyiszlavszkíjnak
sikerült összegeznie a legfontosabb serkentőket, de igazából még számos
más – tulajdonképpen a gyakorlat során kialakult adott helyzetből
eredően végtelen! – lehetőség létezik. „Minden egyes fikciót szilárdan meg kell alapozni, és pontosan fel kell építeni. Kérdéseink:
a ki, mikor, hol, miért, mi célból, hogyan, melyeket a képzelet
megmozgatása érdekében teszünk fel magunkban, abban segítenek, hogy az
elképzelt, ködbe burkolózó élettörténetről mind határozottabb és
határozottabb képet alkossunk” – írja a Mester, rámutatva arra a hat
fontos kérdésre, amely minden pszichotechnikai gyakorlat során el kell,
hogy hangozzék, ha a színész megakarja ismerni az eljátszandó alak
életének körülményeit, tudni kívánja a színpadon történő, látható
események láthatatlan előzményeit, és be akar hatolni annak
gondolataiba és szándékaiba! Ezzel azonban még nem jutunk el a figura lelkébe, csak megközelítjük azt! „Míg
a gyakorlat előtt az illetőnek nem volt semmi fajta képi fogalma a
megteremtendő létről – vagy ha volt is, zavaros volt és összemosódó, a
munka után valami mégiscsak kirajzolódik, meghatározottabbá válik.
Kialakul az a talaj, amelybe a tanár és a rendező majd újabb magokat
vethet.”- jelenti ki Sztanyiszlavszkíj, elismerve, hogy mindez még
kevés, ezek még csak az alapozó lépések. Az elvetendő további
„magok” következő darabja az úgynevezett „HA”-tényező, amely már
alkalmas arra, hogy kinyissa a lélek kapuját, és bekukucskálhassunk a
keletkezett nyíláson. Nem kevesebb célt szolgál ez, mint azt, hogy a
képzelőerőn keresztül mozgásba lendítse egész fizikai és pszichikai
apparátusunkat! Hogy ezt mennyire fontosnak tartotta a Mester, jól bizonyítja, hogy több helyen is foglalkozik vele tanulmányaiban. Példaképpen nézzünk meg néhányat az egyszerűbb magyarázatok közül: „…
csak annyit kell mondanunk magunkban: mihez kezdenék, mit tennék, ha…
és azonnal felébred bennünk az aktivitás. Ezenközben az önvédelem
reális, emberi ösztöne irányítja a színészt, ugyanúgy, ahogy az a
legvalódibb élethelyzetekben történni szokott.” „A fikcióval
összefüggésben megpezsdüljön a színész-ember teljes organizmusa, egész
lényét ragadja magával a szerep, nem csak pszichikailag, de fizikailag
is.” „… tegyék fel a már jól ismert kérdést: mit csinálnék
akkor, ha az általam kialakított fikció valósággá válna? Már
tapasztalatból tudjuk, hogy a színész, természete szerint arra hajlik,
hogy e kérdésre cselekvéssel válaszoljon.” Ezzel az utóbbi idézettel el is jutottunk „léleknyitogató” tevékenységünk következő lépéséig és egyben problémájáig. Hogyan
segítsünk a színésznek elhinni, hogy a színpadi fikció, az adott
helyzet, amibe került, valósággá válhat, sőt vált is azokban a
percekben, amíg játszik? Mert ha ezt sikerül vele elhitetnünk, akkor
szinte tálcán nyújtjuk át neki a szerep teljes átéléssel való
eljátszásának lehetőségét, hiszen a valóságosnak elhitt helyzetben, a
valóságnak megfelelően fog érezni és cselekedni, tényleg úgy, ahogyan
azt a valós életben tenné! „A szenvedélyek igazsága az adott körülményekben rejlik.” – írja Puskin, és milyen igaza van! Sztanyiszlavszkíj is hasonló véleményre jutott, amikor ezt írta: „Alakítsuk ki előbb az „adott körülményeket”, higgyünk bennük őszintén, s akkor magától megszületik a „szenvedélyek igazsága.” Nem
másról van tehát itt szó, mint arról, hogy olyan körülmények közé
„tegyük” a színészt, olyan helyzetet és hangulatot teremtsünk
körülötte, amely segít számára elhinni, hogy ami történik az valóban
igaz, és neki a valóságnak megfelelően kell cselekednie! „A bennünket körülvevő környezet erősen befolyásolja az érzéseket. És ez nem csak a hétköznapi életben van így, hanem a színpadon is… A
külső környezet a színpadon gyakran fontosabb jelentést kap, mint akár
magában a valóságban. A külső környezet keltette hangulat, ha megfelel
a darab követelményeinek, nagyszerűen ráirányítja a figyelmet a
szereplők belső életére, befolyásolja a színész pszichikumát és
átélését is.”- jelenti ki a Mester. Nem volt egyedül ezzel a véleménnyel! Diderot is ezt vallotta. „A
színtér olyan legyen, amilyennek lennie kell… Ha a valóság s az igazság
egyszer behatol színpadunkra, bármily szerény alakban, hamarosan
nevetségessé s elviselhetetlenné válik majd mindaz, ami ellentétben áll
vele…” Zola sem gondolta másként. „A környezetnek kell maghatároznia a jellemet.” Az
