CHARLES MAROWITZ:  JEGYZETEK A KEGYETLENSÉG SZÍNHÁZÁRÓL

A FELVÉTELI PRÓBAJÁTÉK

Kénytelenek voltunk merőben új próbajáték-módszereket bevezetni, mivel nem állt szándékunkban konkrét darabokat játszani, és így nem típusokat kerestünk, hanem olyan színészeket, akik nyíltak, fogékonyak, és bátran belevágnak olyan feladatokba is, melyektől a megcsontosodott profik viszolyognának. Elhatároztam, szakítok azzal a nyomasztó gyakorlattal, hogy kiállítok a dobogóra egyetlen színészt, aki — titkolt hisztériával a hangjában — ledarál egy szöveget, amit jószerivel színinövendék kora óta dédelget a keblén. Próbajátékaink kollektív jellegűek voltak; nyolc-tíz színész dolgozott együtt legkevesebb egy óra hosszat. A próbajátékot a következőképp osztottam szakaszokra:
Megszakított monológ:
A színész előadja — beavatkozásunk nélkül — saját elgondolása szerint a maga választotta kétperces monológot. Ha ezzel kész, új jellemet és szituációt jelölünk meg számára, és az előbbi szöveget most ennek alapján kell eljátszania. (Ha pl. valaki a „Lenni vagy nem lenni "-t szavalta, most Lear király halálát kell játszania, vagy Rómeó erkély jelenetét, mindezt persze a Hamlet szövegével.) Ilyenkor tehát az a feladat hárul a színészre, hogy merőben más körülmények közé illeszkedjen be (azaz improvizáljon), de ugyanakkor ragaszkodjon eredeti szövegéhez (azaz megtartsa a formahűséget.) Ha sikerült úgy-ahogy közös nevezőre hoznia az új jellemet és az új szituációt, tüstént egy harmadik jellemet és szituációt kap (pl. mozgóárus a piacon: újraválasztásért küzdő képviselőjelölt), és így végül egyszerre három labdával játszik: 1. Saját, eredetileg választott szövegével, 2. az első variációval, 3. a második variációval. Egy-két szóban megkapja mindkét jellem körvonalait, utána felszólítjuk, váltogassa minél gyorsabban a három szituációt, de anélkül, hogy fennakadna az eredeti szöveg mondásában.
Szöveg és mellékszöveg:
Adunk egy értelem nélküli szöveget. Sem jellemet, sem szituációt nem lehet kihámozni belőle. A színész csinálhat, amit akar, de közben köteles a megadott szöveget mondani. (Sikerült ily módon tisztáznunk — a legelemibb szinten — a színész kapcsolatát a nyelvvel; láttuk, merre vezeti természetes ösztöne. Nem inas ez a módszer, mint egy Rorschach-teszt, melyben a tintafoltokat szavak helyettesítik.)
Képzettársítás különböző tárgyakhoz:
Bedobunk egy tárgyat a színpadra, pl. egy játéklapátot. A színésznek a lapát segítségéve] jelenetet kell rögtönöznie (kizárólag némajátékkal). Mikor kezd kialakulni a dolog, mikor már úgy érzi, rátapintott végre valamire, bedobunk még egy tárgyat, amelynek semmi köze az előzőhöz (irattárcát, cipőkanalat, telefonkönyvet, növényt), és a színésznek vagy egy teljesen új jelenetet kell ráépítenie, vagy pedig kapcsolatot teremtem a két tárgy között.

