VSEVOLOV MEYERHOLD



               (1874 - 1940)

Vsevolod Meyerhold a századforduló orosz intellektualitásának egyik legjelentősebb képviselője, s mint ilyen osztozik annak történelmi sorsában. Ez az intellektualitás a századelőn elsősorban a polgárság haladó köreire és a nemesség egyes, liberális nézeteket valló csoportjaira támaszkodik. Amikor kitör a forradalom, igyekeznek morálisan megfelelni az új kihívásoknak, de ennek eredménye egy bonyolult ám elsődlegesen formalista avantgardizmus. Ha Meyerhold mint kulturális jelenség minden ízében orosz, akkor színházi tevékenysége által tipikusan európai, a szinkretizmus (a szinkretizmus az eltérő vagy ellentmondó nézetek összeegyeztetésére irányuló törekvés neve) eleven példája, évszázadok kísérleteinek szintézisét adó figura, egy olyan civilizáció terméke, amely találkozik és hadakozik az orosz forradalommal. Mert Meyerhold a kezdet és a vég önmagában: vele fejeződik be az  a színház, amely csupán tükörkép és nélkülözi a spontaneitást, amelyben az előzetesen eldöntött intenciók érvényesülnek a színházi mű valódi természete fölött; és vele kezdődik a színházban rejlő erők és lehetőségek feltárása, a művészi igazság és a művészi kifejezőeszközök egymásra találása.
Meyerhold munkásságát a folyamatosság jellemzi, hiszen első rendezésétől az utolsóig a fenti elvek vezérlik. Minden alkotásának kiindulópontja a saját temperamentuma, a benne rejtőző emberi igazság, a teremtésnek az élvezete, melynek csupán a színház törvényei szabnak határt.

Rövid életrajz.

1874-ben Penzában született. A Moszkvai egyetem jogi karára iratkozik be, egy év múlva felveszik Nyemirovics-Dancsenkó osztályába a Moszkvai Filharmóniai társaság színiiskoláján. Két éven belül a Művész Színház tagja lesz, ahol hat év alatt tizennyolc kisebb-nagyobb szerepet játszik el.
1902 -1905 között megválik a Művész Színháztól, és Az Új Dráma Társulata néven saját együttest alapít. 1905-ben visszatér Moszkvába, és Sztaniszlavszkijjal kísérletet tesznek a Művész színház stúdiószínházának létrehozására. A kísérlet a két színházi szakember felfogásának külömbözősége miatt kudarcba fullad. Három év múlva kinevezik az udvari színházak főrendezőjének. Megjelenik az O tyeatre (A színházról) című tanulmánykötete. Ugyanebben az évben saját színházi stúdiót alapít.
1922-ben, Moszkvában megalapítja A Színész Színházat. A Színház bezárása után 38-ban Sztanyiszlavszkij megbízásából a róla elnevezett zenés színház főrendezője lesz. 1940-ben halt meg.

 A Stúdió színház

1905-ben jött létre Moszkvában. A közönség számára meg sem nyithatta kapuit, mégis jelentős szerepet töltött be az orosz színház történetében. A stúdió színházat Sztanyiszlavszkij alapította, nem a Művész Színház kamaraszínháza volt, mert az a maga életét élte. Ennek volt köszönhető, hogy könnyen visszautasította a sablonokat, új életet kezdett, hogy maga vesse meg önmaga alapjait. Első határozott lépése a hagyományos díszlettel és színpadi térrel való szakítás és az új, egyszerűbb és kifejezőbb színpadképek megalkotása volt. Magpróbált szakítani a naturalista színház gyakorlatával, helyette a jelzésszintű ábrázolást próbálta megvalósítani. A színészek mozgása plasztikusabb volt, mint azt a valóság egyszerű utánzása megkívánta. Világossá tette, hogy az orosz színházat nem lehet megújítani a régi alapokon. A naturalizmus túlbonyolította az orosz színháztechnikát.
Az író, a rendező és a színész mellet a negyedik alkotó jelenlétét is feltételezi a színházban: a nézőét. Olyan színpadképet hoz létre, amelynek jelzéseit, utalásait a nézőnek a saját alkotó fantáziája egészít ki. Ezen az elgondoláson továbbhaladva Meyerhold kísérletekbe kezdett.

