Sokkal inkább érdekel – és egyben felháborít – az a mód, ahogyan egyes rendezők tönkreteszik a legerőteljesebb képzelettel megáldott színészeket is azáltal, hogy a saját gondolataikat, ötleteiket, elképzeléseiket akarják ellentmondást nem tűrően ráerőltetni ahelyett, hogy engednék önállóan gondolkodni. Nincs számomra visszataszítóbb, mint amikor a rendező azt hiszi, hogy neki kell megalkotnia az eljátszandó figurát, és mint egy ajándékcsomagot, kegyesen átnyújtani a színésznek. Ezeknek a rendezőknek a szájából is elhangzik a „képzeld el” instrukció, de még mielőtt a színész valóban elképzelhetné, a „mester” máris megadja a választ, leblokkolva a színész minden további próbálkozását.
Persze nem arról van szó, hogy egyáltalán nincs szükség a rendező segítségére!
A színpadon nem uralkodhat el az anarchia, nem valósulhat meg minden szereplő valamennyi elképzelése. Összegezni, finomítani, közös nevezőre hozni kell az egyes ötleteket, és ez a rendező egyik legfontosabb feladata!
Meg kell találnia a darab mondanivalójához – és persze a saját művészi mondanivalójához leginkább megfelelő ötleteket, és tudnia kell elvetni azokat, melyek nem illenek ebbe a képbe.
Szerencsés állapot, amikor „csak” ennyi a dolga a rendezőnek.
Mert ez az idilli helyzet olyan ritka, mint a fehér holló.
Még a legtehetségesebb, legzseniálisabb színészek képzelete is csődöt mondhat, illetve jóval gyengébben működhet, mint máskor, és ebben az esetben nélkülözhetetlen a rendezői támogatás.
Mérhetetlenül sok múlik azon, hogy milyen instrukciókat ad, mennyire képes serkenteni a művész fantáziáját, hogyan tudja mozgásba hozni a belső alkotó energiákat!
„Tudatában kell lennünk annak, hogy a testetlen, hústól és anyagtól megfosztott fikció képes reflexszerűen előidézni a mi húsunk és anyagunk, vagyis a testünk valódi cselekvéseit.” – írja Sztanyiszlavszkíj, aki minden más irányzattól magasabbra, a pszichológiai aktivizáló elemek leghatásosabbjai közé emelte a képzeletet.
Olyannyira nélkülözhetetlennek tartotta, hogy egyenrangúnak minősítette az érzelmi emlékezettel, illetve több alkalommal is kijelentette, hogy a két összetevő nem működhet igazán hatékonyan egymás nélkül.
Hogy mennyire igaza volt, bizonyítják az az óta eltelt háromnegyed évszázad orvos-pszichológiai kísérleteinek eredményei, melyekről így ír Vekerdy Tamás a színészi hatás eszközeit tárgyaló könyvében:
„A megfigyelések alapján állíthatjuk, hogy az emlékezet és a képzelőerő magukban az érzékszervekben is tevékenyek, hogy minden érzékszerv sajátos emlékezettel és képzelőerővel bír, s ezek, mint egyes meghatározott erők, részei a lelki tevékenység általános energiájának.”
Tanulmányának további oldalain részletesebben is kifejti, hogy a képzelet – képzet – milyen hatást képes gyakorolni az egész szervezetre és az érzelmi emlékezésre.
„A szó kiválthatja a szervezetnek mindazokat a reakcióit, melyeket maga az inger is kiváltana… A szó tehát szintén képes befolyásolni a szervezet működését. Hogy a szó fiziológiai és gyógyító tényező, azt az orvosok mindennapi gyakorlatából, és a fiziológusok kísérletsorozataiból tudjuk.
A szó, illetve a nyomán támadó képzet előidézheti a fehérvérsejtek számának növekedését, a vércukorszint változását, csökkent fajsúlyú vizelet kiválasztását /mintha a paciens ivott volna, pedig csak mondták neki, hogy iszik, és egyre iszik./ Szóval véraláfutásos ütésnyomot, illetve felszínes égési sebeket okoztak, vagyis váltottak ki a kísérletező orvosok a paciens, a kísérleti személy testén.