AZ ELSŐ TÁRSULAT

Tizenkét színészt válogattam ki a mintegy ötven jelentkezőből, hogy Brooknak is bemutassam őket. (A sors iróniája, hogy egyedül Glenda Jackson esetében volt némi vitánk, akit Brook nem talált eléggé meggyőzőnek. Később épp ő lett — Alexis Kanner mellett — az együttes legleleményesebb tagja).
A társulat átlagos életkora 24 év volt. Egyikük volt csak harminc fölött, a legtöbben épp hogy csak túl voltak a húszon. Színészi múltjukat a TV, a színművészeti főiskola és valami minimális repertoár képviselte; West End-i tapasztalatokkal egyikük sem rendelkezett. Általánosságban naturalisztikus beállítottság, azaz az angol színiiskolák által felhígított és eltorzított Sztanyiszlavszkij-féle technika jellemezte őket. Szükségesnek láttam, hogy általános radírozással kezdjük a munkát, ezért az egész társaságot elemi módszertani gyakorlatokra akartam fogni. Brook azonban más véleményen volt. Szerinte a társaság mesterségbeli szintje elég magas volt ahhoz, hogy minden további nélkül az új munkához láthassunk. Nézetem szerint Brook tévedett, mert ily módon Szta-nyiszlavszkij lett volna az az egyszeregy, amelyre merőben más matematikát szándékoztunk építeni. Azt akartam, hogy az alap szilárd legyen, amire majd bízvást építkezhetünk. Meglehetős nehéz volna visszamenőleg megállapítani, igazunk volt-e vajon, amikor tizenkét ifjú színészt és színésznőt egyenest az artaud-i elmélet örvénylő vizeibe löktünk, de hát az idő sürgetett. Mindössze tizenkét hetünk volt gyakorlásra a bemutatkozó stúdió-előadás előtt. Parányi church-hallban dolgoztunk a Royal Court Theatre mögötti Sloane Square-en; csupasz, faburkolatos, Brownie-plakátokkal és régi, jótékony célú whist-versenyek hirdetéseivel teleaggatott falú szobában. Hosszú napjaink voltak: reggel tíztől este hatig dolgoztunk. Esténként telefonon beszéltük meg Brookkal a következő napi teendőket, aztán nekiültem kiagyalni a másnapi munka gerincét alkotó gyakorlatokat. Feljegyzéseim ezekből az időkből nem kronologikusak, így tehát az alant következők sem a legtökéletesebb rendben követik egymást.

BEVEZETÉS A HANGOKHOZ

A legelső nap, még mielőtt tisztességesen megismerkedhettek volna egymással, mielőtt Brook vagy én tájékoztató beszédet tartottunk volna, minden színész kapott valami tárgyat: dobozt, csattantót, kaparót, edényt, botot stb. Mindnyájukat felszereltük valamivel, amit ütni lehet, és valamivel, amivel üthették. Azután felszólítottuk őket, tapasztalják ki zeneszerszámaik hangterjedelmét (merőkanál vékony vége a bádogdobozon, bádogdoboz földhöz íitögetve, tenyérrel tompítva, merőkanál helyett ujjpereccel, ujjperec helyett homlokhoz ütögetve, homlok helyett könyökhöz. . .). A hangterjedelem megállapítása után ritmussorozatokat kellett kiverni rajtuk. Egyiket-másikat azután variáltuk, míg a többi azonos maradt; egyeseket gyorsítottunk, másokat lassítottunk; kettőt-hármat kombináltunk; párbeszédet teremtettünk seprűnyelek és üres ládák között; a Rómeó és Júliából rögtönöztünk jeleneteket csilingelő fémek és réz ütőhangszerek közreműködésével; ládák zörejével tömegverekedést mímeltünk; szabályos ütközetet vívtunk teniszütőkkel. Így azután a ritmus — általánosított, tönkrenyúzott szó színházi berkekben — konkrét, fizikai fogalmak pergőtüzében fogalmazódott újjá társulatunk tagjaiban. Színészeink nemcsak a ritmus alapvető változatait (lassú, gyors, mérsékelt), hanem a kombinációk és ellenpontok végeláthatatlan sorát is gyakorolták. Hamarosan megtanulták saját hangjukra és testükre is alkalmazni azt a bánásmódot, amelyet hangszereiken gyakoroltak be. Bizony eléggé gyötrelmes folyamat volt; szüntelenül harcolnunk kellett az angol színészek- ben mélyen gyökerező babona ellen, mely szerint a jó beszéd, az érzékletes megjelenítés, a hatáskeltés egyetlen eszköze, a színházi „mondanivaló" egyedüli hordozója a hang; és a test nem egyéb, mint hasznos, de mindenképpen másodlagos fontosságú segédeszköz. Lassanként azonban elvetettük a gondolat magvait: az emberi hang nemcsak az ábécé nyelvtani kombinációinak hangoztatására használható; és a test, kellőképpen felszabadítva, képes olyan nyelven beszélni, mely minden szöveget felülmúl, és többet ér, mint egy sereg lélektani célzatosság, vagy a behaviorista viselkedésminták majmolása. És ami mindennél fontosabb: e hangok érzéseket, gondolatokat képesek kifejezni.