„adott körülmények” fontossága tehát vitathatatlan, de van egy másik,
legalább ilyen fontos tényező a színpadon és a próbákon, vagy képzési
gyakorlatok közben, és ez nem más, mint a PARTNER! Mert hiába hiszek én a színpadi események valódiságában, hiába izzik a lelkem, ha a partner ugyanezt nem képes elhinni! „Az igazi bíró: a partner.” – írja Sztanyiszlavszkíj, majd így folytatja: Ha
sikerült hatnom rá, ha elhitettem vele az érzéseim és a köztünk
kialakult kapcsolat igazságát, ez azt jelenti, hogy az alkotói cél
megvalósult, és sikerült legyőznöm a hazugságot… Az, aki a
színpadon, az alkotás pillanatában nem reprodukál, nem rájátszik, az az
igazságot éli a színpadon! Az igazság annyira kell a színpadon,
amennyiben őszintén hinni lehet benne, amennyiben segít meggyőzni
magunkat és a partnert a színpadon.” És amennyiben ez sikerül –
teszem még hozzá – akkor akár fiziológiai hallucináció is
bekövetkezhet, vagyis a színész igazi fájdalmat, igazi fizikai
ráhatásokat és változásokat élhet meg az egész szervezetében! Szeretnék
ennél a résznél elidőzni egy kicsit, mert a következő fejezetben, saját
pszichotechnikai módszerem leírásánál lényeges szerepe lesz! Mivel
pszichológiai alapú jelenségről van szó, úgy gondolom, Vekerdy Tamás a
legilletékesebb arra, hogy példákat hozzak fel tőle. „Ha a látomás –
a képzeleti kép – vagy másfajta belső érzékelés fiziológiai reakciókat
is kivált, ami gyakori, fiziológiai hallucinációról beszélünk: például
így lett rosszul Flaubert a leírt arzén ízétől, amit Bovaryné vett be,
hogy ő is hányt tőle!” Ehhez kell aztán a teljes és tökéletes azonosulás az alakkal! Pedig itt nem is színészről van szó, hanem íróról, aki egy a könyvében megformált és „életre keltett” alakkal azonosult!
Ilyenre csak igazi művész képes, és Flaubert a jelek szerint az volt,
mert a fiziológiai hallucináció többször is előfordult vele! Nézzünk egy másik alkalmat.
„Délután két óra óta szakadatlanul Bovarynén dolgozom… Az imént, hat
óra tájt, abban a pillanatban, amikor leírtam ezt a szót: „idegroham”,
annyira magamon kívül voltam, olyan erősen kiabáltam, annyira átéreztem
mindazt, amit Emmának éreznie kellett, hogy megijedtem, hogy én is…,
hogy rohamom lesz. Felkeltem az asztaltól, és kinyitottam az ablakot,
hogy egy kicsit megnyugodjam… Nincs nagyobb gyönyörűség, mint nem énnek
lenni… Ma például egyszerre voltam férfi és asszony, udvarló és
szerető.” De, hogy színészeknél is hozzak fel példát a
fiziológiai érzések elváltozására, szintén Vekerdynél maradva, az
alábbi példát találtam: „Hogy a szervezetben milyen rendkívüli erejű
változások játszódhatnak le, mikor a színész a kulissza mögül a
színpadra lép, mondjunk rá egy példát: tudjuk, hogy a beteg színész a
színpadon átmenetileg meggyógyul: ezért beszélnek a színészek „SZÍNHÁZ
DOKTORRÓL” Michael Redgrave bokaficam után nem tudott a lábára
állni, bottal ment le a színpadig, de a színpadra, ahol Machbetet
játszott – már bot nélkül lépett ki. Nem tudta, mi lesz, csak játszott, semmit nem érzett, meggyógyult. Csak utána esett össze, és újra fájt… Tehát az alak annyira jelen van, hogy a színész megfeledkezik saját testi fájdalmáról!” Számos
magyarországi példát is hozhatnék fel hasonló színházi
„gyógyulásokról”, de azt hiszem, hogy ez az egy is éppen elég meggyőző… Összefoglalva
tehát Sztanyiszlavszkíj pszichotechnikáját, a leglényegesebb elemek a
valódi átélés előidézéséhez: az eljátszandó alak előéletének és minden
egyéb, a színdarabban le nem írt szándéknak, körülménynek a kitalálása,
elképzelése – a „mi lenne, ha” és a „mi lenne, ha igaz lenne” érzések
felélesztése – az adott körülmények megteremtése, és az ebből adódó
„igazság” önmagammal és a partnerrel való elhitetése. És miért ez a rengeteg fáradtságos munka, ez a sokszor kínok-kínját megéltető próbálkozás? Mindez a nézőért, a néző lelkének, agyának, érzésének uralásáért, egyszersmind az előadás sikeréért, a tapsért van! Ehhez azonban az kell, hogy a néző átélje mindazt, amit Vekerdy ekként tart fontosnak:
„ a színész izommozgása, vérellátásának változása közvetlenül is hat,
és fontos, hogy ez a hatás is pontos legyen: ha erőlködik, tényleg
erőlködjön szervezetében az a részecske is, amiről ő nem is tud –
különben saját szervezetem, a néző szervezete, nekem nem ad pontos
visszajelzést arról, amit láttam, a felidézett képzet zavaros, nem
hiszem el.”
