Sokkal inkább érdekel – és egyben felháborít – az a
mód, ahogyan egyes rendezők tönkreteszik a legerőteljesebb képzelettel
megáldott színészeket is azáltal, hogy a saját gondolataikat,
ötleteiket, elképzeléseiket akarják ellentmondást nem tűrően
ráerőltetni ahelyett, hogy engednék önállóan gondolkodni. Nincs
számomra visszataszítóbb, mint amikor a rendező azt hiszi, hogy neki
kell megalkotnia az eljátszandó figurát, és mint egy ajándékcsomagot,
kegyesen átnyújtani a színésznek. Ezeknek a rendezőknek a szájából is
elhangzik a „képzeld el” instrukció, de még mielőtt a színész valóban
elképzelhetné, a „mester” máris megadja a választ, leblokkolva a
színész minden további próbálkozását. Persze nem arról van szó, hogy egyáltalán nincs szükség a rendező segítségére! A
színpadon nem uralkodhat el az anarchia, nem valósulhat meg minden
szereplő valamennyi elképzelése. Összegezni, finomítani, közös nevezőre
hozni kell az egyes ötleteket, és ez a rendező egyik legfontosabb
feladata! Meg kell találnia a darab mondanivalójához – és persze a
saját művészi mondanivalójához leginkább megfelelő ötleteket, és tudnia
kell elvetni azokat, melyek nem illenek ebbe a képbe. Szerencsés állapot, amikor „csak” ennyi a dolga a rendezőnek. Mert ez az idilli helyzet olyan ritka, mint a fehér holló. Még
a legtehetségesebb, legzseniálisabb színészek képzelete is csődöt
mondhat, illetve jóval gyengébben működhet, mint máskor, és ebben az
esetben nélkülözhetetlen a rendezői támogatás. Mérhetetlenül sok
múlik azon, hogy milyen instrukciókat ad, mennyire képes serkenteni a
művész fantáziáját, hogyan tudja mozgásba hozni a belső alkotó
energiákat! „Tudatában kell lennünk annak, hogy a testetlen,
hústól és anyagtól megfosztott fikció képes reflexszerűen előidézni a
mi húsunk és anyagunk, vagyis a testünk valódi cselekvéseit.” – írja
Sztanyiszlavszkíj, aki minden más irányzattól magasabbra, a
pszichológiai aktivizáló elemek leghatásosabbjai közé emelte a
képzeletet. Olyannyira nélkülözhetetlennek tartotta, hogy
egyenrangúnak minősítette az érzelmi emlékezettel, illetve több
alkalommal is kijelentette, hogy a két összetevő nem működhet igazán
hatékonyan egymás nélkül. Hogy
mennyire igaza volt, bizonyítják az az óta eltelt háromnegyed évszázad
orvos-pszichológiai kísérleteinek eredményei, melyekről így ír Vekerdy
Tamás a színészi hatás eszközeit tárgyaló könyvében: „A
megfigyelések alapján állíthatjuk, hogy az emlékezet és a képzelőerő
magukban az érzékszervekben is tevékenyek, hogy minden érzékszerv
sajátos emlékezettel és képzelőerővel bír, s ezek, mint egyes
meghatározott erők, részei a lelki tevékenység általános energiájának.” Tanulmányának
további oldalain részletesebben is kifejti, hogy a képzelet – képzet –
milyen hatást képes gyakorolni az egész szervezetre és az érzelmi
emlékezésre. „A szó kiválthatja a szervezetnek mindazokat a
reakcióit, melyeket maga az inger is kiváltana… A szó tehát szintén
képes befolyásolni a szervezet működését. Hogy a szó fiziológiai és
gyógyító tényező, azt az orvosok mindennapi gyakorlatából, és a
fiziológusok kísérletsorozataiból tudjuk. A szó, illetve a nyomán
támadó képzet előidézheti a fehérvérsejtek számának növekedését, a
vércukorszint változását, csökkent fajsúlyú vizelet kiválasztását
/mintha a paciens ivott volna, pedig csak mondták neki, hogy iszik, és
egyre iszik./ Szóval véraláfutásos ütésnyomot, illetve felszínes égési
sebeket okoztak, vagyis váltottak ki a kísérletező orvosok a paciens, a
kísérleti személy testén. Szóval befolyásolható a szív, az erek, a
verejtékmirigyek, az izmok tudattól független állapota: a pulzus
szaporává válhat, a kísérleti személy elpirulhat, izzadása fokozódhat,
izmai megmerevedhetnek. A fájdalom a szóval hatásosan csillapítható –
egészen az érzéketlenségig. A képzelt ütés és képzelt égetés csak
azokon vált ki külsérelmi nyomokat, akik életükben már legalább egyszer
ilyenfajta sérülést szenvedtek: akiknek tehát a szervezete tudja,
hogyan kell reagálni!” Bizonyára hihetetlennek tűnnek ezek a
kijelentések egy laikus számára, mint ahogy számomra is kétséges volt
mindaddig, amíg színházi munkám során a gyakorlatban ki nem próbáltam. Erről és az ott tapasztaltakról a későbbiek során részletesebben is írok, mert ez képezi módszerem egyik lényeges részét! Magyarázatképpen
hozzá kell tennem, hogy Vekerdy nem az egyszerű, hétköznapi használatú
szóra gondol, hanem annak szuggesszív, művészi formába – vagy orvosi
keretek közé – öntött változatára! A szónak azon formájáról van
szó, melyet a pszichológus alkalmaz a paciens hipnózisos állapotba
juttatásához, és amelyet a színész használ a katartikus hatás
eléréséhez. Tulajdonképpen tehát a színész is hipnotizál, mégpedig kétszeresen! Először
önszuggessziót hajt végre, majd miután saját magát eljuttatta egy
hipnózishoz nagyon hasonló állapotba, melyben közel százszázalékosan
hisz a játszott szituáció valódiságában, az így összegyűlt lelki
energiák kisugárzásával igyekszik hipnotizálni a nézőt. Ezért írja Sztanyiszlavszkíj: „… az a feladat, hogy másokba plántáljuk át látomásainkat.” Tökéletesen egybecseng ezzel Zeaminak, a japán No Színház megteremtőjének két évezreddel /!/ korábban leírt megállapítása: „Hogy a néző mit lát, azt az idea határozza meg, amit erről a színész a fejében hord.” A
keleti színházak előadásait nézve tapasztalhatjuk, hogy ők a mai napig
birtokában vannak a látomás-átadás képességének, ezért oly hatásosak,
szuggesszívek a színészi alakítások, ezért képesek egyetlen mozdulatba
érzések egész sorozatát belesűríteni, és mindezt a néző tudatalattijába
átvetíteni. Az európai színjátszás – kevés kivételes próbálkozástól
eltekintve – még mindig nem tulajdonít kellő fontosságot ennek, aminek
következtében a színházlátogatók gyakorta zavaros benyomásokkal,
értetlenül, zavarodottan távoznak a nézőtérről. Meggyőződésem,
hogy a képzelet hiánya – színészben és rendezőben egyaránt – az egyik
lényeges okozója ennek a hibás gyakorlatnak… Az igazsághoz
persze az is hozzátartozik, hogy színházi életünk sivárságáért,
fantáziátlanságáért nem csak a művészek okolhatók! Ők nem tesznek mást,
mint megmaradnak a társadalmi elvárások és szokások által köréjük
épített keretek között. Kitörni félnek, mert nem akarnak az értetlenség
falának fejjel menni, és tudják, hogy úgy is visszazavarnák őket a
korlátok közé. Néhányan próbálkoztak az eltelt évtizedekben – és
próbálkoznak ma is -, hogy alkotó képzeletüket szabadjára engedve
színesebbé, életképesebbé tegyék ezt a művészeti ágat, de sorozatosan a
megcsontosodott és elavult társadalmi konvenciók falába ütköznek. Kiváló színművészünk, Nagy Attila ekképp panaszkodott erről Földes Anna könyvében:
"Én a magam részéről úgy érzem, hogy nálunk azért is nehezebb a
képzelet bátorságát kimunkálni, mert szilárdabbak, mozdíthatatlanabbak
a konvencióink, mint sok nyugati országban. Ha összevetjük, kiderül,
hogy külföldön sokfelé már az új kultusza, keresése is konvenció lett.