HAMLET-KOLLÁZS

Néhány évvel a Boyal Shakespeare Experimental Group megalakulása előtt meghívtam Brookot, nézze meg egy darabomat, melyet a Fitzroy Square-en levő In-Stage stúdiószínházban játszottunk. A rövid darab Lionel Ábel műve volt, címe: Egy kis ajándék a lánynak (A Little Something fór the Maid). Eredetileg rádióra szánták. Rövid, szaggatott jelenetek sorozata, melyekben a női főszereplő sorjában minden lehetséges pozíciót betölt a férfi mellett: feleség, szerető, bejárónő, munkaadó, titkárnő, anya stb. Később, az előadásról beszélgetve Brook azt mondta, érdemes lenne a Hamletet is ilyen módon előadni; mintha csak megkevernénk egy pakli jól ismert kártyát. Másfél évvel később — Brook ötlete még mindig ott motoszkált a fejemben — nekiültem, hogy átformáljam Shakespeare darabját, A LAMDA-Hamletben húsz percbe akartam sűríteni az egész játékot, mégpedig úgy, hogy ne legyen szükség narrátorra. Elgondolásom persze azon a feltételezésen alapult, hogy a Hamletet mindenki ismeri, még azok is, akik nem látták, nem olvasták. Feltété- ; leztem, hogy Hamlet, mint valami zsírfolt, ott díszeleg' mindnyájunk kollektív tudatalattiján, és így lehetséges az előadást erre a mitikus zsírpecsétre alapozni. A darabot egymás mellé illesztett sorokból, átrendezett sorrendű eseményekből, kihagyott vagy összevegyített jellemekből álló kollázzsá ragasztottam, mintha a darab — töredékes mivoltában — Hamlet lényének tudatalatti megnyilvánulásait jelenítené meg. Végig Shakespeare szavaihoz ragaszkodtam, bár sok helyen radikálisan átrendeztem őket. Az összes diszkontinuitás-gyakorlat közül ez a kísérletem bizonyult a leghasználhatóbbnak, mivel minden színész ismerte az eredetit, és így bizonyos érzelmi-narratív utalások mindnyájuknál kéznél voltak. Az első valóban nem volt egyéb, mint a Burroughs-féle módszerekre emlékeztető ügyes gyakorlat. A későbbi, nyolcvanöt perces verziót — melyet Németországban, Olaszországban és később Londonban is bemutattak — már alaposabban átdolgoztam, mélyebb intellektuális tartalmat kapott, és alkalmassá tettem az egyértelmű színpadi előadásra,.

SZTANYISZLAVSZKIJ ÉS ARTAUD

Mindnyájan Sztanyiszlavszkij-on és a belső igazság eszméjén nőttünk fel, és ezért nagy fegyvertény volt, amikor felismertük: felszíni igazság is létezik, és bizonyos körülmenyek között az utóbbi sokszor meggyőzőbb, mint az előbbi. Talán még nehezebb volt felismerni, hogy a ravasz, leplezetlen művészi csalás komoly igazságokat tud a közönség elé tárni, és ezért — a színjátszásban érvényesülő pragmatikus törvények értelmében — megengedett dolog.
A belső igazság mellett kardoskodó sztanyiszlavszkiji módszer (a továbbiakban: a Módszer) érvelése csak akkor helytálló, ha célkitűzése meg is valósul, azaz, ha a néző a színésszel azonos mértékben részesül az érzésekben. De mindnyájan tudjuk, hogy nem mindig így sikerül a dolog: példák százait sorolhatnók, amikor érzelmileg kellőképpen hangolt színészek nem tudtak egyebet, mint erőlködést, feszültséget nyújtani a közönségnek. És ugyanakkor a csaknem teljesen „ráhan-golatlan" színész is képes —' szinte akaratlanul — magával ragadni közönségét pusztán azáltal, hogy a megfelelő mozdulatokat és hangokat produkálja.
A Módszer szellemében játszó színész megbízhatóságának próbája nem más, mint személyes érzelmeinek mélysége, hitelessége. Az artaud-i színész viszont tudja, hogy míg csak az érzést közölhetővé nem formálta, addig érzelmei egy szenvedélyes hangú, de bélyeg nélküli levéllel egyenértékűek. Amíg a tiszta érzés könnyen válhat émelyítővé vagy nehézkessé, addig egy alkalomszerű színpadi fogás (egy gesztus, egy mozdulat, egy cselekvéssorozat) önmagában is közölhet valamit, aminek a regisztrálásához nem múlhatatlanul szükséges az érzelmek vonóereje; ha azonban e színpadi fogás érzelmileg is telített, a közönségre gyakorolt hatása megsokszorozódik.
Az artaud-i színésznek is szüksége van Sztanyiszlavszkijra, hogy igazolhassa a maga-felszabadította érzések mineműségét — éneikül egyszerűen az érzés rabszolgájává válna. Még az Artaud-iéle transz állapotában levő színész is felelős azért a szellemért, mely rajta mint eszközön keresztül nyilvánul meg. Az olyan spiritiszta szeánsz, melynek során nem kapunk semmi közlést, csupán holmi speciális légkört, fele annyit nem ér, mint amikor hangos, világos üzenetet kapunk.
Magát a transz állapotát is csak módszeresen lehet elérni. A médium titka abban áll, hogy tudja, mikor kell a transzot létrehozó mechanizmust félretolni, hogy egy ugrással túllendülhessen rajta. Ugyanez áll a színészre is — bármely színészre — , akár intellektusa, akár ösztönei révén jut el arra a pontra, ahonnan továbblendülhet.

