SZÁNTAI EDINA: TÉRDRAMATURGIA A KLASSZIKUS JAPÁN SZÍNHÁZBAN
A klasszikus japán színházi formanyelv merőben eltér a nyugatitól. Az európai
néző számára az autentikus japán színház végtelenül lassú, s
stilizáltsága sokszor nem érthető. Megragadja ugyan a szertartásos
ünnepélyesség, az előadások formai tökéletessége,
ám a sokrétű színpadi jelrendszer, a több órán át tartó műsor nem köti
le hosszan a verbális színházon nevelkedett figyelmét.1 Mégis érdemes időt szánni ezeknek a színjátéktípusoknak a tanulmányozására.2
Részint azért, mert az európai és amerikai színházművészetre gyakorolt
hatásuk kétségtelen, részint pedig azért, mert kiforrott színházi
formanyelvvel, eszmei-gondolati háttérrel rendelkeznek, amelyből a
magyar színházművészet bőven meríthet.
Az
európai színházművészet elsősorban a szövegre épít, ezért a
gondolkodásra hat a legnagyobb mértékben. A szöveget körülvevő egyéb
közlési csatornák (térszervezés, díszlet, jelmez, fény, hangzás) gyakran
a szöveg alá rendelve azt a célt szolgálják, hogy valósághűen
illusztráljanak. A keleti színház a néző érzelmeire, nem pedig a
gondolkodására akar hatni. Az alkotók nem a valóságot másolják le, hanem
létrehoznak egy jelrendszerre épülő színpadi világot. Ennek a
jelrendszernek az elemei beazonosíthatók a valóság egyes elemeivel,
tehát képesek a valóság képzetét kelteni. A klasszikus japán
színjátéktípusokban, a nóban, a kabukiban és a bunrakuban a jelek a néző
képzeletében állnak össze egésszé.3 A
keleti színháznak nem célja az értelmezés, sokkal inkább a
„megmutatás”. Az értelmezés vagy bármiféle üzenet dekódolása tehát a
néző feladata. Az alkotók évszázados, merev szabályok alapján hozzák
létre előadásaikat, nincs helye az európai színházművészetben oly
elterjedt rendezői színháznak. A próbákat a drámaíró vagy a társulat
vezető színésze koordinálja, ám az őseitől örökölt útmutatások alapján.4
Ahhoz, hogy megértsük, miért élő színház mégis a már nem változó,
szokásjogon alapuló klasszikus japán színház, meg kell vizsgálnunk
létrejöttének eszmei hátterét, enélkül ugyanis sem az előadásokat, sem
az előadást létrehozó formanyelvi eszközök használatát nem
értelmezhetjük teljes egészében.
A
színház szertartásossága keleten és nyugaton egyaránt a valláshoz
kapcsolódó múltból ered, ám míg az európai gondolkodást az egyistenhit
befolyásolja legnagyobb mértékben, addig a japán kultúrában a sintoista
és buddhista vallás a meghatározó.5 A
transzcendensről alkotott elképzelés meghatározza az ember helyét a
világban, s ez pedig a színházban megnyilatkozó tartalmakra gyakorol
hatást. Az európai keresztény hitvilág szerint minden egyes ember
(minden egyes individuum) önállóan teremt kapcsolatot a
transzcendenssel, s a közösségi hitélet is a több egyéni hit egyszerre
történő kinyilatkoztatására korlátozódik. Mindezek miatt az európai
ember az egyén helyét keresi a világban, az individuum szemszögéből
vizsgálja a valóságot, s ezt igyekszik kifejezni művészi alkotásaiban
is. A színházművészetben az individualista útkeresés az egyénnek a
színészi játék középpontjába emelését eredményezi. Ugyanennek köszönhető
a műfajok sokféleségének kialakulása is.
A
nagyobb keleti vallások, így az ősi japán sintoista hit és a később
elterjedő buddhizmus is egy létező részeként értelmezi a világban lévő
összes lényt. A világtörvények szabályai egyaránt vonatkoznak az összes
teremtményre. Az emberi élet sem egyszeri és megismételhetetlen: a
korábbi élettapasztalatok alapján a lélek folyamatosan újjászületik, sőt
akár az éppen aktuális életszakaszon belül is megváltozhat (pl.
emberből démon válhat). A világ egyes létezői nincsenek egymás fölé vagy
alá rendelve, ahogyan azt a keresztény világképben tapasztalhatjuk.6
Az élet(ek) célja a világlélekkel való egyesülés, s az emberek, akik
előtt a világtörvények rejtve vannak, erre az egyesülésre törekszenek. A
keleti teológia alapján a világtörvények lényegiek csupán, a
körülöttünk lévő valóság pedig káprázat.