Megkövetelik és akár a tartalom rovására is, elfogadják. Nálunk viszont
minden olyan ötlet, ami nem kézenfekvő, vagy éppenséggel meghökkentő –
falba ütközik. A társadalmi konvenció, mely másutt szinte
kikényszeríti a váratlan dolgokat, a mi színházi kultúránkban
túlságosan merev és konzervatív. Ez pedig nyilván visszahat a rendezői
képzeletre is. Az sem fejlődik úgy, mintha támaszra és ösztönzésre
találna a közvéleményben.” Nálam jobban talán senki sem érezte Nagy Attila szavainak igazságát. Mégis
azt kell mondanom, hogy igenis van kiút, van esély a társadalmi
gondolkodás, a jól bevált hagyományokhoz való görcsös ragaszkodás
megváltoztatására! Ezt bizonyítja számomra a fiatal amatőr színészekkel
végzett munkám tapasztalata. Megyőződésem, hogy -. minden
hivatalosan hangoztatott véleménnyel ellentétben - a mai fiatalokban is
meg van a művészetek, a művészi tevékenységek iránti vágy, feltéve, ha
annak újszerűségével kellőképpen felkeltjük az érdeklődésüket! Tudomásul
kellene vennünk, hogy az új, felnövekvő generációnak már semmit vagy
nagyon keveset jelentenek a hagyományos színházi kifejezési formák, és
amíg a régi helyett nem nyújtunk nekik újat, addig ösztönösen elkerülik
színházainkat! Elengedhetetlen kötelességünk felnevelni egy merőben
új gondolkodású közönséget ahhoz, hogy a színház igazán élni tudjon, és
ne csak vegetáljon! Mint ahogy szükségszerű új formátumú színészeket
is képeznünk, akik modern gondolatokkal tölthetik meg egy modern
színház színpadát! Ha mindezt megtettük, bátran nézhetünk szembe a ma már több körrel vezető nagy riválissal: a filmmel! Elgondolkodtató
kell, hogy legyen: vajon a nyugati társadalmakban, legfőképpen
Amerikában, ahol a filmgyártás oly hatalmassá nőtte ki magát, miért
tudott a Színház teljesen egyenrangú művészeti ág maradni?! A
probléma régi eredetű, a jelenség évtizedek óta marcangolja, bomlasztja
a magyar színház "testét", de néhány elméleti íráson, színészi és
rendezői nyilatkozatokon kívül, a gyakorlatban alig történt valami. Semmi
sem aggaszt jobban, mint annak lehetősége, hogy az általam leírtak is
csak pusztába kiáltott szavak maradnak, és egy torz elme
megnyílvánulásának minősítve kiközösíttetnek! Arról már nem is beszélve, hogy mindezek gyakorlati megvalósításának lehetősége soha nem adatik meg számomra! Ha
így lesz, akkor is bátran jelentem ki - még ha nagyképűnek túnik is! -,
hogy eljön még az az idő - talán nem az én életemben -, amikor valaki
megpróbálja színpadon is hasznosítani elméletemet! Nem elég tehát
beszélni róla - bár ez sem gyakorta történik meg! -, nem elég hangzatos
elméleteket gyártani és siratni lealkonyulni látszó
színházművészetünket! A színpadon kell megvalósítani mindazt, ami megváltoztathatja az áldatlan állapotokat. Nagy
Mesterek példái állnak előttünk - s bár szintén megújításra szorulnak
az idő fakító eróziója miatt -, egy valamiben követendő példát adtak:
saját korukban bátran mertek szembeszállni a színművészetben elburjánzó
hibákkal, akár megértették őket, akár nem, végigmentek a megkezdett
úton! Valamennyien a szó szoros értelmében Iskolát teremtettek. Fiatal
tehetségeket gyűjtöttek maguk köré, akiket arra neveltek, hogy
könyörtelenül, megalkuvást nem ismerve küzdjenek a színházi reform
zászlaja alatt. Gyakorlati munkáik, előadásaik bizonyították igazukat,
és alapjaiban ingatták meg a konzervatív gondolkodást. És a "mag",
melyet elültettek tanítványaik lelkében, gondolataiban, újabb
hajtásokat hozott, tovább rombolva mindazt, ami elavult és értéktelen
volt. Gyönyörűen fogalmazza meg mindezt Michael Redgrave egy Sztanyiszlavszkíjról szóló írásában: "Az
igazán jelentős elméletek nem merülnek ki születésük percében, később
is kicsesbányát nyitnak meg azok előtt, akik képesek megérteni és
magukévá tenni őket. A huszas és harmincas években Sztanyiszlavszkíj
híre elterjedt egész Európában és Amerikában, az ő szellemében múködött
a kitűnő Group színház, ő az atyja - bármennyire tagadják is: - a mai
amerikai színjátszás "költői realizmusának", és az ő rendszere élteti
Elia Kazan new yorki színészstúdiójának értékes törekvéseit. Hatása
nemzedékeket termékenyített meg, tanai megihlettek mindenkit, aki
egyáltalán képes az ihlet befogadására. Sztanyiszlavszkíj ébresztette
fel a fiatal Copeau képzeletét, Copeau hatására új perspektívák nyíltak
meg Michel Saint-Denis előtt, és Saint-Denisnek, ennek a nagy embernek,
nagy művésznek és nagy rendezőnek köszönhetjük mi, angolok a londoni
színházi stúdiót, az Old Vic iskoláját, a Young Vicet,egyszóval azokat
a helyeket, ahol az igazat, a szépet, a fantázaiserkentőt tanulhattuk.