SZÍNÉSZEK ÉS SZÍNÉSZEK

A jó színészt legbiztosabban a változások iránti érzéke fémjelzi. Legtöbben már az első próbák alatt kialakítják elgondolásaikat, kijelölik a legrövidebb utat két pont között, és aztán tántoríthatatlanul követik az irányt. Számukra a próbák időszaka nem egyéb, mint egy sötét alagút, melynek csak a két végén van világosság. Mások viszont mindvégig megőrzik azt a képességüket, hogy újra meg újra átgondolják, és szükség szerint módosítsák felfogásukat. Minden lehetőséget kipróbálnak, teret engednek minden lehetséges permutációnak, nem csábítják el őket az esetleges kibúvók, a másodrangú megoldások. Meglehet, hogy hosszabb úton érnek célhoz, de ha odaérnek, tökéletesebb alakítást produkálnak.
A változtatások iránti érzék alapján két különböző fajta színésztípust ismerhetünk fel. E két típus napjainkban szinte minden angol társulatnál megtalálható.
Talán kissé felületes dolog az egyik fajtát hagyományosnak, a másikat modernnek nevezni, mindazonáltal e megkülönböztetés magában hordja az igazság csíráit. Azok a művészek, akik kijárták a Royal Court vagy a Theatre Workshop iskoláját, és aktív részesei voltak az utóbbi tíz év erjedésének, minden bizonnyal nyíltabb koncepcióval rendelkeznek, mint akadémikus szellemű, régebbi képzettségű kollégáik. Mindkét típusnak úgyszólván saját önálló nyelvezete van:

A KEGYETLENSÉG SZÍNHÁZA

A társulat első nyilvános szereplése, mely eléggé szerencsétlenül a „kegyetlenség színháza" nevet kapta, öt héten át táblás házat vonzott a londoni LAMDA színházi klubba. Soha eszünkbe nem jutott volna szabályos show-t rendezni. Egyszerűen demonstrálni akartuk — mintegy a maga folyamatában — a munkánkat; mindezt elsősorban a szakemberek számára.
A sajtót sem hívtuk meg a szokásos módon. Leveleket küldtünk szét, melyekben megmagyaráztuk: szívesen látjuk őket, ha kedvük van eljönni, de az esetleges sajtóvisszhangnak nem örülnénk kifejezetten. Azt is megemlítettük, hogy műsorunk nem szigorú értelemben vett show. Mindez azonban kegyes öncsalásnak bizonyult, melyet sem Brook, sem én nem vettünk észre idejében. Csak a bemutató után jöttünk rá végzetes tévedésünkre. Bármiféle előadás ugyanis, melyet
akár meghívott, akár fizető közönség előtt játszanak, show-nak minősül (akárminek nevezzük is mi magunk az előadást), és a hagyományos kritériumok alapján bírálják el. Egyébként nem akarok a kritikusokon lovagolni. Tulajdonképpen igazán érdekes, felemelő kritikákat kaptunk, csak az volt a bökkenő, hogy mi nem színházi előadást akartunk tartani, márpedig, mint példánk is mutatja, Londonban egyszerűen nem lehet mást bemutatni.