Pszichotechnikám sokrétű, a színészi munka egészére kiterjedő gyakorlatsorozat. A
képzést és fejlődést szolgáló gyakorlatok mindent magukba foglalnak,
amire egy színinövendéknek szüksége van ahhoz, hogy egyáltalán
elindulhasson a pályán, de tartalmazzák azokat a helyzetgyakorlatokat
is, amelyek a már régóta a szakmában lévő színészek továbbfejlődését
teszik lehetővé. A központi kérdés azonban minden esetben a halál
eljátszásának problémája, illetve az itt jelentkező paradoxon
feololdási lehetőségeinek megismerése, megértése, elsajátítása és
alkalmazása! Abból a korábbi megállapításból kiindulva, hogy
aki ezt elsajátítja az tulajdonképpen minden más szerep eljátszására is
alkalmassá válik, e köré összpontosítottam pszichotechnikán összes
elemét. Ebből indul ki a szituációs-gyakorlatok túlnyomó része, és ezt
szolgálja valamennyi elméleti és gyakorlati elem. Ugyanakkor ez adja a
legnagyobb támadási felületet is azok számára, akik - különböző
megfontolásokból - lehetetlenné igyekeznek tenni mind az elméletemet,
mind a személyemet. Próbálkozásuk eleddig minden alkalommal sikeres
volt, hisz maguk mögött tudhatják a konzervatív társadalmi gondolkodás
hatalmas visszahúzó erejét. A tömegpszichózis féktelen és korlátlan
lehetőségeit használták ellenem, amikor még azt is kétségbe vonták,
hogy mindannak, amit mondok és teszek, egyáltalán van valami köze a
színházhoz. A pszichológiából jól ismert jelenség ez, melyet C.G.
Jung így fogalmazott meg: "Érthető módon az a pszichológiai irányzat,
amely az ember árnyoldalát helyezi előtérbe, rossz fogadtatásra talál,
sőt rémületet kelt, hiszen arra kényszerít bennünket, hogy
szembenézzünk e probléma feneketlen mélyével." Nos, a művészeti rányzatok esetében sincs ez másként. Ott
is hatalmas "táblák" jelzik a kísérletezőknek, hogy mi is a kultúra
elfogadott formája, irányvonala, és, hogy mindez mettől meddig tart -
illetve tarthat! Ami ettől eltér azt a perifériára szorítják, de ha
lehet, akkor ki is irtják, mint a nem kívánatos gyomot a virágos
kertből. "... az ösztönös emberi természet újra meg újra nekiütközik a
kultúra állította korlátoknak." - írja szintán Jung, majd máshol
bővebben is kifejti álláspontját ezzel kapcsolatban: "...
általánosságban jellemzője a kultúrembernek, hogy meghasonlik
önmagával... a kultúrprocesszus közismerten az emberben működő állati
ösztönök egyre tökéletesebb megfékezése: szelídítési eljárás, amelyet a
szabsadságra éhes állati természet időnkénti lázadása nélkül elképzelni
sem lehet. A kultúra kényszerébe szorított emberiséget időnként
el-elragadja ez a mámor: az ókor a dionüsszoszi orgiák keletről előtörő
hullámában élte ezt át, ami az antik kultúra lényeges és jellemző
alkotó részévé lett... A dionüsszoszi szabadságmámor második hulláma a
reneszánsz idején húzódott végig a nyugati emberiségen" Mielőtt
még az a vád érne, hogy állati ösztönöket akarok felszabadítani a
színészekben gyorsan hozzá teszem, hogy az állati jelző itt csak
jelképesen került idézésre! Nem a féktelen, korlátok nélkül magunkból
kiszabadított állati ösztönökről van itt szó, hanem olyan érzések
ilyenformán történő megnevezéséről, amelyeket a társadalom általában
negatívnak, és nem kívánatosnak minősít. Ebbe a kategóriába ugyan úgy
beletartozik az írígység, a féltékenység, a gonoszság, a nacionalizmus,
mint a háborúságra való hajlam, vagy a gyilkosság és a halál. Vagyis
mindazon dolgok, amelyekkel már eddig is foglalkozott a Színház, és nem
nekem kellett kiszabadítani a gonosz szellemet a palackból! Az állati
ösztön kifejezést tehát a továbbiakban is csak gyűjtő fogalomként
kívánom használni mindazon dolgokra, amelyek az ember vagy az emberiség
szempontjából károsak! Károsak, mert vannak, létezésüket viszont nem
vonhatjuk kétségbe, és főleg felelős művészként nem tehetjük strucc
módjára láthatatlanná! Foglalkoznunk kell velük egy színpadi mű
megírásakor, figyelembe kell vennünk rendezés közben, és nem hagyhatjuk
figyelmen kívül a színészi munka során sem! Főleg az olyan színészi
munkák során nem, ahol alapvető követelmény az igazi átélés, és
nélkülözhetetlen eszköz a pszichoanalízis... "...Igaz, hogy a