Saint-Denis és így Copeau meg Dullin közvetítésével számos
színészünkben, színésznőnkben, rendezőnkben most élvezzük a ma, sőt a
holnap színművészete e legjobb kalauzának, Sztanyiszlavszkíj egykori
munkájának virágát, gyümölcsét." A fenti sorok leírása közben
automatikusan jutottak eszembe egy másik kimagasló színházi
egyéniségnek, Antonin Artaudnak a szavai. "A színházi játéknak is ragályosnak kell lennie / egyik szervezetről a másikra átragadónak/, mint a pestisnek." Azok
tehát az igazán nagy művészek, akik úgy tudják kifejezésre juttatni
gondolataikat, hogy azzal minden fogékony lelket és agyat
"megfertőznek", s arra késztetnek, hogy ezt a "fertőzést" ne csak
hordozzák, de minden adandó pillanatban tovább is adják. Ilyen
hatásúnak kell lennie a színészi alkotásnak a színpadon, és a
színészeket nevelő rendezők - ha még vannak ilyenek - instrukcióinak a
próbákon. Ezt a fajta hatásmechanizmust azonban nem érheti el az, aki nem rendelkezik kellő erejű képzelőerővel és fantáziával! Mert
mások képzeletére hatni csak azután lehetséges, ha önmagamban már
megfelelő tisztaságúra finomítottam, és igazán magas hőfokúra
izzítottam azt képzeleti képet, amelyet átadni szándékozok! "Le kell
vonni a konklúziót" - írja Vekerdi ezzel kapcsolatban -, hogy "az egyik
kísérleti személy szervezetében fellépő öntudatlan fiziológiai jelenség
kis távolságra továbbítódik a másik kísérleti személyre, akinek
szervezetében ez ugyancsak öntudatlanul játszódik le." / Ezért
erőteljesebb a színészi játék hatása a kisebb színháztermekben, ahol
lényegesen közelebb van egymáshoz színész és néző. Persze csak akkor,
ha a színész át is éli azt, amit játszik! - saját beszúrás! - / "Ezért
kell a színésznek magában ezeket a fiziológiai jelenségeket előidéznie:
igazi átéléssel /idest: a képzeleti képre való koncentrációval, minden
részecskének pontos kidolgozásával idézze fel a láthatókat és a
láthatatlanokat egyformán. / Nem is az a fontos, hogy sírjon és ez
látható legyen, fontosabb, hogy benne az a fiziológiai változás, ami a
sírással jár, bekövetkezzék. Ez a fiziológiai változás közvetlenül is
hat a nézőre, sőt: a nézőtérre!... A színházi néző is könnyezhet,
verítékezhet, szíve doboghat - vérnyomása és vércukorszintje
emelkedhet... Ez pedig attól is függ, hogy a színész mennyire tudja
elképzelni, mennyire változtak meg képzeleti képe nyomán érzelmei,
testi működései, s mindennek következtében hanghordozása, mozgása is...
A totális érzékelés művészete ez, és minél teljesebb szervezetemre
gyakorolt hatása, annál tökéletesebb a színház." Ennek a totális
érzékelésre való készségnek a kifejlesztését tartom elsődleges
feladatomnak minden velem dolgozó színész esetében. Ez a szándékom
vetette fel azt a szövevényes problémát, melynek megoldásán évekig
dolgoztam, s amelynek érthetővé tételére egy újabb fejezetet kell
fordítanom...
Az instrukció alapjaiban ingatja meg minden olyan színész önbizalmát,
aki az átélés művészetének képviselője, vagy azzá szeretne válni. Kétségbe
esetten igyekszik felkutatni érzelmi emlékezetében az ide
vonatkoztatható érzések nyomait, görcsösen próbál mozgósítani minden
korábban megtanult serkentő eszközt, de igyekezete - kevés kivételtől
eltekintve - eleve kudarcra van ítélve. Nem úgy, mint az átélés
szükségességét tagadó színészek esetében, akik ilyenkor gondolkodás
nélkül a földre hanyatlanak, alig hallható hangon ellihegnek - vagy ami
még rosszabb: elordítanak! - néhány hangzatos mondatot, aztán fennakadó
szemekkel, lassan félrebillenő fejjel elcsendesednek. Kétségtelenül
egyszerűbb megoldás ez, mely jól kivitelezve rafináltan eltakarja a
néző elől a színészi tehetségtelenséget és lustaságot. A régóta
pályán lévő rutinos színészek igencsak látványos meghalásokat tudnak
produkálni az évtizedek, évszázadok alatt összegyűjtött és rögzített
mesterségbeli fogások felhasználásával. Ilyen a légszomjat jelző
torokhoz kapkodás, vagy az ing felső gombjának pánikszerű kigombolása,
esetleg letépése, ide tartozik a szívtájék markolászása, a földön
történő fetrengés, a lábak utolsó rúgásainak jó kiemelésével, és ide
sorolható minden olyan látványelem, mely a belső tartalom hiányát
hivatott leplezni. A profi módon megcsinált produkció akár nyílt szini
tapsot is eredményezhet, de hogy maradandó érzéseket és gondolatokat
nem ébreszt a nézőkben, az bizonyos. Nem érvényesül ugyanis az az alapkövetelmény, hogy érzést átadni csak érzésből lehet! Mindaddig amíg a színész a lelkében üres és érzéketlen, a néző részéről sem számíthat empátiára. Mert hogyan is lehetne érzékelni a nagy semmit... "Az
én vezérem bennsőmből vezérel..." - írta József Attila, s bár szavait
nem a színházra, hanem saját művészetére vonatkoztatta, bizonyos, hogy
egyetlen művészeti ág sem nélkülözheti ezt a felfogást. Belső látás
nélkül képtelen alkotni a festő, belső hallás nélkül nem komponálhat a
zeneszerző, és belső érzések nélkül nem születhet meggyőző, hiteles
színészi alakítás. Vekerdy Tamás sokat ídézett tanulmányában találhatók az alábbi sorok: "Francia,
angol, amerikai és szovjet laboratóriumokban, ahol a mérőműszeres
kísérleteket orvosok és pszichológusok végzik, egyöntetűen az a
vélemény alakult ki, hogy képzeleti képet az induktor, a másik
személyre, a perceptorra átvezetni, átsugározni képes anélkül, hogy
szólna hozzá vagy bármi más jelet adna, esetleg több ezer kilométeres
távolságból... A művész a képzeleti képet annyira valóságossá
materializálja a maga szervezetében, hogy a hallucináció, a látomás