MARAT/SADE ÉS BEFEJEZÉS

Mikor Peter Weiss Marat/Sade-ja, került sorra, mindnyájan úgy éreztük: nem is jöhetett volna más eddigi munkánk alapján, sőt, talán ki sem lehetett volna gondolni ezt a darabot a csoportunk megalakulása előtti időkben. Artaud és Génét darabjai után mindenesetre csak ez következhetett. A darab néhány jelenete emlékeztetett is az első „kegyetlenség színháza" programunkra: Marat fürdődézsája pl. mintegy mitikus párja Christine Keelerének a Nyilvános fürdőből (The Public Bath), a guillotine-ábrázolás pedig Brook kollázs-játékát idézte. Weiss Artaud-t vallja mesterének: Artaud
Igaz ugyan, hogy a Marat /Sade-dal kapcsolatban nem tudok teljesen objektív maradni, valamelyest azonban mégiscsak pártatlan vagyok, hiszen közvetlen részem nem volt a produkcióban. Nézetem szerint nem lehet vitás, hogy látványos és lélegzetelállító produkció — talán a legmerészebb, amit ez a fél évszázad még teremthet. Lázadó, élettel teli szellemet, valami olyasféle stilizált mániát visz a színpadra, ami a lehető legközelebb áll Antonin Artaud egyéniségéhez. Csakhogy a Marat/Sade produkciónak nem vált előnyére — aminthogy csoportunk átütőereje is csökkent azáltal, hogy különféle módszerek demonstrálására vállalkoztunk —, hogy egy bizonyos elmélet tökéletes alkalmazására használták fel rendezői, mégpedig olyan elméletet demonstráltak vele, mely már jóval a darab születése előtt készen állott. Mintha csak ezt hangoztatta volna az előadás : ez a színházi kifejezésmód, melyet most bemutatunk, valóban felrázza az embert és szélesíti látókörét, csak az a kár, hogy nincs az a darab, amely elviselné. Weiss drámája alapjában véve meglehetősen ódivatú, hosszadalmas polémikus értekezés. Az eredeti Swinar-ski-féle rendezésben, melyet még a londoni bemutató előtt láttam a Schiller Színházban, a darab fasizmusellenes, marxista szellemű vádiratnak tetszett. Az ember vagy elfogadta ezt a felfogást, vagy nem, de a darab mindenesetre az volt, ami: nézőpontja egy percig sem lehetett vitás. A londoni előadás kicsengése viszont nem volt sem politikus, sem filozofikus (még a polemikus longeurök ellenére sem), hanem kizárólag és egyértelműen színpadi hatást akart kelteni. Egész idő alatt ezt sugalmazta: íme, itt egy artaud-i inspirációjú színház; tele képzelőerővel, de a cselekményt nem méltatja valami sokra, a tézisekre pedis eleve gyanakszik: ezzel szemben képes arra hogy felrázza fásult érzékeinket, és köiiy-nyen felforgathatja esztétikai értékrendünket. Véletlen-ségből egyetértek az előbbiekkel, de ettől még észreveszem, hogy Weiss darabja éppenséggel nem ilyesmiket diktál. Hajlamos volt rá az ember, hogy olyasféleképp méltányolja a darabot, mint ahogy az ugródeszkát méltányolná, melynek segítségével a műugró bajnok lélegzetelállító triplaszaltóját produkálta. De ha az ugró egyszer már a vízben van, a trambulin bizony igencsak kopár benyomást kelt.
A Marat/Sade egyben a csoport feloszlását, vagyis inkább a nagy társulatba való beolvadását is jelentette: az történt vele, amit megalakításakor terveztünk. Péter Hall szándékai szerint a csoportnak antitoxinként kellett volna működnie, mely az anyatársulat vérkeringésébe fecskendezve, annak játékát erőteljesebbé tette volna. Matematikailag nem sok eredménnyel kecsegtetett az elgondolás, hiszen a csoport mindössze tizenhét tagú volt a Társulat száz tagjával szemben. A magam részéről azt vártam, hogy a LAMDA munkája nyomtalanul eltűnik, A Marat / Sade próbáin azonban pontosan a LAMDA neveltjeinek játéka bizonyult a döntő tényezőnek; és a mindenható társulat az általuk megadott kulcs alapján dolgozta ki az új produkció stílusát. Eléggé áldatlan állapot, hogy a LAMDA programra a „kegyetlenség színháza" elnevezést ragasztották, és ezzel az újságíróknak véget nem érő