pszichoanalízis tudatossá teszi az állati ösztönöket, azonban nem azért
- mint ahogy egyesek magyarázzák -, hogy aztán odavesse nekik a
gyeplőt, hanem, hogy elhelyezze és elrendezze őket egy értelmes
egészben." - írja Jung. Nos, számomra ezt az értelmes egészt a Színház jelenti! És, hogy mennyire hasznos lehet a negatív érzések felhasználása a színpadon, azt nagyon jól fogalmazza meg Tadeusz Kantor. "Az
életben gyanús és nem szentesített folyamatok rendkívül eredményesnek
bizonyulnak a Művészetben. Az életben alacsonyabb rendű, nem nemes és
nem valódi anyagként elkönyvelt matéria a művészetben eleddig nem
ismert igazságot tárhat föl." Ilyen gyanús és nem szentesített
folyamat a halál is, amelyet soha sem leszünk képesek igazából
elfogadni, mert merőben ellentétes mindennel, amit az életről vallunk
és hiszünk. Jung szerint: "... mindenki a saját legmagasabb
princípiuma ellentétének a destrukciót, a halált, röviden a Gonoszt
minősíti. Senki sem tulajdonít neki pozitív hatalmat az élet felett,
ezért fél tőle, s ezért kerüli el." Ha tehát a halál
bekategorizálható a Kantor féle idézett megfogalmazásba, akkor igenis -
mint rendkívül eredményest, amely eddig nem ismert igazságot tárhat
elénk -.fel kell használnunk a szinpadi munkában és a színészképzésben!
Ennek a felhasználásnak pedig a legeredményesebb formáját a
Sztanyiszlavszkíj féle pszichológiai realizmus megújított változata
adhatja. Nézzük, mik is azok az elemek, amelyek átvehetők, és mik azok, amelyek változtatásra szorulnak Sztanyiszlavszkíj munkájában... Mindenképpen
jónak tartottam és teljes egészében átvettem azt az elképzelését,
miszerint a tudat alatti tudatos felszabadításának gyakorlatát minél
hamarabb, már a kezdetekben el kell sajátítania a színinövendéknek. A lényegbeli különbség az,
hogy amíg a Mester ezt általánosságban - sokrétű gyakorlatok elvégzése
során gondolta, addig én kifejezetten a veszélyérzet és a
"halálfélelem" tudatalattiban rejtőző érzését próbálom felszabadítani,
előhozni és munkára késztetni az alkotás további folyamatában.
Fölmerülhet a kérdés - jogosan! -, hogy miért a legnehezebb
gyakorlattal, a legnehezebben átélhető érzés felszínre hozásával
kezdek... Nos - bármennyire annak tűnik is - a veszély érzete és a
haláltudat csak első pillantásra látszik a legnehezebbnek. Valójában
ugyan olyan mélyen gyökeredzik bennünk, ugyan olyan mélysségben épült
be őstudatunkba, mint a szeretet bármely formája. A különbség annyi,
hogy a halállal és a veszélyérzettel sokkal erőteljesebb hatást
válthatunk ki a színész lelkében, és ami még fontosabb: jóval tovább -
szinte örökre - meg is marad benne! / lásd: Vekerdy! / Ez pedig
nélkülözhetetlen egy színész számára az ilyen fajta jelenetekkel
zsúfolt drámairodalomban! Azt viszont el kell ismernem - sokéves
tapasztalat birtokában egyértelműen jelenthetem ki -, hogy
pszichotechnikám nem mindenható, nem működik minden esetben
eredményesen. Vannak ugyanis olyan növendékek, akiknél semmilyen
technikai elem sem képes mozgósítani a kívánt érzéseket. Az ő
tudatalattijukba olyan mélyen ágyazódik be a halál érzése és tudata -
valamilyen ősi elfojtási kódnak köszönhetően -, hogy azt felszínre
hozni vagy képtelenség, vagy csak komoly veszélyek árán lehetséges. Az
ilyen esetekben azonnal abba kell hagyni a gyakorlatot, és soha többé
nem szabad azt elvégeztetni az alannyal! Mert a tudatalatti gátját
előbb vagy utóbb sikerül ugyan áttörni, de a belőle kiáramló érzések
olyan elemi erővel törnek felszínre és olyan mértékben veszik uralmuk
alá a növendék teljes lelki és fizikai organizmusát, hogy a halálérzet
átélése akár valódi halált is okozhat! /Ha a hosszas kutatómunka eredményeként nem erre a következtetésre jutottam volna, el sem kezdem megírni ezt a könyvet.../
Mielőtt tovább lépnék pszichotechnikám részletezésében, fontosnak
tartom, hogy megválaszoljak egy olyan kérdést, amely a leggyakrabban
hangzik el a gyakorlatrendszeremmel kapcsolatban. Miért mindig csak a fojtogatást alkalmazom a képzési gyakorlatok során? Nos,
mindenek előtt tisztázni kell egy alapvető tévedést: az általam