Szóval befolyásolható a szív, az erek, a verejtékmirigyek, az izmok tudattól független állapota: a pulzus szaporává válhat, a kísérleti személy elpirulhat, izzadása fokozódhat, izmai megmerevedhetnek. A fájdalom a szóval hatásosan csillapítható – egészen az érzéketlenségig.
A képzelt ütés és képzelt égetés csak azokon vált ki külsérelmi nyomokat, akik életükben már legalább egyszer ilyenfajta sérülést szenvedtek: akiknek tehát a szervezete tudja, hogyan kell reagálni!”
Bizonyára hihetetlennek tűnnek ezek a kijelentések egy laikus számára, mint ahogy számomra is kétséges volt mindaddig, amíg színházi munkám során a gyakorlatban ki nem próbáltam.
Erről és az ott tapasztaltakról a későbbiek során részletesebben is írok, mert ez képezi módszerem egyik lényeges részét!
Magyarázatképpen hozzá kell tennem, hogy Vekerdy nem az egyszerű, hétköznapi használatú szóra gondol, hanem annak szuggesszív, művészi formába – vagy orvosi keretek közé – öntött változatára!
A szónak azon formájáról van szó, melyet a pszichológus alkalmaz a paciens hipnózisos állapotba juttatásához, és amelyet a színész használ a katartikus hatás eléréséhez.
Tulajdonképpen tehát a színész is hipnotizál, mégpedig kétszeresen!
Először önszuggessziót hajt végre, majd miután saját magát eljuttatta egy hipnózishoz nagyon hasonló állapotba, melyben közel százszázalékosan hisz a játszott szituáció valódiságában, az így összegyűlt lelki energiák kisugárzásával igyekszik hipnotizálni a nézőt.
Ezért írja Sztanyiszlavszkíj:
„… az a feladat, hogy másokba plántáljuk át látomásainkat.”
Tökéletesen egybecseng ezzel Zeaminak, a japán No Színház megteremtőjének két évezreddel /!/ korábban leírt megállapítása:
„Hogy a néző mit lát, azt az idea határozza meg, amit erről a színész a fejében hord.”
A keleti színházak előadásait nézve tapasztalhatjuk, hogy ők a mai napig birtokában vannak a látomás-átadás képességének, ezért oly hatásosak, szuggesszívek a színészi alakítások, ezért képesek egyetlen mozdulatba érzések egész sorozatát belesűríteni, és mindezt a néző tudatalattijába átvetíteni.
Az európai színjátszás – kevés kivételes próbálkozástól eltekintve – még mindig nem tulajdonít kellő fontosságot ennek, aminek következtében a színházlátogatók gyakorta zavaros benyomásokkal, értetlenül, zavarodottan távoznak a nézőtérről.
Meggyőződésem, hogy a képzelet hiánya – színészben és rendezőben egyaránt – az egyik lényeges okozója ennek a hibás gyakorlatnak…
Az igazsághoz persze az is hozzátartozik, hogy színházi életünk sivárságáért, fantáziátlanságáért nem csak a művészek okolhatók! Ők nem tesznek mást, mint megmaradnak a társadalmi elvárások és szokások által köréjük épített keretek között. Kitörni félnek, mert nem akarnak az értetlenség falának fejjel menni, és tudják, hogy úgy is visszazavarnák őket a korlátok közé.
Néhányan próbálkoztak az eltelt évtizedekben – és próbálkoznak ma is -, hogy alkotó képzeletüket szabadjára engedve színesebbé, életképesebbé tegyék ezt a művészeti ágat, de sorozatosan a megcsontosodott és elavult társadalmi konvenciók falába ütköznek.