A színpadi látványnak egységes egészet kell alkotnia a színészek által előadott drámai cselekménnyel. Mind a színpadképet tekintve, mind a színészi játékban a stilizálás új módszereit kell alkalmazni. Mejerhold kísértet tett a színpad alakjának megváltoztatására, a függöny elhagyására, a színész és a néző közötti válaszfal eltüntetésére, kíváncsi volt arra,  milyen hatást kelt, ha nem alkalmaz díszleteket, és milyen szerepe van a zenei aláfestésnek�

�Egyes esetekben a lehető legközelebb hozzuk a színészt a nézőkhöz. Így a mimikája érzékenyebb és kifejezőbb lesz, ugyanakkor megnő a néző befogadóképessége, megszűnik a néző és a színész közötti távolság.�
� A színész tartása, mozgása, gesztusai fontos kifejezőeszközök, amelyek alá vannak rendelve a ritmusnak. Az Új Színháznak nagy testkultúrával rendelkező és igen muzikális színészekre van szüksége. A ritmus nálunk ugyanis nem a szöveg ritmikus felmondását jelenti..�

Kísérletek:
-a kellékek természetellenes felnagyítása;
-a színészek beszéd közben nem változtatták soha a helyüket, a színpadi mozgás előkészítette, vagy utólag kommentálta, kiegészítette a szöveget, de soha nem azzal egy időben történt;
-a színész legapróbb mozdulatait is táncnak tekintette, akárcsak a japán színházban
-az egész előadás zenei kísérettel ment
-hátul és oldalt sötétkék drapériákkal aggatta tele az egész színpadot.(Színház a színházban) - ennek a kis � színháznak megvolt mindene, ami kell: színpad, függöny, súgólyuk, portálfalak, szuffiták, csak felülről nem volt befedve"
-egy darabot teljesen díszlettelenül mutatott be: �Szürkében derengő hatalmas színpadtér: szürke falak, szürke mennyezet, szürke padló�unalmas, egyforma szürke a fény is - szerzői utasítás: mintha minden álomban történne-�
- ha egy színész mély tónusú hangon szólal meg szimpátiát kelt, ha magas hangfekvéssel beszél, komikus hatást ér el

Mindenki azt gondolta, hogy Mejerhold Sztanyiszlavszkij nagy ellenpólusa és esztétikai felfogása a naturalizmusa ellen irányul, ezzel szemben Mejerhold szenvedélyesen szerette mesterét, lelkesen beszélt róla  mint színészről, mint emberről.
Abban az időben nagyon érdekelte a színészi játék természete:
� A színésznek mindenek előtt meg kell fertőznie a közönséget a színpadi viselkedésével, magával kell ragadnia, elhitetni vele az ábrázolt figura hitelességét és valódiságát, ugyanakkor viszont ura kell, hogy maradjon a saját érzelmeinek, ellenőriznie kell az ihlet áradását, nehogy elnyomja alkotói akaratát� � szerinte a színészi természet e kettőssége tanúskodik az igazi művészetről.

Tükrözés: a színésznek ki kell magában fejlesztenie azt a képességet, hogy kellő pillanatban szinte kívülről megfigyelhesse önmagát, mint valami tükörben, hogy felmérje saját testének kifejezőerejét, s kifejlessze azt a természetességet és egyszerűséget, amelyet ő bátran művészi �eleganciának� nevezett.
A színház elsősorban látvány és érzelmi alapon hat a nézőre. Ennek érdekében mindent felhasznált: a kubizmust, futurizmust, expresszionizmust. Nem lett egyik izmusnak sem a szószolója, csupán az eredményiket építette bele munkásságába, előadásaiba. Kubista díszletek, futurista dinamizmus, expresszionista játéknód. A cél: izgalmas, folyton meglepő színpadi látvány mely az adott érzelmi állapot felé viszi a közönséget.

A biomechanika

Mindezek elérése érdekében fejlesztette ki biomechenika néven ismert metodikáját. A tanítás lényegét körülbelül így lehet megfogalmazni: �Futásnak eredtem és megijedtem� - nem azért eredtem futásnak, mert megijedtem, hanem megijedtem, ahogy futásnak eredtem. Az általános véleménytől eltérően a reflex megelőzi az érzelmet, s egyáltalán nem a következménye. Ebből azt a következtetést vonta le, hogy a színésznek mindenek előtt a mozgásait kell kidolgoznia, ideg és mozgásrendszerét kell edzenie, nem pedig �beleélést� kell magából kisajtolnia, amint ezt Sztanyiszlavszkij rendszere megköveteli. A biomechanika az ismert amerikai pszichológus, James elméletére épül, de Meyerhold felhasználta Pavlov reflexológiai kíserleteinek eredményeit is. A "modern" tudomány, a távolkeleti színház és a Commedia dell' ArteGrotowski és Eugenio Barba fejlesztenek majd tovább, s válik ezáltal a modern színház legfőbb kísérleti eszközévé.    

Mejerhold és Sztanyiszlavszkij felfogása közötti különbség:

Mejerhold egyáltalán nem ellenezte az eleven érzelmeket a színpadon. Következésképpen nem arról folyt a vita, hogy szükséges-e beleélés a színpadon, hanem csupán a szakaszok sorrendjéről, arról, hogy mi volt előbb: az érzelem vagy a mozgás. A cselekvés az egész rendszer vezérmotívuma. Mejerhold úgy vélekedett, a mozgás szüli az érzelmet, Sztanyiszlavszkij szerint az érzelem szüli a cselekvést. A két felfogás lényegi külömbsége a megközelítés módjában rejlik. Sztaniszlavszkij naturalista-realista elveinek megfelelően a valóság tükrözésének tekinti a színházat, míg Meyerhold egy önálló, csakis saját törvényszerűségeinek alárendelt, a művész által termtett valóságnak. Meyerhold a "játék", Sztaniszlavszkij a "rekonstrukció".
 