használt fojtogatásnak semmi köze a valós életben fojtogatásnak
nevezett cselekményhez - pontosabban annyi köze van hozzá, mint
bármelyik filmnek, amelyikben "megfojtanak" valakit! Szó sincs erőteljes nyakszorításról, halálközeli állapotig történő fojtogatásról! És, hogy miért választottam éppen a fojtogatást az oly sok létező halálnem közül? Mindenek
előtt azért, mert itt van meg a színészi játéknál oly nélkülözhetetlen
fizikai kontaktus, másrészt ezt tartottam és tartom a legjobban
kontrolálhatónak mind a gyakorlatot végző partnerek között, mind pedig
a gyakorlatot vezető rendező-tanár részéről. Visszatérve a
"fojtogatásra", minden csak imitáció, színészi játék, szituációs
gyakorlat, amely viszont - és ez tény - egy nagyon fontos dologban
mégis különbözik minden más szituációs gyakorlattól. Ezek a gyakorlatok
ugyanis erőteljes pszichikai előkészítéssel, megalapozással és
támogatással kerülnek végrehajtásra, miáltal a hatásuk és
eredményességük sokszorosa egy hasonló témájú, de hagyományos módon
elvégzett gyakorlatnak! Itt ugyanis átélésre törekszünk, tehát arra,
hogy a színész valóban elhiggye mindazt, ami vele történik, és ha ez
sikerül, akkor nagyjából mindent úgy fog majd érezni, mint az, akit
valóban fojtogatnak. Ezzel el is érkeztünk Sztanyiszlavszkíj második
legfontosabb megállapításához: az adott szituációba vetett hit
fontosságához, melyet én PSZICHIKAI ELŐKÉSZÍTÉS-ként deffiniáltam. Nem
mást kell itt tennünk, mint eljuttatni a színészt egy olyan pszichikai
fokra, amelyen először kevésbé, majd egyre jobban hinni kezd abban,
hogy ami vele történik az már nem színház, hanem maga a valóság. Ennek
következtében kialakul benne egyfajta veszélyérzet és félelem -
pontosan olyan, mint a valódi életben - és ezen a ponton ösztönösen
"élni", érezni és játszani kezdi az alakot. / Gondoljuk csak el,
hogy mennyivel könnyebb elhitetni ezt a nyakfogás közbeni fizikai
kontaktusnak köszönhetően, mint ha ugyanezt egy patronos pisztollyal a
kezemben tenném! Bár megjegyzem, hogy ha a színész sikeresen túl van a
képzési gyakorlatoknak ezen a részén, akkor később már a patronos
pisztoly is elegendő lesz.../ "... az élmény feldolgozásában szinte
az egész emberi személyiség részt vesz: intellektusa, fantáziája,
érzelmei." - irja erről Székely György esztéta. Eljuttatni a
színészt eddig a pontig, nagyon sokféleképpen lehetséges. Azt is
mondhatnám, hogy embere válogatja, vagyis ahány színész, annyiféle
megoldás. Néhány alapvető, tipikus lehetőséget mégis fontosnak tartok megemlíteni. Bár
korábban azt írtam, hogy nincs szó igazi fojtogatásról - és ezt
továbbra is tartom! - némi fizikai érzékeltetésre mégis szükség van
annak érdekében, hogy a színész egyáltalán tisztában legyen az ilyenkor
tapasztalható érzésekkel! Ennek hiányában ugyanis nem lehet eléggé megalapozott a pszichikai ráhatás, legyen az bármilyen jól kidolgozott! Pavlov paradox fázisnak hívta ezt a jelenséget és így írt róla: "A
paradox fázis lényege: a sejt bizonyos gátlásos állapotba jut, azaz
munkaképessége csökken, kevesebbet bír elviselni, ebben az állapotban
viszonylag gyenge inger is erős ingerként hat. Így hát a figyelem
központja készen áll arra, hogy a színész mozgása, hangja, szavai által
felkeltett és megerősített képzeleti képet - ezt a viszonylag gyenge
ingert - erős ingerként élje át és mélyítse el a szervezetben." Nincs tehát szükség erős ingerre, erős ráhatásra, mindössze olyanra, amely elegendő az érzés megismeréséhez. Mert
" A mi művészetünkben megismerni annyi, mint érezni." - jelenti ki
Sztanyiszlavszkíj, és hasonló véleményen van Vekerdy is, aki így ír
róla: "A megismerés első mozzanata az érzékelés. Második mozzanat:
az érzékelés bennem érzékletet és érzelmeket kelt. Harmadik mozzanat: a
gondolati feldolgozás." A megismertetés, a fizikai érzékeltetés
mellett legalább olyan fontos az adott körülmények megteremtése, amely
nálam már PSZICHIKAI MEGALAPOZÁS néven szerepel. Arról van itt szó,
hogy meg kell alapozni, meg kell teremteni a fizikai körülményeket is
ahhoz, hogy a színész pszichikuma teljes intenzitással működésbe
léphessen. Érthetőbbé téve a dolgot: olyan körülményeket és főleg