szócsatákhoz adtak tápot. Végül is, kérdeztem magamtól, mi közünk egyáltalán Artaud-hoz? Nem szándékoztunk artaud-i színházat csinálni — egyébként maga Artaud sem csinált ilyet soha. Viszont a „színház és hasonmása" elnevezés annyira tele van provokatív, kihívó felhangokkal, hogy nem volt tanácsos alkalmazni. Munkánkban nem volt sokkal több artaud-i vonás, mint az, hogy mi is új, nem naturalista-nyelvi eszközöket kerestünk az élmények, intuíciók tolmácsolására. A klasszikusokkal kapcsolatos állásfoglalásunk is hasonló volt: nem páratlan remekművekként kezeltük őket, hanem pusztán mint nyersanyaggal foglalkoztunk velük; nyersanyaggal, amelyet át lehet dolgozni valahogy úgy, ahogy Shakespeare is átdolgozta Kydet, Holinshedet, Boccacció-t, és Marlowe-t. És végül, ami igazán tipikusan artaud-i volt szemléletünkben : rendezőink általánosan megnyilvánuló türelmetlensége az uralkodó színházi áramlatok, a másról hallani sem akaró, öntömjénező zsákutca, a kortársi színház rákfenéje iránt.
Az Artaud nyomdokain haladás — ha igazán szerencsés — nemcsak íijszerű hangok, kiáltások, mordulások, gesztusok felfedezésére vezet, hanem olyan területekre nyit távlatot, melyekről maga Artaud sem álmodott. Artaud legfőbb érdeme az a romboló, szkeptikus szemléletmód, mely puszta alapállásával eleve kétségbe vonja a mások által mégoly nagyrabecsült értékek ér vényességét is. Mennyire fontos életünk közhelyszerű eseményeinek pontos reprodukciója ? — kérdezi Artaud. Mekkora jelentősége van az olyan társadalmi konvenciónak, mely önkényesen kiragad egy-egy részletet, és elhiteti velünk: ennyi a lényeg? Értékes-e valóban az olyan színház, amely előkelőén, szellemesen, izgalmasan ismételgeti életünk megszokott kliséit; — és mit jelenthet ehhez képest egy színház, amely mint valami hirtelen támadt vulkáni szakadék, forró lávatömegével elmossa civilizációnk hazugságait, féligazságait, kényelmes csalásait? A „metafizikai" jelző hatásvadászó, da-gályos szó lett korunkban, de használhatnánk egyszerűen olyan hasonlat jelzésére is, melynek segítségével újra felfedezhetnénk az égbolt, a sziklák, a földek, a tenger, az istenek és az ember közötti eredendő kapcsolatokat — ezt a leckét bizony érdemes volna megtanulni. De ezt a leckét színházaink ma még nem tudják tanítani. Az a bizonyos kegyetlenség, amelyre Artaud hivatkozik (olyan közhely, melyet nem lehet eleget hangoztatni), nemcsak — és nem elsősorban — kínzásra, vérre, erőszakra, járványra vonatkozik, hanem minden praktikák legkegyetlenebbjére: arra, mikor idegvégződéseinket, szívünket-lelkünket kiteszik a kényelmes szólamok mögött rejtőző gyilkos igazságok pergőtüzének. Mert a társadalom pszichológiai krízisekről fecseg, ha őszinte akar lenni, politikai igazságtalanságokat feszeget, ha felelősnek akarja érezni magát, de ritkán, vagy éppen sohasem néz farkasszemet a társadalmi és pszichológiai felszín alatt lappangó egzisztenciális borzalommal. Artaud ezen a ponton válik hidegvérűen gyakorlatiassá: azt hirdeti, ha olyan színházat akarunk, amelyik valóban nem triviális, amelyik nem menekül a való ság elől, akkor új eszközöket is kell találnunk hozzá; új eszközökkel lendíteni a színészeket játékba; új eszközökkel jelentőséggel teli darabok írására bírni a szerzőket; és új eszközökkel felrázni a közönség tudatát. A retorika szárnyaira emelt buzdítás bizony még nem minden, de bizonyos történelmi szituációkban — és én hiszem, hogy most is ilyenben élünk — még mindig a legegészségesebb hang, amelyre érdemes odafigyelnünk. játszotta ugyanis Marat szerepét Ábel Gance filmjében. Ebben a filmben bizarr hanghatásokat és „happeningeket" alkalmaztak, melyek a csoport gondolkodásmódjára kezdettől fogva igen erős hatással voltak.

Falvay Mihály fordítása

/ FORRÁS: Literatura.hu /