A
világ horizontális felépítése a japán színházi térszerkezetekben is
visszaköszön. Az európainál jóval szélesebb a színpad, mivel a
transzcendenssel való kapcsolatot nem „fent–lent”, hanem a „jobb–bal,
elöl–hátul” viszonylatában mutatja meg. Átlók mentén mozgó színészek
előre koreografált táncai a szereplők egymáshoz való viszonyát fejezik
ki. A nézők nincsenek hermetikusan elzárva a színészektől, mivel mind
egy – az egyéneken felül álló – közösség tagjai. A színház célja a
lényegi bemutatása. S mivel a lényegit szavakkal nem lehet
megfogalmazni, olyan közlésformát kell választani, amely az érzékekre
hat, elemel a minket körülvevő valóságkáprázattól. Ez az oka a japán
színház légiesen szikár díszlet-, kellék- és jelmezhasználatának. Az
elemelés módja a stilizálás, amely az élettelent élővé, az élőt
szimbólummá transzponálja.
A
legkorábban a nó, az énekre és táncra épülő „maszkos dráma” és a hozzá
kapcsolódó komikus műfaj, a kjógennyerte el végső formáját.7
A nóesztétikai-művészeti rendszerét két színész, Kanami és fia, Zeami
teremtették meg. Ők írták a máig használatos, kétszázötven darabból álló
nórepertoárt, meghatározták a színpad szerkezetét, a használható
díszleteket, kellékeket, jelmezeket, rendszerezték a zenei anyagot,
rögzítették a koreográfiák elemeit, sőt Zeami még a színészképzés
lépcsőit is megszabta. A Zeami mester kora óta változatlan, hagyományos
nószínpad hatszor hatméteres, négyzet alaprajzú. A nézőtérre merőlegesen
deszkázott főszínpad mind a négy sarkában oszlopok állnak, melyek egy
jellegzetesen japán stílusú, csúcsos tetőszerkezetet tartanak.8
Ezzel emlékeznek a Meidzsi-korszak nóelőadásaira, amelyeket még a
szabad ég alatt tartottak. Ám az oszlopoknak nemcsak díszítő funkciója
van, hanem kijelölik az egyes szereplők helyét a színpadon: a bal hátsó
oszlop a site-basira, a site oszlopa. Innen kezdi a táncát a site,
vagyis a darab főszereplője. A bal első oszlopot mecuke-basirának, azaz
tájékozódási oszlopnak nevezik. Tánc közben a site, aki a maszkjában
vajmi keveset lát a környezetéből, erre az oszlopra pillantva határozza
meg térbeli helyzetét. A jobb első oszlop a vaki-basira, azaz a vaki, a
másodszereplő oszlopa. Végül a jobb hátsó oszlop, a fue-basira, a
fuvolás oszlopa.9 Ma már nem használják azt a háromfokú lépcsőt, a siraszu-basigót, amely a főszínpadról az azt körülvevő fehér homoksávra vezet.10
A főszínpad alatt hat rezonátorkorsó van elhelyezve, hogy a színpadi
események hangját felerősítse, ezért a színészek úgy közlekednek a
színpadon, hogy lábukat nem emelik fel a talajról, „csúsztatva
lépdelnek”, hisz a rezonátorkorsóknak köszönhetően minden rossz
mozdulatot erős robaj követne.
A
színpad hátsó része az atoza, amelynek deszkázata merőleges a
színpadéra. Ez az ohajasik, vagyis a zenészek, illetve az ún. kókenek, a
színpadi segédek számára fenntartott hely. Alatta három rezonátorkorsót
helyeznek el. Az atoza hátsó fala a hame-ita (vagy kagami-ita) nevű
deszkafal, amelyre egy tiszteletet ébresztő fenyőfa képét festették,
hogy ezzel is felelevenítsék a szabadtéri előadások hangulatát. A
kagami-ita mögött a gaku-ja található, amely a színészek és a zenészek
öltözője.