környezetet kell teremtenünk, hogy a színész minél könnyebben elhihesse
a szituáció igazságát. Ezért ügyeltem mindig arra - ért is emiatt
támadás bőven! -, hogy lehetőleg kettesben, de maximum hárman végezzük
a képzést. Ezzel máris megteremtettem azt a körülményt, amelyben a
színész könnyebben hitte el, hogy akár valóban veszélyben is lehet az
élete. Nem kellett mást tennem, mint úgy játszani a
helyzetgyakorlatokat, hogy a mimikám és a gesztusaim minél élethűbbek
legyenek. / És máris nincs szükség igazi nyakszorongatásra! / Minél
többször játszuk a különböző gyakorlatsorokat, a színész pszichikuma
annál jobban megnyílik, annál jobban közelít az átéléshez - és persze
annál jobban elhiszi, hogy tényleg bántani akarom! -, és végül
megtörténik a csoda, működésbe lép a tudatosan felszabadított
tudatalatti, hogy tökéletes alakítást hozzon létre a színész egész
fizikumával egyetemben! Az adott körülményekkel karöltve kell, hogy
járjanak a megfelelő környezeti tényezők is, mert koránt sem mindegy,
hogy hol végezzük ezeket a helyzetgyakorlatokat! Tulajdonképpen
bármilyen környezetet választhatunk, amely kellőképpen izolált ahhoz,
hogy növelje a színész veszélyérzet általi koncentrációját, de
lényeges, hogy az első alkalommal lehetőleg ne a színpadot válasszuk.
Mert érdekes módon a kezdetekben éppen ez az a hely, ahol a színész a
legkevésbé tud hinni bármilyen szituáció igazságában! Ha a fent
említett két tényező együtt van, arra kell hangsúlyt fektetnünk, hogy a
színésszel minél többször és minél több fajta szituációs gyakorlatot
végeztessünk, hogy a fizikai kapcsolat minden eleme rögződjön benne, a
legapróbb mozdulatoktól, az arcjátékon keresztül egészen a megfelelő
hangok kiadásáig! Hogy ez milyen fontos, jól rámutat Anatolij Efrosz is. "A feladatot fizikailag kell beplántálni a színészbe...Cselekvő-pszichofizikai síkon kell gondolkodni. E gondolkodásmód azon alapul, hogy az ember mindent a cselekvésen, az összeütközésen keresztül közelít meg. Ha
így fogunk hozzá a rendezéshez, előadásunk nem lesz unalmas, vontatott,
s nem az égből hull alá, hanem az életből fakad... A színésznek a
testével kell mindent megértenie. Rá kell kényszerítenünk önmagunkat a
helyzetgyakorlatok módszerének alkalmazására. Gyakran nem szívesen
élünk vele. De ha kielemeztünk egy helyzetet, és nem végeztük el
azonnal a helyzetgyakorlatot, ez ugyanolyan, mint ha megtanulnánk egy
idegen szót, de azután nem alkalmaznánk." A pszichikai előkészítés
és megalapozás megtörténte után technikám harmadik lépcsőfoka a
PSZICHIKAI TÁMOGATÁS, amely azt jelenti, hogy a már kellő hőfokon izzó
színészt "megtámogatjuk" két nagyon fontos, képzelőerőt serkentő
"mankóval", melyek segítik őt abban, hogy az addig felhalmozott
érzéseket teljes biztonsággal valósíthassa meg a színpadon. A
"MIT TENNÉL HA?" kérdés és a "TÉGY ÚGY, MINTHA!" utasítás szorosan függ
össze egymással - egyik a másikból ered, egymás nélkül hatástalanok és
alkalmazásuk értelmetlen! Együttes alkalmazásuk viszont nem csak
ajánlott, de nélkülözhetetlen is, mert nélkülük minden korábbi munkánk
gyümölcse elvész! Amikor feltesszük a színésznek a kérdést,
ügyeljünk arra, hogy válaszait ne csak fizikai síkon, hanem érzelmi
oldalról is megfogalmazza! Ezért mindig így kérdezzük: mit tennél és
mit éreznél, ha... Ha mondjuk valóban veszélyben lenne az életed. Mit
tennél és mit éreznél, ha valaki igazából megakarna fojtani? Soha ne
elégedjünk meg a sablonos válaszokkal, amelyek szinte mindig felszínre
törnek amikor a növendék a könnyebb ellenállás útját kívánja
választani. Igyekezzünk minél mélyebbre hatolni a lehetőségek között,
és dolgoztassuk ki vele a lehető legapróbb részletekig a válaszokat.
Járjuk körbe olyan sokszor a témát, amennyire csak lehetséges, ha kell
akár az unalom határáig. Nem kell félnünk attól, hogy emiatt
ellaposodik és érdekességét veszti a gyakorlat, vagy esetleg a színész
kizökken korábban felvett hangulatából, mert amikor látjuk, hogy már
végképp nem tud több választ megfogalmazni, hirtelen adjuk ki az
utasítást: Akkor most tégy úgy, mintha mindez a valóságban történne!