realitásával érzékeli... az ilyen fajta koncentráció nem csak a
mozdulatok lehető legpontosabb kivitelezését teszi lehetővé, hanem
olyan fiziológiás elváltozásokat okoz a színész testében, melyek
alighanem közvetlenül is hatnak a nézőre..." Egyértelmű sorok,
melyek tudományos kisérletek eredményeivel támasztják alá a
pszichológiai színház, s azon belül a képzelőerő fontosságát. A
jelek szerint tehát "semmi mást" nem kell tennie a színésznek, mint
minél kifinomultabbá csiszolni képzeletét és koncentrációs készségét,
majd a képzet által gerjedő érzéseket a fizikai cselekvések
segítségével kisugározni a nézőtér felé. Kerek és egységes
elképzelésnek tűnik, melynek helyességét naponta újra és újra
alátámasztják az átéléssel játszó színészek sikerei. Mindaddig, amíg szembe nem találkoznak a fejezet címében szereplő instrukcióval, amíg feladatul nem kapják a halál eljátszását. Ettől
a pillanattól kezdve teljesen összezavarodnak, s mintha soha nem is
lettek volna elkötelezett hívei az átélés művészetének, ők is előveszik
a már említett sablonokat, aztán végig ripacskodják a jelenetet... Mi lehet vajon a probléma? Mi az az óriási akadály, amelyet inkább megkerülnek, mint hogy átugorják, amely oly hirtelen letéríti őket a megkezdett útról? Bár
a jelenség igencsak feltűnő, a felmerülő kérdéssel alig foglalkoztak az
elméleti szakemberek, gyakorlati megoldásra pedig senki sem
vállalkozott. Pedig a színészeknek ez a váratlan megtorpanása jól nyomon követhető színházban s filmben egyaránt. Nem
kell hozzá szakmai szem, hogy valaki észre vegye, hogy még a minden más
borzalmat oly erőteljesen kiemelő horror filmekben is mennyire
felületes, elnagyolt, úgy is mondhatnám, hogy elhanyagolt a halál
bemutatása. Annak ellenére így van ez, hogy a filmművészetben
lényegesen több technikai segédeszköz és trükk áll a rendező
rendelkezésére, mint a színházban. Valami miatt még sem vállalkozik ennek a résznek a kidolgozására... Vagy talán a színész az, aki ellenáll a rendező minden ez irányú próbálkozásának? Ő az, aki igyekszik kitérni a nehézségek elől? Valószínűleg az érem mindkét oldala az igazság egy-egy töredékét hordozza magán. Találkozhatunk ugyanis kétségbe esett megoldási kísérletekkel a színészek és a rendezők részéről is. Ezek
azonban eleve kudarcra ítélt próbálkozások, melyek csak annyira
hatékonyak, mint az elveszett testrészeket pótló művégtagok. Segítenek
a film hatalmas cselekmény-testének előrevonszolásában, de igazi,
lendületes és hatékony "futásra" képtelenek. Ezért aztán megmaradnak a távoli kameraállások, amikor épp csak sejteni lehet, hogy mi történik. Meg
kell elégednünk a falra freccsenő vér látványával - vagy egy
görcsberándult kéz lassú elernyedését kell elfogadnunk színészi
alakításnak. Arról az elnagyolt megoldásról már nem is beszélve, amikor
mindössze annyi marad a néző számára, hogy valaki felfedezi a
holttestet... Mintha a tettes színrelépése és az áldozat halála közötti
időben történtek egyáltalán nem is lennének fontosak... Bizonyára
sokan vannak, akik ezzel szemben azt állítják, hogy bőven elegendő
ennyi borzalom megjelenítése is, sőt ennek csökkentése vagy
megszüntetése mellett kardoskodnak. A saját szemszögükből
természetesen igazuk van, elvégre nem kívánhatjuk, hogy mindenki
elfogadja az ilyen élethű jelenetek létjogosultságát. Mivel azonban
létrejött egy ilyen műfaj, s a jelek szerint életképesnek bizonyult, a
lehető legtökéletesebb művészi eszközökkel kellene kiszolgálnunk az
egyre növekvő nézőtábort! Nem szabad szemet hunynunk olyan
hiányosságok fölött, melyek éppen a műfaj lényegi értelmét,
létrejöttének okát kérdőjelezik meg! A horror film ugyanis - mint azt
már könyvem elején említettem - ugyan abból a természetes katarzis
utáni vágyból született, amiből a tragédiák. Az embereket a mindennapi
életben előforduló borzalmak megismertetése útján kívánja ráébreszteni
egy minden tekintetben szebb és jobb világ szükségességére. Ehhez
persze olyan filmekre van szükség, amelyek a halál kiemelése mellett
bemutatják az erőszakos jelenségek gyökereit, az elkövetett emberi és
társadalmi hibákat, melyek a végkifejletig elvezethettek, s egyúttal
sejtetnek is valamiféle kiutat ezekből a helyzetekből! Ha ebbe az
irányba billen a horror filmek értékét megítélő mérleg, akár olyan
megtisztító erejű alkotások is születhetnek, melyeknek művészi hatása
elérheti Shakespeare vagy Dosztojevszkíj drámáinak hatását! Ma még
szentségtörésnek tűnik ez a mondat, de a közönség reakcióit és igényeit
figyelembe véve - ha csak néhány apró lépésben is -, de elindultunk
ezen az úton. A jövő pedig kiszámíthatatlan... A cél elérése
érdekében persze mindig szem előtt kell tartanunk, hogy mi is
alkotásunk célja, s nem szabad kiegyeznünk, megelégednünk
félmegoldásokkal. Vagy úgy és olyan formában mutatjuk be a körülöttünk
lévő és velünk is megtörténhető borzalmakat, ahogyan azok a valóságban
is történnek - értem ez alatt a legapróbb részletekig történő, művészi
szintű kidolgozást -, vagy azok, akik ezzel nem boldogulnak, térjenek
át egy könnyebb műfajra... A megvalósítás persze nem olyan könnyű és egyszerű, ahogyan ezt most papírra vetettem. Mégpedig
abból a sajnálatos tényből eredően, hogy a színészek kilencven
százaléka meddővé válik, amikor a halál eljátszásának problémájával
kerül szembe! / Mielőtt az a vád érne, hogy
folytonosan körbejárok egy jelenséget, anélkül, hogy rámutatnék annak
okaira, illetve mutatnék valamiféle kiutat, előre vetítem, hogy a
következő fejezetben részletes magyarázatot adok arra, hogy miért
