( 1933 - 1999)
Grotowski művészi tevékenységének tárgyalásakor nem szabad megfeledkezni arról a társadalmi és történelmi közegrol melyben munkássága, világlátása gyökerezik. A lengyel színház egy sajátos, mondhatni különleges fejlodési utat járt be történelme folyamán mely megkülönbözteti és kiemeli a többi európai színházi kultúrák közül. Mindenki számára elérheto információ, hogy a lengyelek életében nagy szerepet játszott és játszik a vallás, ezen belül is a katolikus hit. Míg a többi európai országban a kultúra és foleg a színház a középkori újrakezdés után fokozatosan profanizálódik, el-szakad a vallástól, annak hitvilágától és rítusától, addig a lengyel színházi világ megorzi azokat a rituális, kultikus elemeket melyek a színházi eloadást egy szent tevékenység szintjére emelik. Ez a kultikus jelleg alapvetően meghatározza a kommunikációs módozatokat, a közlés mikéntjét, a használt jelrendszert. A vallás mindig is mellőzte a konkrét, egynemu kifejezésmódot s helyette a mítoszban gyökerező szimbólumok és metaforák szintjén kommunikált. Ezt a közlésformát a lengyel színház a magáévá tette, megorizte az idok folyamán, s a legsötétebb és elkeserítobb történelmi pillanatokban képes volt a gyakorlati élet hasznossági szintjén is használni azt. Az ami a magyar vagy román színjátszásban csak a kommunizmus idején vált valósággá, az áttételesség, a titkos összekacsintás a nézovel aki mindig tudta, hogy a szavakat és gesztusokat nem a maguk eredeti értelme szerint kell érteni, az a lengyeleknél évszázados hagyomány. Természetesen nem csak a színház belső világához tartozó alkotókra igaz mindez, hanem a drámaírókra is. A századfordulón jelentkező és az avantgárdhoz tartozó Stanislaw Wyspianski ( 1869-1907 ) már olyan elodök munkásságára építhet mint: Mickiewicz, Slowacki és Krasinski. Ő a lengyel dráma megújítója és a modern lengyel színház egyik legfobb megteremtoje. Drámaíró, festőművész-díszlettervező és rendező volt egy személyben: igazi, craigi értelemben vett egyetemes színház-muvész. Az o kezdeményezéseinek folytatói: Tadeusz Rozewicz, Witold Gombrowicz, Jerzy Broszkiewicz és Slavomir Mrozek akik a fanyar humor és a groteszk világlátás mellett a mítoszt és annak világát, hagyományát helyezik a középpontba. Ez tehát az a színházi háttér mely meghatározza Grotowski tevékenységét, muvészi orientáltságát.
Grotowski valójában Meyerhold és Sztaniszlavskij elméleti és gyakorlati munkásságát folytatta és fejlesztette tovább. Ludwik Flaszennnel együtt 1959-ben Opole városában megalapította a Laboratórium Színházat, melyet 1965-ben Wroclavba költöztetett. Itt alakította ki munkastílusát és hozta létre színházában a "Színészi munka kutatási laboratóriumát". Az a repertoár melyet Grotowski színpadra vitt jól mutatja színházi törekvéseinek jellegét: Byron Káinja, Sakuntala Kalidasája, Slowacki Kordianja, Wyspianski Akropolisza, Shakespeare Hamletje, Marlowe Doktor Fausztusza, Calderon Állhatatos hercege és az Apocalipsis cum figuris ( János bibliai történetének adaptációja ) azok az eloadások melyek az elmélyült munka állomásait képezik. Ez a válogatás azt bizonyítja, hogy Grotowski a mítosz felé fordul, azokat a történeteket viszi színre melyek képesek kifejezni a tudatalatti atavisztikus mítoszát, az ember évezredek óta genetikusan hordozott os civilizációját. Grotowski szerint a darabok struktúrája ( dramaturgiai szerkesztettsége ) teljes szabadságot kell biztosítson a színészek számára, eszközzé kell váljon melyet a színész saját kutatásaihoz felhasznál, hogy eljuthasson a totális, testet és lelket feloldozó "végzet" megéléséhez.
Eloadásait mindig szuk térben és kevés közönség elott mutatja be, olyan termekben ahol nincs színpad, ahol a színészek elvegyülnek, elvegyülhetnek a közönséggel. Azzal a kisszámú közönséggel ( általában 80 néző ), mely ezáltal az eloadás közvetlen, emocionálisan aktív részesének érzi magát.