�Amikor a színész kilép a színpadra, mindig elkíséri az a belső törekvés, hogy szimmetriát találjon, hogy a színpad közepére kerüljön, azaz arra a helyre, ahol egyformán jól látható és hallható balról és jobbról.. A régi, páholysoros színházak dobozszínházánál ez a jelenet-beállítások frontális jellegéhez vezet. A nézőben pedig ilyenkor a kellemes kompozíció, a szerkezet lévén egyensúly benyomás támad. De a darab számára ez nem mindig szükséges. Néha elkerülhetetlen, hogy a színész háttal forduljon a közönségnek, aszimetria lépjen fel, megbontsuk a megszokott nézőpontot, áthelyezzük a színdarab képzelt középpontját. Ilyenkor már a néző sem nyújtózik el kényelmesen karosszékében, hanem nyugtalanná válik. Marinetti színházának nézőterén néhány széket szindetikonnal kent be. Aki ráült a székre, azonnal hozzáragadt, botrány keletkezett, és ebbe a felizgatott hangulatba futott bele az előadás kezdete. Én a néző nyugtalan közérzetének felkeltésére nem a szindetikont tartom a legalkalmasabbnak, hanem más, például kompozíciós módszereket. A nézőtérrel szemben álló színész mindig pózol egy kissé, mintegy esztrád színpadon érzi magát. Ezért olyan kifejező beállításokat keresek számára, amelyek eltéritik ettől a �merev-póztól�.�

�A színész által önmagában felfedezett és megtalált elemek segítségével jön létre a szerep lelke és belső képe. A szerepbeli emberi lélek eleven élete természetesen, önmagától tükröződik a színész eleven testében, s ezzel létrehozza emberi lelkének külső életét. A szerep számára újonnan elsajátított külső fogások és szokások segítségével jön létre az élő ábrázolat; az emberi lélek valódi élete és a szenvedélyek őszintesége a színpadon, amelyek közvetlenül hatnak a színész és a néző emberi lelkének fő központjára, s egyfelől eltöltik a színész egész lényét, s a művészt alkotóereje és hatóereje legfelső fokára emelik, másfelől magából a nézőből a befogadóképesség legfelső fokát váltják ki. Ebben az önmagán végzett munkában a színész egyfelől mindentől megszabadul, ami akadályozza a természet működését és élményeinek alkotó folyamatát, másfelől a színész azt erősíti meg, ami ezt elősegíti.�

Gyakorlatok:

�A színész meghatározott mozgással emelje vállára fekvő társát, és vigye el. A testet döntse a talajra. Dobjon el egy nem létező diszkoszt és lőjön íjból. Meghatározott mozdulattal vágjon pofon valakit, és kapjon pofont. Ugorjon a partner mellére, majd a partner az övére. Ugorjon a társa vállára, és az fusson a vállán ülővel.�- ezek a gyakorlatok�a színészeket megtanították a teljesen plasztikus testkoordinációra, a szemmértékre, a partnerrel való, célra irányuló és koordinált mozgásokra és még egy sor más fogásra, amelyek segítették a színészeket, hogy szabadabban és kifejezőbben mozogjanak a színpadi térben. Alapelvének a mozgások célszerűségét és természetességét tekintette. Kétségtelenül ezzel hozzájárult a modern színpadi mozgásművészet megteremtéséhez.
A gyakorlatok sajátos lépcsőfokot jelentenek a sportszerű edzéstől a színpadi feladatokhoz. A színész esetében az volt a céljuk, hogy kifejlesszék az idegrendszer és a mozgási tevékenység koordinálását, a test koordinálását a térben, a fiktív tárggyal végzett munka és a súlypont érzékelésének elsajátításában nyújtott segítséget. A csoportos gyakorlatokban a mozgást szövegmondással kapcsolták össze. Az ilyen mozgás támasz a szónak, és elősegíti, hogy a színész a legbonyolultabb gondolatokat és érzéseket tolmácsolhassa. Előtérbe került a színházi hatás lényege. A mozgás fokozta a szavak gondolati tartamát és ritmikus rugalmasságát.

Miután bezárták Mejerhold színházát, kinevezték Sztanyiszlavszkij Zenés Színházába rendezőnek. Mejerhold igazi művész volt. És csak ez magyarázhatja, hogy miért respektálta annyira maga Sztanyiszlavszkij is, halálos ágyán arra intette munkatársait, hogy �óvják Mejerholdot. Ő az én igazi örökösöm. Rá hagyom a színházunkat�a Színházat.�
/ Literatura.hu /