|
( 1933 - 1999)
Grotowski művészi tevékenységének tárgyalásakor nem szabad megfeledkezni arról
a társadalmi és történelmi közegrol melyben munkássága, világlátása
gyökerezik. A lengyel színház egy sajátos, mondhatni különleges fejlodési utat
járt be történelme folyamán mely megkülönbözteti és kiemeli a többi európai
színházi kultúrák közül. Mindenki számára elérheto információ, hogy a
lengyelek életében nagy szerepet játszott és játszik a vallás, ezen belül is a
katolikus hit. Míg a többi európai országban a kultúra és foleg a színház a
középkori újrakezdés után fokozatosan profanizálódik, el-szakad a vallástól,
annak hitvilágától és rítusától, addig a lengyel színházi világ megorzi azokat
a rituális, kultikus elemeket melyek a színházi eloadást egy szent tevékenység
szintjére emelik. Ez a kultikus jelleg alapvetően meghatározza a kommunikációs
módozatokat, a közlés mikéntjét, a használt jelrendszert. A vallás mindig is
mellőzte a konkrét, egynemu kifejezésmódot s helyette a mítoszban gyökerező
szimbólumok és metaforák szintjén kommunikált. Ezt a közlésformát a lengyel
színház a magáévá tette, megorizte az idok folyamán, s a legsötétebb és
elkeserítobb történelmi pillanatokban képes volt a gyakorlati élet hasznossági
szintjén is használni azt. Az ami a magyar vagy román színjátszásban csak a
kommunizmus idején vált valósággá, az áttételesség, a titkos összekacsintás a
nézovel aki mindig tudta, hogy a szavakat és gesztusokat nem a maguk eredeti értelme
szerint kell érteni, az a lengyeleknél évszázados hagyomány. Természetesen nem csak
a színház belső világához tartozó alkotókra igaz mindez, hanem a drámaírókra is.
A századfordulón jelentkező és az avantgárdhoz tartozó Stanislaw Wyspianski (
1869-1907 ) már olyan elodök munkásságára építhet mint:
Mickiewicz, Slowacki és
Krasinski. Ő a lengyel dráma megújítója és a modern lengyel színház egyik legfobb
megteremtoje. Drámaíró, festőművész-díszlettervező és rendező volt egy
személyben: igazi, craigi értelemben vett egyetemes színház-muvész. Az o
kezdeményezéseinek folytatói: Tadeusz Rozewicz, Witold Gombrowicz, Jerzy Broszkiewicz
és Slavomir Mrozek akik a fanyar humor és a groteszk világlátás mellett a mítoszt
és annak világát, hagyományát helyezik a középpontba. Ez tehát az a színházi
háttér mely meghatározza Grotowski tevékenységét, muvészi orientáltságát.
Grotowski valójában Meyerhold és
Sztaniszlavskij elméleti és gyakorlati
munkásságát folytatta és fejlesztette tovább. Ludwik Flaszennnel együtt 1959-ben
Opole városában megalapította a Laboratórium Színházat, melyet 1965-ben Wroclavba
költöztetett. Itt alakította ki munkastílusát és hozta létre színházában a
"Színészi munka kutatási laboratóriumát". Az a repertoár melyet Grotowski
színpadra vitt jól mutatja színházi törekvéseinek jellegét:
Byron Káinja,
Sakuntala Kalidasája, Slowacki Kordianja, Wyspianski Akropolisza, Shakespeare Hamletje,
Marlowe Doktor Fausztusza, Calderon Állhatatos hercege és az Apocalipsis cum figuris (
János bibliai történetének adaptációja ) azok az eloadások melyek az elmélyült
munka állomásait képezik. Ez a válogatás azt bizonyítja, hogy Grotowski a mítosz
felé fordul, azokat a történeteket viszi színre melyek képesek kifejezni a
tudatalatti atavisztikus mítoszát, az ember évezredek óta genetikusan hordozott os
civilizációját. Grotowski szerint a darabok struktúrája ( dramaturgiai
szerkesztettsége ) teljes szabadságot kell biztosítson a színészek számára,
eszközzé kell váljon melyet a színész saját kutatásaihoz felhasznál, hogy
eljuthasson a totális, testet és lelket feloldozó "végzet" megéléséhez.
Eloadásait mindig szuk térben és kevés közönség elott mutatja be, olyan
termekben ahol nincs színpad, ahol a színészek elvegyülnek, elvegyülhetnek a
közönséggel. Azzal a kisszámú közönséggel ( általában 80 néző ), mely ezáltal
az eloadás közvetlen, emocionálisan aktív részesének érzi magát.
Kevés színésszel dolgozik, alig tízen képezték a wroclavi társulatot, s
közülük is kiemelkedik Ryszard Cieslak, aki színészi játékában a leginkább
testesíti meg a Grotowski által elképzelt és kialakított színésztípust.