Kevés színésszel dolgozik, alig tízen képezték a wroclavi társulatot, s közülük is kiemelkedik Ryszard Cieslak, aki színészi játékában a leginkább testesíti meg a Grotowski által elképzelt és kialakított színésztípust. Színésznevelési elvei a következo célkituzéseket igyekeznek meg-valósítani:
a.) egy önfeltáró és önmegismerő folyamatra serkenteni a színészt, kinek le kell ásnia tudatalattija mélyére de az onnan felszínre hozott élményeket kanalizálnia ( vezérelnie ) kell, hogy a megfelelo hatást érhesse el általa.
b.) meg kell tanulnia a fenti folyamatot teljes mértékben uralni, elemeire bontani és átalakítani oket olyan jelekké melyek a színházban érvényre tudnak jutni. Ez azt jelenti, hogy egy partitúrát hoz létre melyben a hangjegyek olyan kis reakcióelemek melyek önnön tudatalattijával való kontak-tusból születnek és a külvilágra ható stimulens jelekké változnak.
c.) ki kell küszöbölnie a teremtő, alkotó folyamatból azokat az akadályokat és azt az ellenállást melyet saját teste és lelke ( pszichikuma ) támaszt.
Grotowski, laboratóriumában együttmuködik külföldi "kutatókkal", mert azt szeretné ha a külön-féle nézetek és muvészi megközelítések találkozásából egy olyan tudományos alapozottságú színházi világ jönne létre mely univerzális és specifikus igazságok elmondására egyaránt alkalmas. Szerinte ugyanis a színházi cselekvés a találkozásokból, megfigyelésekbol, az oszinte beisme-résekbol, a kölcsönös és teljes odaadásból születik mely végül is elvezet az önfeltárulkozás döbbenetéhez, az önmegismerés gyógyító erejéhez. A színész egy passzív figyelő, érzékelő állapotban kell legyen, hogy az aktív partitúrát végre tudja hajtani. Metaforikus nyelvezetet használ mert az alapveto és végso igazságokat csak így lehet kimondani. Alázattal, nem mint aki lelkileg felkészült arra, hogy megtegye amit meg kell tenni, hanem mint aki lemondott arról, hogy ne tegye meg. A színésznek egyfajta transzban kell dolgoznia. A teljes odaadásnak a belso intim szférában kell végbemennie, mint ahogyan a szerelem is onnan fakad. Meg kell tehát tanulnia ötvözni az önmegismerést, a gátlástalanságot a formai fegyelemmel. A felszabadultságnak és a fegyelmi alávetettségnek az a paroxizmusa olyan belső állapot mely elvezet a megnyugváshoz, a belső békéhez.
A színpadi megjelenítés ideogrammákon (hangok, gesztusok) keresztül történik, melyek a nézo pszichikumának asszociatív képességére alapoznak. Azt a kényszerképzetet hozza létre a nézoben, hogy saját magát elemezze az eloadás viszonylatában. Vagyis az előadás egy pszichoterápiás eljárás, egy provokáció, egy harc a nézo ellenállásának leküzdésére.
"Bár színházunk gyakran mutat be klasszikus szövegekre épült eloadásokat, mégis aktuális, mégis mai, hiszen a ma sztereotípiái a régmúlt megszokásaiban gyökereznek s ezáltal lehetové teszik a ma bemutatását a múlt nézopontjából, s a múltét a máéból. Bár ez a színház a legelemntárisabb eszközökbol, gesztusokból és hangokból építi fel eloadásait melyek a szavakra épült civilizáció keretein túl is érthetoek, egy ilyen eloadásnak racionálisnak kell lennie, hiszen a belso vizsgálatra épít, az én belső szociális énjének feltárására vállalkozik s ezt csakis a külso társadalmi, szociális ismeretek felhasználásán és analízisén keresztül tudja megvalósítani. Ha valóban mélyen és igazul akarjuk megvizsgálni saját magatartásunk és gondolkozásunk lényegét, eljutván a legrejtettebb tudatalattihoz, akkor használnunk kell az életből ellesett apró de soha nem elemzett mozzanatokat, azokat az öntudatlan gesztusokat és hangokat melyek tudatunktól független megnyilvánulások s így mentesek minden felvett modorosságtól, énhazugságtól."