A
színpadtól jobbra az ún. dzsiutai-za található, ami egy kis
deszkadobogó. Ezen foglal helyet a kórus, a dzsiutai. Míg a zenészek és a
színészek büszkén, magasra emelt fővel lépnek színre, addig a kórus
tagjai és a kókenek egy kb. egy méter magas tolóajtón, a kirido-gucsin
keresztül, meggörnyedve jutnak a színpadra.
Az
atoza bal oldalán egy körülbelül két méter széles, fedett, ám a nézők
felé nyitott és a színpad felé enyhén emelkedő folyosó, a hasigakari
vezet az ún. tükörszobába. A hasigakari nézők felé eső oldalán ugyancsak
fehér homokot terítenek el. A fehér homokkal felszórt területre, a
siraszura egymástól egyenlő távolságban három fenyőt helyeznek, melyek a
Menny, az Ember és a Föld jelképei. A hasigakari végén egy függőleges
csíkozású függöny, az agemaku zárja el a nézők szemétől a korábban már
említett tükörszobát, a kagami-nó mát.11
Amint
látjuk, a nóelőadások színpada térszínpad, mely benyúlik a nézők
soraiba. A nézők három oldalról ülik körbe a főszínpadot, s ez a
térforma létrehoz egyfajta intimitást a nézők és a színészek között.
Szükség is van a közvetlen légkörre, hiszen a nó nem törekszik arra,
hogy külsődleges effektusokkal ragadja meg a néző figyelmét. A színhely,
a körülmények és a szereplők érzéseiben végbemenő változások
érzékeltetése szimbólumok használatával, stilizáltan történik. (Egyetlen
fenyőággal egy egész erdőt képesek szimbolizálni.) A nó használja a
legkevesebb díszletet és kelléket a klasszikus japán színházi műfajok
közül. Ennek az az oka, hogy a Zeami mester által rögzített szabályok
alapja a zen filozófia, amely szerint a műalkotás fokmérője a tartalom
nemessége és a forma egyszerűsége. A drámai szituációt Zeami a „nem
cselekvés pillanatának” nevezi,12
vagyis a színész, aki látja a dolgok lényegét, csak arra koncentrál,
hogy szerepének alapvető, lényegi tulajdonságát lássa és láttassa. A nem
cselekvés azt is jelenti egyben, hogy csak héttized részét valósítja
meg mindannak, ami a szerep lényegéből árad. A nószerepek
archetipikusak, tehát – nyugati társaikkal ellentétben – nem önálló
személyiségjegyekkel rendelkező figurák, hanem egy-egy tulajdonságot
vagy viselkedéstípust testesítenek meg. A színész arcát maszk, testét
kosztüm fedi, tehát a mimikáról le kell mondania, s csak a test
gesztusaival mesélheti el, ami a lelkében végbemegy. A belsőleg
megidézett kép hozza magával a külső jegyeket: a mozdulatokat, a hangot,
a testtartást. A nószínészek ezért magas fokú testtudattal és
proxemikai készséggel rendelkeznek.13 A
site és a vaki mindig a színpad két ellentétes pontján helyezkedik el,
tehát a nézőhöz viszonyítva – attól függően, hogy éppen a színpad mely
oldalán foglal helyet – átlós vagy diagonális mozgást végez. A játékba
bevonják a színpad összes részét. Ám a dolgok lényegének megmutatásához
idő kell, ezért a mozgások végtelenül lassúak. Így teremt lehetőséget a
nószínész a rejtett jelentések felfedezésére, visszafogottsága
feszültséget generál a színpadon, s lehetőséget nyújt a nézőnek, hogy
részesüljön a világot mozgató törvények misztériumában. A nószínpad
ezáltal több egyszerű térszínpadnál, hiszen az oldalfolyosó, a fő- és
hátsó színpad, az oldalsó színpad, sőt még a színpad alatt elhelyezett
rezonátorkorsók is egyszerre vesznek részt az előadásban, szemben a
nyugati színházzal, amely alapvetően a térszínpad hol egyik, hol másik
részére súlyoz egy-egy jelenetet.