Színésznevelési elvei a következo célkituzéseket igyekeznek meg-valósítani:
a.) egy önfeltáró és önmegismerő folyamatra serkenteni a színészt, kinek le
kell ásnia tudatalattija mélyére de az onnan felszínre hozott élményeket
kanalizálnia ( vezérelnie ) kell, hogy a megfelelo hatást érhesse el általa.
b.) meg kell tanulnia a fenti folyamatot teljes mértékben uralni, elemeire bontani
és átalakítani oket olyan jelekké melyek a színházban érvényre tudnak jutni. Ez
azt jelenti, hogy egy partitúrát hoz létre melyben a hangjegyek olyan kis
reakcióelemek melyek önnön tudatalattijával való kontak-tusból születnek és a
külvilágra ható stimulens jelekké változnak.
c.) ki kell küszöbölnie a teremtő, alkotó folyamatból azokat az akadályokat és
azt az ellenállást melyet saját teste és lelke ( pszichikuma ) támaszt.
Grotowski, laboratóriumában együttmuködik külföldi "kutatókkal", mert
azt szeretné ha a külön-féle nézetek és muvészi megközelítések
találkozásából egy olyan tudományos alapozottságú színházi világ jönne létre
mely univerzális és specifikus igazságok elmondására egyaránt alkalmas. Szerinte
ugyanis a színházi cselekvés a találkozásokból, megfigyelésekbol, az oszinte
beisme-résekbol, a kölcsönös és teljes odaadásból születik mely végül is
elvezet az önfeltárulkozás döbbenetéhez, az önmegismerés gyógyító erejéhez. A
színész egy passzív figyelő, érzékelő állapotban kell legyen, hogy az aktív
partitúrát végre tudja hajtani. Metaforikus nyelvezetet használ mert az alapveto és
végso igazságokat csak így lehet kimondani. Alázattal, nem mint aki lelkileg
felkészült arra, hogy megtegye amit meg kell tenni, hanem mint aki lemondott arról,
hogy ne tegye meg. A színésznek egyfajta transzban kell dolgoznia. A teljes odaadásnak
a belso intim szférában kell végbemennie, mint ahogyan a szerelem is onnan fakad. Meg
kell tehát tanulnia ötvözni az önmegismerést, a gátlástalanságot a formai
fegyelemmel. A felszabadultságnak és a fegyelmi alávetettségnek az a paroxizmusa olyan
belső állapot mely elvezet a megnyugváshoz, a belső békéhez.
A színpadi megjelenítés ideogrammákon (hangok, gesztusok) keresztül történik,
melyek a nézo pszichikumának asszociatív képességére alapoznak. Azt a
kényszerképzetet hozza létre a nézoben, hogy saját magát elemezze az eloadás
viszonylatában. Vagyis az előadás egy pszichoterápiás eljárás, egy provokáció,
egy harc a nézo ellenállásának leküzdésére.
"Bár színházunk gyakran mutat be klasszikus szövegekre épült eloadásokat,
mégis aktuális, mégis mai, hiszen a ma sztereotípiái a régmúlt megszokásaiban
gyökereznek s ezáltal lehetové teszik a ma bemutatását a múlt nézopontjából, s
a múltét a máéból. Bár ez a színház a legelemntárisabb eszközökbol,
gesztusokból és hangokból építi fel eloadásait melyek a szavakra épült
civilizáció keretein túl is érthetoek, egy ilyen eloadásnak racionálisnak kell
lennie, hiszen a belso vizsgálatra épít, az én belső szociális énjének
feltárására vállalkozik s ezt csakis a külso társadalmi, szociális ismeretek
felhasználásán és analízisén keresztül tudja megvalósítani. Ha valóban mélyen
és igazul akarjuk megvizsgálni saját magatartásunk és gondolkozásunk lényegét,
eljutván a legrejtettebb tudatalattihoz, akkor használnunk kell az életből ellesett
apró de soha nem elemzett mozzanatokat, azokat az öntudatlan gesztusokat és hangokat
melyek tudatunktól független megnyilvánulások s így mentesek minden felvett
modorosságtól, énhazugságtól."