Viselkedj úgy, mintha valóban megakarna valaki fojtani, váljanak
igazivá a védekező mozdulataid, jelenjen meg az arcodon a rémület és a
fájdalom, legyen igaz minden gesztusod, egészen a végső elernyedésig!
Vagyis nem másra utasítjuk ezzel, mint arra, hogy játssza el mindazt,
amit addigi válaszaiban elmondott, higgye el a szituáció igazságát,
hogy később a színpadon a nézővel is elhitethesse ugyanezt. Ha mindez sikerül,
máris nyitottunk egy új "fiókot" az érzelmi emlékezetben. Egy olyan
tárhelyet, ahonnan bármikor - akár évtizedek múlva is! - előveheti a
színész a halál - és nem csak a fulladásos halál! - eljátszásához
szükséges érzéseket! Nem lesz nehéz dolga, hiszen eleget tud
tenni az érzelmi emlékezet követelményének, mely szerint a színész csak
olyan érzéseket képes átélni a színpadon, amelyet korábban már átélt,
megtapasztalt. Nos, ő már átélte - még ha művi úton is -, és van mit elővennie. A többit megoldja majd helyette az ilyen esetekben automatikusan megjelenő alkotás ihlete...
Színházlátogatók és színházcsinálók részéről egyaránt mind gyakrabban
hallani a kérdést: mi lehet az oka, hogy színházművészetünk még mindig
a világ színházi kultúrájának középmezőnyében kullog?Miért nem voltunk
képesek a "rendszerváltás" óta eltelt, közel két évtizedben, legalább
egy kicsit közelebb húzódni az élvonalhoz? Az oly sokat kárhoztatott
politikai irányítás megszünt, nincs előre megszabott kultúrpolitika,
művészeink szabadon, korlátok nélkül engedhetik szabadjára alkotó
fantáziájukat... Mégis azt látjuk, hogy - tisztelet a
szerencsére létező kivételnek! -, egyre inkább úrrá lesz művészetünkön
a kommersz, az igénytelen középszerűség, sőt a tehetségtelenség. Nos, azért van ez így, mert igazából semmi sem úgy van, ahogyan gondoljuk - gondoltuk - és szeretnénk. A
rendszerváltás valójában csak a politikai elit székcserés kiegyezése
volt, a központi politikai irányítás helyett annyiféle politikai
irányzat igyekszik a saját szolgálatába állítani a művészetet, hogy az
ember el sem tud igazodni közöttük, kultúrpolitikánk és művészeink
alkotó energiája pedig a pénz, a producerek rabigájába került! Kijelenthetem,
hogy ma Magyarországon nem létezik alkotói szabadság, illetve csak azok
között a korlátok között lehet szabad, amit a prodecerek megszabnak. A
képlet roppant egyszerű: az irányít, aki a pénzt adja! Még akkor is, ha
fogalma sincs színházról vagy filmről. / Sajnos ezek vannak többen! /
Szegény rendező hiába próbálkozik, hiába kapálódzik, engedelmeskednie
kell, különben a "pénzes ember" szerződést bont vele, és keres egy
engedelmesebb rabszolgát, aki nem veszélyezteti anyagi befektetését.
Pénz adta hatalmának tudatában beleszól a szereposztásba, és ami még
rosszabb, egyfolytában sürgeti, hajszolja a rendezőt, hogy minél
hamarabb viszont láthassa befektetett pénzét és a búsás hasznot. Nem
marad idő az igazi, elmélyült művészi munkára, minimálisra csökken a
próbák száma, ami azt eredményezi, hogy félkész, kidolgozatlan művek
kerülnek bemutatásra! Könnyű elképzelni, hogy ezek a körülmények
mekkora gátat emelnek a színészi munka és főleg a színész fejlődése
elé. / Még azoknak a színészeknek is kevés ez az idő, akik csak
imitálják, külső megoldásokkal pótolják a belső érzéseket, hát még
akkor azoknak, akiknek művészetéhez komoly, elmélyült munka szükséges! / Ráadásul
a színész egyszerre három irányból is szorongatva érzi magát.