Érdekes volt látni a Ryutopia Noh-Theatre előadását idén nyáron Gyulán, ahol Shakespeare Téli regéjét
a japán társulat egy dobozszínpadon adta elő. Bár a lassú mozgás, az
egyszerű díszlet- és kellékhasználat ezt az előadást is jellemezte,
azonban a hiteles nószínházból ez a produkció nagyon keveset mutatott
meg. Az eset tanulsága, hogy dobozszínpadon nem lehet nóelőadást
létrehozni. (Más kérdés, hogy témájában, hangzás tekintetében és
egészében véve mozgásvilágában sem volt autentikus ez az előadás. Vajon
lett volna-e egyetlen néző is, aki egy eredeti hosszúságú előadást
végigül? Nehezen bírom elképzelni, hiszen szünetben a nézők többsége
annak rendje és módja szerint távozott a nézőtérről, figyelmen kívül
hagyva a színpadon zajló közjátékot.)
A
bunraku, a tradicionális japán bábszínház színpada közelít a nyugati
típusú dobozszínházéhoz. Bunrakunak csak egyetlen színházban, az
Oszakában található Bunraku-zában előadott ningjó-dzsórurit14
nevezzük. A ningjó-dzsóruri, vagyis a samiszen-kíséretű recitálásra
előadott bábjáték az Edo-korszak elején alakult ki15 három kiváló
művész, Csikamacu Monzaemon drámaíró, Takemoto Gidaju énekes és Josida
Bunzaburo bábos szerencsés találkozásának eredményeképpen.
A
bunraku több ponton eltér a nyugati bábtechnikáktól, s ez a játéktér
felépítését is befolyásolja. Az első és legszembetűnőbb sajátsága az,
hogy a kb. százhúsz-százötven centiméter magas bábokat három játékos
mozgatja. Mindhárman fekete kimonót viselnek, s a főmozgatót kivéve a
játékosok fejét csuklya fedi. A mozgatók így beleolvadnak a háttérbe, s a
nézőnek olyan érzése támad, mintha a bábok maguktól mozognának. Az
omo-zukai, a főmozgató a bábu fejét és jobb kezét irányítja, a
balkézmozgató a bábu bal kezét, míg a lábmozgató a bábu lábát. Mivel a
bábjáték „bábságából” fakadóan stilizált, ezért az a cél, hogy a bábok
élőnek hassanak, mivel a dolgok lényegét csak így tudják kifejezni. A
kifinomult bábkészítési és -mozgatási technikáknak köszönhetően a
bunraku-báb szeme, szája, szemöldöke, ujjai mozgathatók, arcjátéka is
van tehát, mi több, képes olyan kifinomult mozgásokra, mint például a
cérna befűzése a tűbe. A másik szembetűnő eltérés a nyugati bábjátékhoz
képest az, hogy a bábot mozgató játékosok nem beszélnek. A
történetmesélés – beleértve a szereplők dialógusait is – az énekes,
vagyis a gidajú dolga, tulajdonképpen ő a ningjó-dzsóruri főszereplője, a
bábmozgató és a samiszen-játékos is hozzá igazodik.
Bár
az elmúlt háromszázötven év alatt a mozgatás és ennélfogva a színpad
felépítése jelentős változásokon ment keresztül, most csak a Bunraku-za
színpadát mutatjuk be, hisz az élő bábjáték-hagyomány csak itt valósul
meg.
A
Bunraku-za színpadának szélessége megközelítőleg tíz méter. A színpad
frontálisan helyezkedik el a nézőtérhez képest (akárcsak a nyugati
dobozszínpad esetében), ám a színpad jobb oldalán egy megemelt dobogó
helyezkedik el, amely ferdén nyúlik be a nézőtérre. Ezt a dobogót
joko-jukának nevezik, itt foglal helyet a gidajú és a samiszen-játékos.
Ez a dobogó forgatható, az előadás azzal veszi kezdetét, hogy az énekest
és a samiszen-játékost a nézőtér felé fordítják. A színpad elején
található egy fél méter magas paraván, a sigezan. Ezt korábban
szannó-tének, harmadik szintnek hívták, ma már nem használják, a korlát
szerepét tölti be. A színpad mélysége felé haladva a sigezan mögött egy
körülbelül egy méter széles, nyitott folyosó található, amelyen egy
ember tud kényelmesen áthaladni. Ezt egy újabb palánk követi, a mintegy
hatvan centiméter magas nino-te, vagyis a második szint. Ennek a felső
pereme a bábok talajszintje, e mögött mozognak tehát a bábosok. A
nino-te és a legfelső szint, az icsi-no te között történik az előadás.