Természetesen nagyon nehéz beszélni errol a színházról anélkül, hogy láttuk
volna az eloadásait. Tény azonban, hogy Grotowski kutatásai egy végso állomást
képeznek a színház egy adott lehetoségének a kiaknázására. A Szegény színház
útja vele lezárul. A színészre és csakis a színész meztelen testének és lelkének
feltárulkozására és áldozattá válására épülo színház nála érte el végső
határait. Színészképzésében túllépett Sztaniszlavszkij beszédtechnikai
gyakorlatain, hiszen nem a szó hanem a hang kommunikációját akarta megvalósítani, de
továbbfejlesztette Meyerhold biomechanikáját is mert a test számára a lélekhez
vezeto eszköz. Gyakorlatainál a kiindulópont a mozgás mely létrehoz egy állapotot
és egy szituációt amellyel a színész azonosul. A mozgás azonban sztereotip ezért le
kell küzdeni az elso mozdulatokat, folyamatosan keresni kell azt a gesztust,
testhelyzetet mely igaz és mégis szokatlan. Vagyis a tréningek idején egy állandó,
kölcsönös kontrol kell kialakuljon a színészben teste és lelke, érzései és tudata
között. Technikailag ez egyfajta belehajszolás a testi és lelki extázis állapotába,
éppen ezért hangsúlyozza Grotowski a folyamatos tudati ellenőrzés fontosságát.
"Ha igaz mesterművet akarnak alkotni, mindig kerüljék a frázisokat. ne az
asszociációk leg-egyszerubb útját kövessék. Ha azt mondják:" milyen
gyönyöru napunk van", nem szabad mindig boldog hanglejtéssel mondani. Ha azt
mondják:"ma egy kicsit szomorú vagyok", ezt sem szabad midig szomorú
intonációval mondani. Ez így frázis, közhely. Az ember ennél sokkal bonyolultabb.
Ritkán hisszük el, amit mondunk. Ha egy no azt mondja:"ma szomorú vagyok",
vajon mit gondol tulajdonképpen? Talán azt akarta mondani:"menj el", vagy
talán azt:"magányos vagyok". Tudatában kell lennünk a szavak mögött
húzódó akcióknak. Ha egy ember imádkozik, különbözo reakciói, impulzusai és
motivációi lehetnek. Talán segítséget kér, vagy köszönetet mond. Talán valami
kellemetlenséget akar elfelejteni. A szó mindig csak ürügy. A szavakat sosem szabad
illusztrálni. Ugyanez áll az akcióra is. Gondoljanak például arra, hogy realista
darab bizonyos jelenetében unatkozniuk kell. Mindent unalmasnak kell találniuk. Mit
csinál ilyen helyzetben a rossz színész? illusztrálja az akciót, gesztusai,
mozdulatai az unatkozó ember ábrázolását imitálják. De valóban unatkozni azt
jelenti, hogy valami olyasmit keresünk, ami leköti érdeklodésünket. Az ember nagyon
aktív egy ilyen szituációban. Talán olvasni kezd de nem köti le a könyv. Akkor enni
akar, de ma semmi sem ízlik. Másszóval aktív, nincs ideje unatkozó embert
játszani."
"A néző szereti a könnyű igazságokat. mi nem azért vagyunk, hogy a nézőt
kielégítsük. Azért vagyunk, hogy kimondjuk az igazságot. Vegyük például a Madonna
alakját. beszélgettem egy finn hölggyel, és ő mondta nekem a példát. Azt mondta a
Madonna szerepérol: akár vallásos, akár nem vallásos darabban, ha Szűz Máriáról
vagy csupán az anyaságról van szó, az áldott anyaságot mindig úgy ábrázolják,
hogy az anya szeretettel a gyermeke fölé hajol. De én is anya vagyok, és tudom, hogy
az anya egyszerre a Madonna és egy tehén. Ez az igazság. Nem metafora, igazság. Az
igazság pedig bonyolult, így hát kerüljük az olcsó és szép hazugságokat. Mindig
próbálják a dolgok ismeretlen oldalát megmutatni a nézonek. A nézo tiltakozik, de
nem fogja elfelejteni késobb, amit tettek. Használják föl speciális, intim, igazi
élményeiket. Ez annyit tesz, hogy gyakran tapintatlannak kell lenniük. Mindig a
hitelességet vegyék célba. A színésznek le kell lepleznie önmagát. Szabadon kell
engednie a legszemélyesebbet, s mindig hitelesen kell cselekednie. A néző számára
egyfajta kegyetlenség lesz ez. De erre nem szabad törekedniük. Csupán egész
lényükkel kell játszaniuk. Szerepük legfontosabb pillanatában fedjék fel
legszemélyesebb, leginkább féltve őrzött élményüket. Más pillanatokban csak
jelzéseket használjanak, de adjanak hitelt a jeleknek. Ez éppen elég. Lépésről
lépésre haladjanak, de hamisság nélkül, anélkül, hogy akciókat utánoznának,
viszont mindig egész személyiségükkel, egész testükkel. eredményül egy nap azt
veszik észre, hogy testük totális reakcióba lépett, azaz majdnem megsemmisült, nem
létezik többé. Nem áll ellen többé. impulzusaik szabadok." / LITERATÚRA.HU /
| |