torpannak meg a színészek a halál eljátszásának feladata előtt, és
eljutok addig is, hogy ezt miként lehetne áthidalni, megoldhatóvá
tenni! Ezt a fejezetet azonban arra kívánom szánni, hogy megértessem:
egyáltalán miért van szükség a halál minél pontosabb és kidolgozottabb
bemutatására mind a színpadon, mind a filmekben! / "Olyan színházat
kell csinálni, ami képes megrázó, elemi erővel hatni!" - írja Tadeusz
Kantor, a XX. század második felének egyik olyan művésze, aki festőként
és rendezőként egyaránt a sötét színek, az emberi lélek negatív
elemeinek kiemelésével próbálta közönségét ráébreszteni arra, hogy a
köröttünk lévő világ olyan, amilyenné mi tesszük, s olyanná
változtatható, amilyenné mi akarjuk. Ennek a lelket felforgató
hatásnak az eléréséhez olyan motívumot választott, amely a leginkább
alkalmas az emberi érzések és az odafigyelés felélesztésére. A
misztikus félelemként tudatunkba ivódott halált állította minden
rendezésének középpontjába életének abban a szakaszában, melyet
"halálszínházként" definiált. Ars poetikájában így ír erről a korszakáról: "Ez volt az én avantgarde-om. A visszaemlékezés, az emlékezet, a láthatatlan, az üresség és halál avantgarde-ja." Kantor
- bár nem a klasszikus sokkoló színházi elemeket alkalmazta
rendezéseiben, mégis ugyan oda, ugyan arra a felismerésre jutott, mint
a hetvenes évek avantgarde csoportjai, melyeknek módszereiről egy
korábbi fejezetben már említést tettem. Márpedig, ha két különböző
irányból elindulva, egymással merőben ellentétes kutatási módszert
alkalmazva, ugyanazt az eredményt kapjuk, kevésbé szabadna kételkedni
az elmélet jogosságában, mint azt sokan teszik! "... csak a
halottakkal szembesülve születhet meg bennünk annak a ténynek a
meghökkentő felismerése, hogy az élők alapvető sajátosságai csak a
köztük lévő különbségek hiányából adódhatnak..." - jelenti ki Kantor
olyan határozott meggyőződéssel, melynek hatására elborzadtak az
ellentétes véleményen lévők. Ez az elborzadás persze a legkevésbé
sem izgatta Kantort, sőt, látván, hogy sikerült felébresztenie és
vitára sarkalnia az elégedettségben tespedő konformistákat,
meghatározását még inkább kiszélesítette, vonatkoztatva minden
művészeti ágra. "... velünk született előítéleteinket és
félelmeinket legyőzvén a pontosabb kép, s az esetleges konklúziók
érdekében állapítsuk meg e határ vonalát, melynek neve a HALÁL
KONDÍCIÓJA, mert nem veszélyeztetve immár semmiféle konformizmustól, ez
adja a legvégletesebb viszonyítást a MŰVÉSZ ÉS A MŰVÉSZET
KONDÍCIÓJÁHOZ." Az előadások minden alkalommal őt igazolták. A
közönség reakciója, művészi fogékonysága messze felülmúlta a
hagyományos módszerekkel megrendezett daraboknál tapasztaltat. Az egyik premier után ezt írta be naplójába: "A
HALÁL térségéből jövő meglepő üzenet a nézők körében metafizikus
megrázkódtatást váltott ki. És a színész művészete és eszközei a HALÁLT
idézték meg, annak tragikus és félelmetes szépségét hirdették." Halálszínház
című tanulmányában, melyből idézeteim származnak, következetesen
kiemeli a halál és a művészet szavakat, ezzel is jelezve azok
összetartozását és fontosságát. Kantor munkássága és eredményei
önmagukban is elegendőek lennének az új színházi felfogás
életképességének igazolására, mégis - számolva azzal, hogy a
hagyományos elemek képviselői egyedi esetnek, önmagára maradt
elképzelésnek minősíthetik - úgy érzem, további példákat kell
felhoznom. Példákat, melyek ha meg nem is győzik, de legalább kicsit
elbizonytalanítják a minden újjal szembeszegülő konzervatívokat... A
világ egy másik pontján, anélkül, hogy bármiféle szellemi kapcsolat
létezett volna Kantorral, hasonlóan komor színekkel kezdte megtölteni a
filmvásznat a galíciai származású színész-rendező - Erich von Stroheim. Ha
személyesen állt a kamerák elé - tette ezt bármilyen szerepben -,
megjelenésének pillanatában különös, feszült atmoszférával telt meg a
vászon, és az őt látók szíve. Amikor pedig rendezőként a kamera
másik oldalán foglalt helyet, olyan alkotásokat csikart ki minden
munkatársából, melynek végeredményét nem lehetett borzongás nélkül
szemlélni. Egy újságcikkben ezt írták róla: "A húszas években
szinte minden filmjét botrány kísérte, ugyanis ezekben kíméletlen módon
leplezte le az álszent morált, pszichiáternél mélyebbre ásott a
férfi-nő kapcsolatban, vászonra vitte az elfojtott szexuális vágyakat,
perverziókat." A tükör, melyet a társadalom
elé tartott, s amely tükörben a társadalom tökéletesen magára ismert,
komoly felháborodást váltott ki azokból, akik csak a hazugságokkal
teli, ok nélkül széppé festett világképben érezték magukat és
egzisztenciájukat biztonságban. Ezek az alvó lelkek roppant sértve
érezték magukat, amiért valaki riadót mert fújni, s fel merte őket
ébreszteni hosszú és mély bódulatukból. Jellemzi kicsinységüket,
hogy energiájukat nem a felszínre hozott és megmutatott bajok
elemzésére, megváltoztatására fordították, hanem arra, hogy
ellehetetlenítsék azt, aki ekkora szentségtörésre volt képes! S bár
a húszas években sikerült kiüldözniük Stroheimet Hollywood-ból, a végső
szót - mint általában mindig - a közönség mondta ki. Az l958-as brüsszeli filmtörténeti szavazáson minden idők 12 legjobb filmjei közül három az ő alkotása volt! Ha
mindehhez még hozzávesszük, hogy l957-ben a francia kormány, művészi
úttörésének elismeréseként becsületrendel tűntette ki, bizonyára nem
kétséges többé, hogy kinek volt igaza. Mert mi is lenne a művészet
legfőbb, legalapvetőbb feladata, ha nem az, hogy oda tartsa azt a