Ezt a teret csónakfenéknek, vagyis funazokónak is nevezik. A két szélén
függöny lóg, e mögül lépnek elő, illetve e mögé tűnnek el a bábosok. Míg
a funazoko általában valamilyen külső helyszínt jelöl, addig az első
szint, az icsi-no te tetején található alacsony emelvény rendszerint egy
ház belsejét ábrázolja. A bábosok elsősorban síkban mozognak, amely
részint a műfaj sajátja, részint azért van, mert a három bábos
mozgásának összehangolása így is rendkívül nehéz feladat. A bábuk
természetesen nem csak vertikálisan, hanem horizontálisan is mozognak a
második és az első szint között. (Akik tanúi voltak a Bunraku Színház
műsorának 2005 októberében a budapesti Vidám Színpadon, azok számára
különösen emlékezetes lehetett az a jelenet, amikor a szerelmes fiatal
nő, hogy megmentse kedvesét, felmászik a harangtoronyba, és megkongatja a
harangot. A jelenlévők a saját szemükkel bizonyosodhattak meg róla,
hogy a báb valóban „felmászik” egy létrán.) A térszervezés itt is
dramaturgiai erővel bír, hisz a bábokat élő emberként kezelik a bábosok,
külön személyiséget tulajdonítanak nekik, így válik a szimbólum a
világtörvények szabályai szerint élővé. A bábok egymáshoz viszonyított
helyzete tehát mindenben megegyezik azzal, ahogyan az élő színészek
mozognak a színpadon.
A
kabuki az egyetlen olyan klasszikus műfaj Japánban, amely napjainkban
is állandóan szerepel a színházak műsorán. Több alműfaja ismeretes a
dialógusokra és gesztusokra épülő drámatípusoktól a táncdrámákig. Igazi
népszínház. A bunrakuhoz hasonlóan az Edo-korban jött létre, ám ekkor
még nem rendelkezett saját színpadtípussal, így a nószínpadot használták
a kabuki-előadások megtartásához is. Ez azonban kicsinek bizonyult a
kabuki számára, ezért a műfaj népszerűségével együtt nőtt a színpad
mérete is. A nószínpad hatása sokáig érződött, különösen a nézőtérre is
benyúló, csúcsos tetőszerkezettel fedett színpad miatt, ám az 1878-as
Meidzsi-restaurációt követően a nójellegű színpadszerkezetet felváltotta
a nyugati dobozszínpad. Természetesen, mint minden klasszikus japán
színházi műfaj, a kabuki is a dolgok lényegét kívánja megragadni, s
mivel élő színészek alakítják a szerepeket, a stilizáció eszközével
távolítja el az előadást a valóságtól. A színpadszerkezet is ennek a
célnak a szolgálatában áll. A kabuki játékterének legszembetűnőbb része a
hanamicsi, a „virágos út”, az a megemelt folyosó, amely a színpad bal
szélétől a nézőtér hátsó faláig fut.16 A kijáratát többszínű, csíkos, „felemelhető” függöny fedi, az agemaku.
A hanamicsin található egy süllyesztő, a szuppon, amelyeken keresztül
szellemek, démonok „jelennek meg”. Eredetileg két hanamicsi szelte át a
nézőteret, sőt alkalmaztak egy kereszthidat is, amely összekötötte
azokat. Sajnálatos módon ez utóbbit ma már nem használják, pedig a két
hanamicsi és a kereszthíd segítségével a színész körbe tudta járni a
nézőtér egy részét, s így anélkül tette a nézőt a játék részesévé, hogy
akciója durva vagy ijesztő lett volna.