Természetesen nagyon nehéz beszélni errol a színházról anélkül, hogy láttuk volna az eloadásait. Tény azonban, hogy Grotowski kutatásai egy végso állomást képeznek a színház egy adott lehetoségének a kiaknázására. A Szegény színház útja vele lezárul. A színészre és csakis a színész meztelen testének és lelkének feltárulkozására és áldozattá válására épülo színház nála érte el végső határait. Színészképzésében túllépett Sztaniszlavszkij beszédtechnikai gyakorlatain, hiszen nem a szó hanem a hang kommunikációját akarta megvalósítani, de továbbfejlesztette Meyerhold biomechanikáját is mert a test számára a lélekhez vezeto eszköz. Gyakorlatainál a kiindulópont a mozgás mely létrehoz egy állapotot és egy szituációt amellyel a színész azonosul. A mozgás azonban sztereotip ezért le kell küzdeni az elso mozdulatokat, folyamatosan keresni kell azt a gesztust, testhelyzetet mely igaz és mégis szokatlan. Vagyis a tréningek idején egy állandó, kölcsönös kontrol kell kialakuljon a színészben teste és lelke, érzései és tudata között. Technikailag ez egyfajta belehajszolás a testi és lelki extázis állapotába, éppen ezért hangsúlyozza Grotowski a folyamatos tudati ellenőrzés fontosságát.
"Ha igaz mesterművet akarnak alkotni, mindig kerüljék a frázisokat. ne az asszociációk leg-egyszerubb útját kövessék. Ha azt mondják:" milyen gyönyöru napunk van", nem szabad mindig boldog hanglejtéssel mondani. Ha azt mondják:"ma egy kicsit szomorú vagyok", ezt sem szabad midig szomorú intonációval mondani. Ez így frázis, közhely. Az ember ennél sokkal bonyolultabb. Ritkán hisszük el, amit mondunk. Ha egy no azt mondja:"ma szomorú vagyok", vajon mit gondol tulajdonképpen? Talán azt akarta mondani:"menj el", vagy talán azt:"magányos vagyok". Tudatában kell lennünk a szavak mögött húzódó akcióknak. Ha egy ember imádkozik, különbözo reakciói, impulzusai és motivációi lehetnek. Talán segítséget kér, vagy köszönetet mond. Talán valami kellemetlenséget akar elfelejteni. A szó mindig csak ürügy. A szavakat sosem szabad illusztrálni. Ugyanez áll az akcióra is. Gondoljanak például arra, hogy realista darab bizonyos jelenetében unatkozniuk kell. Mindent unalmasnak kell találniuk. Mit csinál ilyen helyzetben a rossz színész? illusztrálja az akciót, gesztusai, mozdulatai az unatkozó ember ábrázolását imitálják. De valóban unatkozni azt jelenti, hogy valami olyasmit keresünk, ami leköti érdeklodésünket. Az ember nagyon aktív egy ilyen szituációban. Talán olvasni kezd de nem köti le a könyv. Akkor enni akar, de ma semmi sem ízlik. Másszóval aktív, nincs ideje unatkozó embert játszani."
"A néző szereti a könnyű igazságokat. mi nem azért vagyunk, hogy a nézőt kielégítsük. Azért vagyunk, hogy kimondjuk az igazságot. Vegyük például a Madonna alakját. beszélgettem egy finn hölggyel, és ő mondta nekem a példát. Azt mondta a Madonna szerepérol: akár vallásos, akár nem vallásos darabban, ha Szűz Máriáról vagy csupán az anyaságról van szó, az áldott anyaságot mindig úgy ábrázolják, hogy az anya szeretettel a gyermeke fölé hajol. De én is anya vagyok, és tudom, hogy az anya egyszerre a Madonna és egy tehén. Ez az igazság. Nem metafora, igazság. Az igazság pedig bonyolult, így hát kerüljük az olcsó és szép hazugságokat. Mindig próbálják a dolgok ismeretlen oldalát megmutatni a nézonek. A nézo tiltakozik, de nem fogja elfelejteni késobb, amit tettek. Használják föl speciális, intim, igazi élményeiket. Ez annyit tesz, hogy gyakran tapintatlannak kell lenniük. Mindig a hitelességet vegyék célba. A színésznek le kell lepleznie önmagát. Szabadon kell engednie a legszemélyesebbet, s mindig hitelesen kell cselekednie. A néző számára egyfajta kegyetlenség lesz ez. De erre nem szabad törekedniük. Csupán egész lényükkel kell játszaniuk. Szerepük legfontosabb pillanatában fedjék fel legszemélyesebb, leginkább féltve őrzött élményüket. Más pillanatokban csak jelzéseket használjanak, de adjanak hitelt a jeleknek. Ez éppen elég. Lépésről lépésre haladjanak, de hamisság nélkül, anélkül, hogy akciókat utánoznának, viszont mindig egész személyiségükkel, egész testükkel. eredményül egy nap azt veszik észre, hogy testük totális reakcióba lépett, azaz majdnem megsemmisült, nem létezik többé. Nem áll ellen többé. impulzusaik szabadok."
/ LITERATÚRA.HU /