képzeletbeli tükröt az emberek orra elé, hogy ráébressze őket a
körülöttük és bennük leselkedő szörnyetegre. Aki ezt teszi, művészetet csinál. Aki nem, az valami egészen mást... Azon kevesek, akik erre vállalkoztak, az adott pillanatban ritkán részesültek megértésben és elismerésben. Szerencsére
a mi mostoha és kegyetlen századunkban is akadtak, akik meg merték ezt
próbálni, még akkor is, ha tudták, hogy amit ezzel vállalnak az a
mérhetetlen magány és üresség. Ismét Kantort kell idéznem, mert az övénél találóbb, és szebb megfogalmazást aligha találnék. "A
művész helyzete annak a helyzetéhez hasonlítható, aki egy fölöttébb
fontos cél felé törekedve hirtelen úgy érzi, hogy ez az előre irányuló
mozgás a küldetése lényegévé válik, az élete tartalmává, és - kiutat
keresve, azaz inkább áthidalást - észreveszi, hogy körülötte egyre több
ajtó csukódik be, nagyon sokat magának kell becsuknia, és valahol
másutt kell próbálkoznia, és tovább kell mennie, azzal a döbbenetes
tudattal, hogy minden üresség, és hogy igazi tevékenysége az elzárkózás
tevékenysége, amely kiválasztása és elvetése mindannak, ami ezt az űrt
szakadatlanul igyekszik kitölteni valamivel. Olyasvalamivel, amit
valóságnak nevezünk..." Tudni kell, hogy a mai kor követelményei már egészen mások, mint akkor voltak. Ami megrázó, felkavaró és tisztító hatású volt a korábbi korszakokban, az ma már szinte semmit sem jelent az embereknek. Az
egyetlen, ami még megmaradt - és amely minden megelőző történelmi
érában ugyan azt jelentette, és ugyanolyan katartikus hatást volt képes
kiváltani a nézőben - a megteremtetésünk óta rettegett halál. Állítom,
hogy ezzel, és csak ezzel - ennek művészi formába foglalásával lehet
eljutni korunk elgépiesedett, elfásult és ellustult embereinek a
lelkéig, tudatáig. Erre pedig csak egyetlen művészi irányzat képes: a sokkoló elemeket tartalmazó pszichológiai realizmus! "Manapság
a művészetben lázasan keresik a meglepően újszerűt. Nem csak arról van
itt szó, hogy mivel lehet feltűnni, hanem arról, hogy mivel lehet
sokkírozóan hatni, átdöfni a tudat páncélját, a mechanikusan lefutó
tudatfolyamatokat útjukból kitéríteni, kivetni. Az újszerű élményéről,
a meglepetésről, a csodálkozásról azt tudja a m,ai pszichológia, hogy
az első, a legalapvetőbb az intellektuális érzelmek sorában. Egyben
pedig átmenet érzelem és gondolat, sőt, érzékelés és megismerés
között." - írja Vekerdy Tamás. Tolnai Klári hasonló példát hozott fel egy vele készített interjúban: "Albee,
Nem félünk a farkastól című drámája kapcsán, valahol azt mondta, hogy
ma már nincs idő nevelni, tanítani a közönséget. Ma fel kell
ébreszteni, fel kell rázni, s ezt csak úgy lehet, ha a mű, a gondolat
fejbe üti. A sokk-hatás sikerét érezte abban is, ha valaki felugrott a nézőtérről és felháborodottan otthagyta az előadást." Albee szavai - véleményem szerint - némi pontosításra szorulnak. Nem igaz ugyanis, hogy ma már nincs idő nevelni és tanítani a közönséget, s ezért, e helyett kell alkalmazni a sokkírozást. Szerintem
a két dolog nem elválasztható! Ezért én úgy fogalmazok, hogy a
sokk-hatások pontos, találó alkalmazásával kell tanítani és nevelni a
mai közönséget! Erre pedig kevés alkalmasabbat találunk a halál kiemelésénél, és bűn lenne elszalasztani ezt a lehetőséget! Hány
csodálatos Desdemona alakítást láthattunk már magyar és külföldi
színpadokon, melyek még sem érték el a kellő hatást, mert valamiféle
megmagyarázhatatlan hiányérzetet keltettek a nézőben. Senki nem
tudta tudatosan megmagyarázni, hogy mi is volt a hiba, mi volt az, ami
hiányzott, de a színházteremből kifelé menet, a tudatalattijában ott
motoszkált a befejezetlenség, a kielégületlenség érzete. Pedig olyan jónak, kidolgozottnak tűnt minden...és mégis...mégis hiányzott valami... Igazából
csak egy pici porszem került a jól működő gépezetbe, csak néhány
pillanatra hagyta el a színészt az átélés ihlete, de ez éppen elegendő
volt ahhoz, hogy mindent elrontson, amit órákon keresztül, az előadás
menetében felépítettek! Elrontotta, mert pontosan az maradt ki, ami az egésznek a lényege, amely miatt minden korábbi esemény történt a színpadon! Gondoljunk csak kicsit mélyebben a dolgokba. Jágó
aljassága, mely Othellóban fellobbantja a féltékenység gonosz lángját,
az emberi hiszékenység és árulás, a körülmények ostoba és kegyetlen
egybeesése, egyszóval mindaz, ami a darabban benne foglaltatik,
egyetlen pontba sűrűsödik az értelmetlen gyilkosság elkövetésének
pillanatában! Miként engedhetjük hát meg azt a luxust, hogy éppen ezt a pillanatot ne dolgozzuk ki helyesen?! Tudomásul
kell vennünk, hogy a féltékenységet, és minden ehhez társuló aljas
manipulációt, mely a végkifejlethez vezet, csak akkor tudjuk igazi
arculatában megmutatni, akkor tudjuk igazán rádöbbenteni a nézőt ezen
érzelmek értelmetlenségére és veszélyességére, ha magát a gyilkosságot
olyan fokú realitással mutatjuk be, ahogyan az a valós életben történni
szokott! Ha kellőképpen elborzasztjuk a nézőt Desdemona halálával, ha
érzékeltetni tudjuk azt a pokoli kínt, félelmet és fájdalmat, melyet
egy ilyen tett elkövetésekor az áldozat érez, és ezzel párhuzamosan
hangsúlyt fektetünk a cselekmény elkövetésének értelmetlenségére, a
néző lelkében - a tudatalattiból kiinduló katarzis tisztító hatásának
következtében - átrendeződik minden korábbi elképzelése a halálról, s
ha benne is jelen voltak a féltékenység csirái, mindent elkövet majd,
hogy kiszabaduljon az othellói-körből. Így válnak számára
szavahihetetlenné a hétköznapok Jágói, akiknek korábban minden mondatát