A színpadot a hikimaku, a „fölhúzható” függöny és a dzsósikimaku, a „meghatározott stílusú” függöny17
határolja. A kabuki színpada igen nagy, a Kabuki-za épületének színpada
például harminc méter széles és hat méter magas. A színpad jobbról
balra kissé lejt, ezért a színpad jobb oldalát kamitének, fölső
színpadnak, a bal oldalát pedig simoténak, alsó színpadnak nevezik.18
A műsorra tűzött darabtól függően változik a színpadkép. A kabuki
művelői a külső szépséget is igen nagyra tartják, s törekszenek is arra,
hogy a színpadkép, mint egy festmény, gyönyörködtesse a nézőt, ezért a
színpadot több forgószínpaddal és süllyesztővel szerelik fel a kellő
látvány eléréséhez. Az első forgószínpadot valószínűleg Namiki Sozó, az
igen ismert kabukiszerző és -rendező tervezte 1758-ban, öt évvel azután,
hogy feltalálta az emelő- és süllyesztőszerkezetet. A japán
forgószínpadnak két része van: a belső forgószínpad, a janome-mavasi és a
(külső) forgószínpad, a mavari-butai. A kígyó szeméhez hasonlító kettős
forgószínpadot a gyors díszletváltásra használják csakúgy, mint később a
nyugati színházakban. Ugyancsak a színpad része a bal oldalon található
geza, a zenészeket elrejtő fülke, valamint a jobb oldalon lévő
csobojuka, a csobozenészek dobogója.
A
kabukiszínházban nem használják ki a színpad mélységét, általában a
nézőtér széksoraihoz viszonyított néhány méteres sávban játszanak, hogy a
színészek minél közelebb legyenek a nézőhöz. A rendkívül széles
színpadon a színészek mozgása majdnem mindig a rivaldával párhuzamos,
így a színészek proxemikájának értéke minimális. Ugyanakkor a kabuki
használ térszínpadot is a már említett hanamicsi által, hisz a darab
főbb szereplői ezen keresztül vonulnak be a színpadra. (Bizonyos darabok
színre vitelekor mindkét hanamicsit alkalmazzák.) Úgy gondolom, hogy a
kabuki be kívánja vonni a nézőt az előadás menetébe, ugyanakkor azzal,
hogy a színpadon a játszók egy, maximum két síkban mozognak, a
stilizációt kívánja erősíteni, hiszen a túlontúl látványos kosztümök, az
elnagyolt mozgások mind ebbe az irányba mutatnak. Mivel a kabuki áll
mind játékmódjában, mind térszerkezetében leginkább közel a nyugati
típusú színházakhoz, talán ennek a műfajnak az elemeit a legkönnyebb
integrálni egy európai előadásba. A szépség és a szórakoztatás különös
elegye ez, amely egyszerre hoz közel és távolít el, egyszerre közönséges
és emelkedett.
JEGYZETEK
1. Duró Győző: Színház az örökkévalóságnak. In: Kokubu Tamocu: A japán színház. (Ford. Kopecsni Péter) Gondolat, Bp., 1984. 89.
2.
Esszémben a klasszikus japán színházi műfajokkal, a nóval, a bunrakuval
és a kabukival foglalkozom. Ennek az az oka, hogy a modern japán
színjátéktípusok, a sinpa és a singeki a nyugati, elsősorban a 19.
század végi, 20. század eleji francia, orosz és német színházi
irányzatok alapján alakították ki a saját stílusukat. Mivel ezek a
modern műfajok nem rendelkeznek letisztult formai szabályokkal, a
klasszikus színházi formákat tartom mérvadónak, amikor japán színházról
beszélek.
3. Nakamura Matazo: Kabuki az öltözőben és a színpadon. Egy kabukiszínész élete. (Ford. Fábri Péter) Gondolat, Bp., 1992.
4.
A klasszikus japán színházban a mesterségek apáról fiúra öröklődnek. Az
egyes színészdinasztiák (mindegyik egy-egy szereplőtípusra
specializálódott), a kórus, a zenészek, de még a drámaírók is öröklik a
mesterségüket. A jövő generációja így gyakorlatilag beleszületik a
színházi életbe, a szó legszorosabb értelmében ott nő fel, s az idősebb
férfi családtagok irányítása mellett így kezdi el ötéves korában azt a
tanulási folyamatot, amely élete végéig tart. Az egyes dinasztiákat
családi címerrel különböztetik meg egymástól.
5.