Egyrészről keményen függ a producertől - hasonló okokból, mint a
rendező - másrészt el kell viselnie a rendező lóverseny gyorsaságú
iramát az alkotó munkában, harmadsorban pedig - éppen azért, mert sehol
sem érzi igazán az anyagi biztonságot -, egyszerre több helyen is
munkát kell vállalnia. Gyorsan elvégzi a munkáját az egyik színháznál,
aztán rohan a másikba, hogy ott is eleget tegyen a követelményeknek,
majd átszáguld egy szinkronstúdióba, esetleg még filmet is forgatnak
vele, néha adódik egy-egy riport is, aztán este, holt fáradtan beesik
valamelyik színházba és eljátssza az éppen aktuális szerepét. A szó
szoros értelmében munkát végez, és egyáltalán nem alkotói
tevékenységet... A producer idegeskedik a pénze miatt, a rendező
ideges a határidő megtarthatósága miatt, a színész pedig azon izgul,
nehogy ő miatta legyen ideges a másik kettő. Mindenki ideges és fáradt. És ebben a légkörben kell - kellene - művészi, alkotói tevékenységet végezni... Bizonyára
sokan érvelnek most azzal - főleg a "pénzes emberek" -, hogy nincs ez
másként, mondjuk Amerikában sem - mert mostanában ez az új majmolás
irányvonala! -. Ott is a pénz mozgat mindent, így a művészetet is. És
különben is, bolond az a befektető, aki azért ad pénzt valamire, hogy
aztán veszni hagyja azt. Elvégre az üzleti tevékenység alapeleme a
megszerzett haszon. Hát, igen. Az ő szempontjukból - látszólag -
nekik is igazuk van. De csak látszólag. Amerikában ugyanis - maradjunk
most már ennél a példánál - nem csak a kommersz szemétre adnak pénzt,
hanem az igazán értékes alkotásokra is! Meg van az egészséges egyensúly
az értékes és az értéktelen, csak anyagi hasznot hajtó dolgok
támogatásában. És ami nagyon lényeges: amikor igazi művészi produkcióra
adnak pénzt, akkor egyúttal időt is adnak az alkotóknak arra, hogy
valóban kiváló művészi munkát végezhessenek! Ott nem csak megtanulták,
de alkalmazzák is a nagy elődök mutatta követelményt: a színészi
munkához elmélyült, szinte laboratóriumi munkakörülmények kellenek... Fáradt színésszel nem lehet alkotni! Még kevésbé azzal, aki ráadásul nem is színész! Mert
ilyenekből is el vagyunk látva rendesen. A számtalan Valóság Shaw-ban
és egyéb gyanús helyeken felfedezett emberek néhány hónap elteltével
már "kész" színészek, riporterek, műsorvezetők, ne adj isten még
rendezők is! Jobbnál jobb szerepeket és megbízatásokat kapnak,
mert az, aki az adott produkcióra a pénztámogatást adja, tisztában van
azzal, hogy azok a nézők, akik a Valóság shaw idején megőrültek
kedvencükért, hallgatják majd azt a rádióadást, amit ő vezet, és
megnézik azt a filmet vagy színdarabot, amiben ő játszik. A rendezőnek
pedig jópofát kell vágnia mindehhez, és amúgy is kevés idejében
megpróbálni valami használhatót kihozni tehetségtelen, de híres /!/
"színészéből". Ami pedig még ennél is elkeserítőbb: az igazán
tehetséges, sokszor szakmájuk krémjét képviselő színészeknek együtt
kell játszaniuk újdonsült "munkatársukkal", el kell viselniük
nagyképűségüket és "művészi allűrjeiket" / mert az már van nekik, a
gyorsan jött hírnév egyenes következményeként! / / Természetesen
vannak őstehetségek, akiknek nem törvényszerűen van szükségük mondjuk a
Színművészeti Főiskola elvégzésére, de ők kevesen vannak, és általában
nem a Valóságshaw-k világából kerülnek ki! / Még enyhén is
fogalmazok, ha azt mondom, hogy az amúgy is fáradtságtól és egyéb
dolgoktól terhes színészekben jóvátehetetlen és visszafordíthatatlan
rombolást végez az a tudat, hogy tulajdonképpen fölöslegesen végezték
el a főiskolát, mert ma már nem az számít, nem az adja a mércét!
Helyette a jópofiság, a vagányságnak minősített káromkodáshalmaz, a
sorozatos botrányokban való részvét a menő. És senki nincs, aki
felvenné a harcot ezzel a jelenséggel! Mert aki megpróbálja, azt
könyörtelenül elnémítják, nevetségessé teszik, egyszóval eltiporják. Hát nem jobb akkor békés amatőrnek maradni? Ráérősen,
elmélyülten alkotni, és nem függeni senkitől, csak önmagunktól, nem
tartozni senkinek elszámolással, csak az alkotó társaknak! Alkotni
annak tudatában, hogy amit teszünk az igazi művészet, melynek nem az a
mércéje, hogy hány emberhez jut el, hanem az, hogy azoknak, akikhez
eljut , tud-e valamilyen értéket nyújtani! Mert ha igen, akkor már
érdemes volt tenni, amit tettünk... Szépen hangzik, és működhetne akár így is a dolog. A helyzet azonban mást követel! Olyannyira
leromlott ugyanis színház-és filmművészetünk morálja és minősége, hogy
ebből az anarchikus helyzetből csak akkor találhatunk kiutat, ha
mindenki - amatőr és hivatásos, néző és szimpatizáns - egyaránt kiveszi
a részét! Ha megpróbálunk nem hallgatni, nem elnézően mosolyogni, hanem
minden lehetséges fórumon elmondani azt, amit el kell! Akinek pedig megadatik, az a tetteivel, művészi munkájával mutasson utat és példát. Talán lesz majd, aki észreveszi...