fenntartások nélkül elhitte, elfogadta. Egyszóval igyekszik majd átrendezni gondolatait és viselkedését, hogy elkerülhessen egy, a színpadihoz hasonló helyzetet. És nincs annál nagyobb dolog, ha egy előadás lelki és fizikai aktivitásra ösztönzi a nézőt! Ez volt, és ez kell, hogy legyen a színház örök célja! Ehhez persze el kellene tudni igazán, igazi átéléssel játszani a halált! Semmivel sem kevesebb - sőt, talán több! - intenzitással, mint a darab többi részét. Ilyen alakítással azonban csak elvétve ajándékoz meg minket egy-egy különleges tehetségű színész. Talán
nem szokatlan már az olvasó számára, ha erre is az alternatív csoportok
háza táján találtam példát, Mihályi Gábor avantgarde-okról szóló
könyvében. "... Wildgrúber hosszan fojtogatja a vadul kapálódzó
Desdemonát, majd nem tudva mit kezdeni a holttesttel, a félmeztelen
hullát feldobja egy paravánra... A német rendező fekete humorú
Othellója valójában tragikusabb a hagyomány szentesítette előadásoknál,
mert nem adja meg a kiengesztelés megnyugtató feloldását. Nem bocsát
meg sem a világnak, sem Othellónak, még az ostobácska Desdemonát is
elitéli." Meggyőződésem, hogy az a színész, aki a halál eljátszását
elsajátítja, onnantól kezdve minden más - akár merőben ellentétes
érzületű szerep eljátszására is alkalmassá válik! "Az a színész, aki
az őrültség tipusaiban a mesteri rangig vitte, minden más körben is
képes a játékra!" - olvashatjuk Zeaminak a tanácsai között. Látszólag nem illik ide ez az idézet, mert Zeami az őrületről, annak eljátszásáról beszél. Tudnunk
kell azonban, hogy a klasszikus japán színház alig tett különbséget az
őrület és a halál eljátszásának nehézségi foka között! Nem csak azért
hiányzott felfogásukból a megkülönböztetés, mert megközelítőleg azonos
nehézségi kategóriába tartozik a két szituáció gyakorlati kivitelezése,
hanem leginkább azért, mert a gyilkosságot, mint természet ellenes
cselekedetet, az őrület egyik megnyilvánulási formájának tekintették,
és a legmagasabb, legvadabb indulatokat keltő, de egyben a
leghatásosabb színpadi érzelemként definiálták. Ezért beszél Zeami az
őrültség tipusairól, és nem egyszerűen csak őrületről... Az eddig
leírtak erősítettek meg abban a hitemben, hogy a halál eljátszásának
problémáját színházi elképzelésem alap kérdésévé kell tennem. Komoly
hangsúlyt fektetek arra, hogy színészeim birtokában legyenek annak a
tudásnak, amely alkalmassá teszi őket ennek a végtelenül nehéz és
szélsőséges érzésnek az átélésére! Ennek érdekében olyan képzési
gyakorlatsorozatot állítottam össze, mely edzetté és rugalmassá teszi a
színész lelkét, kellőképpen izgatja és inspirálja a tudatalattit, de
egyúttal képessé teszi arra is, hogy ezeket a folyamatokat erős kézzel,
biztosan irányítsa, kordában tartsa! / Ma már tisztán látom - sajnos
túl későn! -, hogy ez az utolsó követelmény volt az, amely hiányzott
ott és akkor, amikor az általam okozott tragédia megtörtént!/ Amikor
alternatív jelzővel illettem színházi tevékenységemet, elsősorban nem a
színpadi megnyilvánulási formák újszerűségére gondolok, hanem annak az
útnak a szokatlanságára, amelyen végig kell mennie a színésznek azért,
hogy színpadra léphessen. A próbák, a képzési gyakorlatok mássága az,
amely miatt az alternatív cimkét magamra ragasztottam. Hozzá kell
ugyanakkor tennem, hogy a két dolog tulajdonképpen nehezen
elkülöníthető, mert a szokatlan formátumú képzés természetszerűen
eredményez a hagyományostól némileg eltérő színészi játékot az előadás
során! Számomra tehát a próbák, a próbákon végzett képzési gyakorlatok jelentik az igazi alkotói munkát! Ugyanerre a következtetésre jutott Kantor is, amikor így fogalmazott: "A PRÓBÁKAT, magas hőfokukat, nyugtalanságukat kell a tulajdonképpeni alkotásnak tekintenünk." Véleményem
szerint még akkor is így van ez, ha a gyakorlatok látszólag semmiféle
kapcsolatban nem állnak a darabbal, amelyre készülünk. Így fordult
elő gyakorta, hogy egy vígjáték próbái során - mely darabban senki sem
hal meg, de még csak tragikus szituációba sem kerül - elvégeztettem a
színésszel a színpadi halál eljátszását megkönnyítő gyakorlatot. Arra,
hogy ezt miért teszem, egyszer már magyarázatot adtam, amikor Zeami
szavait idéztem / ha ezt elvégzi minden más körben is képes a játékra
/, de a további fejezetek részletesebb választ is nyújtanak majd a
kétkedőknek..
Ez persze nem igaz, legalábbis olyan formában nem, ahogy arra az olvasó első pillantásra gondol. Színpadi
értelemben viszont ez adja a kulcsát annak a többszörösen bezárt
ajtónak, amelyen az igazi átéléssel alkotó színész - ahogyan azt az
előző fejezetben olvashattuk -, nem képes átlépni, amikor a halál
eljátszásának feladatával találkozik! Színpadra lépése előtt
ugyanis egyetlen színész sem élte át azt, hogy meghalt, hiszen ha így
történt volna, már nem állhatna a színpadon. Paradox helyzet áll
tehát elő abban a pillanatban, amikor a színészt azzal a feladattal
bízzuk meg, hogy játssza el azt, hogy meghal. Főként az átélő művészek kerülnek itt komoly ellentmondásba, hiszen az ő alapelvük az érzelmi emlékezeten alapuló játék. Meg
kellene találniuk önmagukban egy korábban átélt hasonló érzést, hogy
aztán annak művészivé alakított formáját kiárasszák a színpadra. Ilyen
érzést viszont a természet törvényei szerint nem találhatnak, még akkor
sem, ha létezőként fogadjuk el a reinkarnációt, hiszen a jótékony
feledés agyunkba ültetett kódja megment minket attól, hogy emlékezzünk
korábbi életeinkre és halálainkra! Mit is mond Sztanyiszlavszkíj?