Az ősi sintoista hit, a „szellemek útja” vagy „istenek útja”
sámánisztikus vallás. A kamik (szellemek) töltik be a hagyományos
értelemben vett istenek helyét. A kamik többnyire valamilyen természeti
jelenséghez kötődnek, például külön kamija van a termőföldnek, a
folyónak, az erdőnek, de az is gyakori, hogy egy-egy természeti
jelenségnek, például egy fának saját kamija van. Mintegy nyolcmillió jó
és rossz kami ismert. Gyakran feltűnnek a japán mondavilágban, így a
mondákból táplálkozó drámákban is. A buddhizmus csak a 6. század közepén
vált ismertté Japánban. A két vallás békésen megfér egymás mellett,
sőt, valójában a buddhizmus segített rendszerezett felekezetté
fejleszteni a sintót, amely valójában csak a 19. századtól vált önmagát
meghatározó vallássá.
6. Japán regék és mondák. (Ford. Bazsó Dénes) Móra Ferenc Könyvkiadó, Bp., 2005. 33–45.
7.
A nó őse a szangaku elnevezésű, több műfajt is ötvöző szórakoztatási
forma volt, mely a 6–7. században került a kontinensről Japánba, s
hosszú fejlődési folyamat eredményeképpen vált a 13. században hatalomra
kerülő katonai hatalmi rend, a szamurájok legkedveltebb előadóművészeti
műfajává. A kjógen őse, az ún. dengaku, ami egy igen közkedvelt népi
színjátéktípus volt, s szintén több műfajt ötvözött magába. Lásd Conrad
Totman: Japán története. (Ford. Antóni Csaba) Osiris Kiadó, Bp., 2006.
257–262.
8. Duró Győző: i. m. 23–24.
9. Az elnevezés onnan ered, hogy a zenészek közül a fuvolás ül legközelebb hozzá.
10.
A korai nóelőadások idején az előadást rendező szentély vagy templom
papja ezen lépett a színpadra, hogy a műsor kezdetét és végét
bejelentse, illetve a magas rangú nézők ajándékát is ezen keresztül
vitték fel a szolgák a színészeknek.
11.
Ez az a helyiség, ahol a színészek felkészülnek az előadásra, elvégzik a
megtisztulási szertartást, s itt hangolják föl a zenészek is
hangszereiket. Elnevezését a benne található hatalmas tükörről kapta,
amelyben az éppen színre lépő színész még egyszer ellenőrizheti, hogy
rendben van-e a külleme.
12. Duró Győző: i. m. 105.
13.
A proxemika az emberek egymáshoz viszonyított térbeli elhelyezkedését, a
közös tér használatát jelenti. Lásd Simon Cooper – Sally Mackey:
Színháztudomány felsőfokon. (Ford. Kékesi Kun Árpád) Orpheusz Kiadó,
Bp., 2000. 77.
14.
A japán bábszínházban a samiszenkíséretű recitatív éneket dzsórurinak, a
bábjátékot pedig ningjó (azaz báb)-dzsórurinak hívják.
15.
Uemura Bunrakuken állította először színpadra a ningjó-dzsórurit üzleti
vállalkozásként. Színháza 1872-ben vette fel a Bunraku-za nevet, azóta a
ningjó-dzsóruri és a bunraku fogalma egyet jelent.
16. Az elnevezés onnan ered, hogy egykor ezen az úton hordták fel a virágokat az előadás végén a színészeknek.
17.
A meghatározott stílusú függöny sárgásbarna, zöld és fekete csíkozású.
Az előadás kezdetének közeledtével a hikimakut fölvonják, és csak a
dzsósikimaku takarja a színpadot. Az előadás indításakor, amikor már a
fuvola, a dobok és a csattogtatók is szólnak, balról jobbra félrehúzzák
18.
Az előadásokban a kamitét és a simotét a státusok érzékeltetésére
használják: a magasabb rangú szereplők a kamite oldalán foglalnak
helyet, az alacsonyabb rangúak pedig a simote oldalán. Ha új szereplő
érkezik a színre, akkor megváltozik a színpadon lévő szereplők státusa.
Minden szereplő feláll, és az új rangsor szerint meg a tiszteletadás
mértékének megfelelően foglalják el új helyüket.
Forrás: Korunk 2009 Január
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.