„… a játszott színpadi figura életét saját élményeink teremtik meg,
amelyeket a valóságból vettünk át, és vittünk át a szerepbe.” Máshol ugyanezt így határozza meg:
„A színész mindig tegye fel magában az adott szituációhoz tartozó
kérdést: amikor a valóságban éltem át ugyanezt, mit éreztem fizikálisan
és lelkileg? Általában ilyenkor kell megindulnia az érzelmi
emlékezetnek.” Igen ám, de mit tegyen a színész abban az
esetben, ha a feltett kérdésre semmiféle választ nem kap belülről, mert
eleve nem kaphat. Elvégre korábban nem érzett olyat, melynek színpadra
vitelére vállalkozni kíván… „Ismerjük az asszociáció, a
hozzátársítás lélektani jelentőségét. Érzek egy illatot, és eszembe jut
az a hajdani fekete, csodálatosan szép lány, akit szerettem. Az egyik
benyomás felidéz egy másikat, egy másikat, ami, aki nincs jelen… De
azelőtt sokszor együtt volt jelen a kettő…” – írja Vekerdy Tamás, és
szavai tökéletesen igazak. Igazak minden színpadi szerepre, minden
színpadi szituációra – csak a halál eljátszására nem. Mert a halál még nem volt jelen a maga valóságában a színpadra álló színész életében. Mások
már haltak meg a környezetében, látta, hogy miként is történik ez –
színészi lényéből eredően bizonyára jól meg is jegyezte mindazokat a
külső jegyeket, amelyek olyankor megfigyelhetők, de azok gépies
ismétlése csak félmegoldásokat hozhat és nem igazi átélést. Még ha
rendelkezik is olyan nagyfokú empatikus készséggel, hogy bizonyos fokig
át képes venni a látott személy érzéseit, akkor sem képes azt
tökéletesen visszaadni a színpadon. Ilyenre csak néhány zseni alkalmas,
belőlük viszont nagyon kevés van… Márpedig Sztanyiszlavszkíj ellentmondást nem tűrve jelenti ki: „Örök
törvény, hogy átélés nélkül nincs művészet! Minden nagy színésznek át
kell éreznie, és valóban át is érzi azt, amit játszik. Sőt, úgy tartom,
hogy a színésznek nem csupán egyszer vagy kétszer, a szerep tanulása
közben kell éreznie ezt az izgalmat, hanem kisebb vagy nagyobb
mértékben minden egyes alkalommal, függetlenül attól, hogy először vagy
ezredszer játssza szerepét.” Mit tegyen hát a halál eljátszására vállalkozó színész, ha meg akar felelni a sztanyiszlavszkíji követelménynek? Ezen a ponton, a halál eljátszásának, átélésének problémájánál mintha csődöt mondana a Sztanyiszlavszkíj-Módszer. Bizonyára
sokan megtorpantak ennél a pradoxonnál, és lemondtak a további
megoldáskeresésről. Erre vonatkozóan nem tudok példákat felhozni, mert
ezzel foglalkozó tanulmányt mindeddig nem volt szerencsém olvasni…
Pedig az ellentét feloldása – persze ha már megtaláltuk – végtelenül
egyszerűnek tűnik, és ugyanott bukkanhatunk rá, ahol a probléma
felmerült, vagyis Sztanyiszlavszkíj elméleti munkáiban… A
Mester, rendszerének alapjául a természetességet, a természet
törvényeinek megfelelően működő színész-emberi szervezetet tette. Korábban már idéztem, de úgy érzem, újra az olvasó figyelmébe kell ajánlanom egy nagyon fontos kijelentését, mely így hangzik: „Úgy születünk, hogy a rendszer bennünk van, így az alkotói tehetség is bennünk van!” Nem
mást állít tehát Sztanyiszlavszkíj, mint azt, hogy a színészi
képességek mindenkiben, minden emberben egyformán benne foglaltatnak a
születés pillanatában. Ha nyitott szemmel járunk a világban, nem
nehéz meggyőződnünk ennek a kijelentésnek az igazságán. Egyszerűen nem
létezik olyan ember, aki ne viselne valamilyen álarcot a saját, igazi
énje fölött. Önvédelmi reakció ez, mellyel a társadalmi
elvárásoknak igyekszünk megfelelni, illetve így védekezünk a ránk
leselkedő veszélyekkel, várható támadásokkal szemben. Minden pillanatban egyfajta szerepnek akarunk eleget tenni!
Ősi megnyilvánulási forma ez, melyet még az állatvilágból – az életet
mentő rejtőzködések korszakából hoztunk magunkkal. És éppen ősi
mivoltából eredően szinte teljes egészében ösztönös is. Ez az
ösztönösség teszi lehetővé, hogy oly gyorsan reagáljunk, oly hirtelen –
ha kell másodpercenként – változtassuk a rajtunk lévő álarc formáját. Ha pedig valami ösztönös, akkor az csak egyetlen helyről eredeztethető: a tudatalattiból. Vekerdy így ír erről: „Nos,
nyilvánvaló, hogy a művészi képességek mindenkiben ott szunnyadnak –
emberi szervezet nélküle nincs! – a kérdés csak az, hogy mennyire
sikerül felébreszteni, kioldani, tevékenységre serkenteni. E képességek
székhelye a tudattalan, az ősi agybéli központok.” Vekerdy tehát
– aki a pszichológia oldaláról igyekezett megközelíteni a színházat, a
színészi mechanizmust – arra a következtetésre jutott, hogy a színészi
képességeket a tudatalattira gyakorolt hatásokkal lehet felszínre hozni
és erősíteni. Mindez tökéletesen egybecseng Sztanyiszlavszkíjnak a
tudatalatti tudatos felszabadítására tett kísérleteivel! Meg kell
tehát állapítanunk, hogy a színészi alkotás – a színészet – nem más,
mint az ősi agyközpontokban elkódolt magatartásformák és
ösztön-reakciók tudatosan felszínre hozott, irányított és művészi
keretek közé helyezett megnyilvánulási formája. Bizonyított, hogy
az ősi agyközpontokban minden olyan érzésforma megtalálható, amely az
emberiség történetében valaha is létezett két ember között. Biztosabban
öröklődik ez át a szülőről a gyermekre, mint a szem színe, vagy bármely
más testi adottság… A jelenség jól nyomon követhető az állatvilágban is. Az
ösztöneikben már elkorcsosított házi állatokat kivéve, minden vadon élő
állat kicsinye ösztönösen megérzi, hogy melyik az az állatfaj, amely
veszélyt jelent számára, ami a létét, az életét fenyegeti. Pedig azzal
az állattal korábban soha sem találkozott. Átélte viszont a találkozás
szituációját az előtte létezett generációk sora… A lényegesen
fejlettebb ember ősi agyközpontjaira „rátelepedett” az évezredek során
kialakuló tudat, mely legalább annyi hátránnyal járt, mint előnnyel. Ez a tudat ugyanis egész életünk során szinte mást sem tesz, mint a tudat alatti erők elnyomásán munkálkodik.
Valójában persze ez a feladata, hisz ennek köszönhetően -. az elnyomott
vad és pusztító állati ösztönök visszaszorítása révén emelkedhettünk
felül az állati létformán. /Ha a háborúkra és egyéb politikai eseményekre gondolok, igencsak megkérdőjeleződik bennem a tudat ezirányú hatékonysága!/ Ugyanakkor
azt is el kell ismernünk, hogy a tudat nagyon sok olyan pozitív kódot
is a mélyben maradni kényszerít, melyek birtokában szebben és jobban
élhetnénk, mint ahogy azt ma tesszük. Gondoljunk csak azokra a
„természetfölöttinek” minősített emberi képességekre – melyek létét
szerencsére egyre több tudományos kísérlet igazolja, és amelyek minden
olyan embertársunknak megadatnak, akik másképp működtetik a tudatukat
és a tudatalattijukat, mint a többiek… A színészek is ebbe a másként
működő csoportba tartoznak, különben nem lehetnének színészek, nem
tudnának megfelelni annak az óriási feladatnak, hogy irodalmi művekben
kitalált érzéseket önmagukon átszűrve, mások felé sugározzanak,
átadjanak!