Kiváló színművészünk, Nagy Attila ekképp panaszkodott erről Földes Anna könyvében:
"Én a magam részéről úgy érzem, hogy nálunk azért is nehezebb a képzelet bátorságát kimunkálni, mert szilárdabbak, mozdíthatatlanabbak a konvencióink, mint sok nyugati országban. Ha összevetjük, kiderül, hogy külföldön sokfelé már az új kultusza, keresése is konvenció lett. Megkövetelik és akár a tartalom rovására is, elfogadják. Nálunk viszont minden olyan ötlet, ami nem kézenfekvő, vagy éppenséggel meghökkentő – falba ütközik.
A társadalmi konvenció, mely másutt szinte kikényszeríti a váratlan dolgokat, a mi színházi kultúránkban túlságosan merev és konzervatív. Ez pedig nyilván visszahat a rendezői képzeletre is. Az sem fejlődik úgy, mintha támaszra és ösztönzésre találna a közvéleményben.”
Nálam jobban talán senki sem érezte Nagy Attila szavainak igazságát.
Mégis azt kell mondanom, hogy igenis van kiút, van esély a társadalmi gondolkodás, a jól bevált hagyományokhoz való görcsös ragaszkodás megváltoztatására! Ezt bizonyítja számomra a fiatal amatőr színészekkel végzett munkám tapasztalata.
Megyőződésem, hogy -. minden hivatalosan hangoztatott véleménnyel ellentétben - a mai fiatalokban is meg van a művészetek, a művészi tevékenységek iránti vágy, feltéve, ha annak újszerűségével kellőképpen felkeltjük az érdeklődésüket!
Tudomásul kellene vennünk, hogy az új, felnövekvő generációnak már semmit vagy nagyon keveset jelentenek a hagyományos színházi kifejezési formák, és amíg a régi helyett nem nyújtunk nekik újat, addig ösztönösen elkerülik színházainkat!
Elengedhetetlen kötelességünk felnevelni egy merőben új gondolkodású közönséget ahhoz, hogy a színház igazán élni tudjon, és ne csak vegetáljon!
Mint ahogy szükségszerű új formátumú színészeket is képeznünk, akik modern gondolatokkal tölthetik meg egy modern színház színpadát!
Ha mindezt megtettük, bátran nézhetünk szembe a ma már több körrel vezető nagy riválissal: a filmmel!
Elgondolkodtató kell, hogy legyen: vajon a nyugati társadalmakban, legfőképpen Amerikában, ahol a filmgyártás oly hatalmassá nőtte ki magát, miért tudott a Színház teljesen egyenrangú művészeti ág maradni?!
A probléma régi eredetű, a jelenség évtizedek óta marcangolja, bomlasztja a magyar színház "testét", de néhány elméleti íráson, színészi és rendezői nyilatkozatokon kívül, a gyakorlatban alig történt valami.
Semmi sem aggaszt jobban, mint annak lehetősége, hogy az általam leírtak is csak pusztába kiáltott szavak maradnak, és egy torz elme megnyílvánulásának minősítve kiközösíttetnek!
Arról már nem is beszélve, hogy mindezek gyakorlati megvalósításának lehetősége soha nem adatik meg számomra!
Ha így lesz, akkor is bátran jelentem ki - még ha nagyképűnek túnik is! -, hogy eljön még az az idő - talán nem az én életemben -, amikor valaki megpróbálja színpadon is hasznosítani elméletemet!
Nem elég tehát beszélni róla - bár ez sem gyakorta történik meg! -, nem elég hangzatos elméleteket gyártani és siratni lealkonyulni látszó színházművészetünket!
A színpadon kell megvalósítani mindazt, ami megváltoztathatja az áldatlan állapotokat.
Nagy Mesterek példái állnak előttünk - s bár szintén megújításra szorulnak az idő fakító eróziója miatt -, egy valamiben követendő példát adtak: saját korukban bátran mertek szembeszállni a színművészetben elburjánzó hibákkal, akár megértették őket, akár nem, végigmentek a megkezdett úton!
Valamennyien a szó szoros értelmében Iskolát teremtettek.
Fiatal tehetségeket gyűjtöttek maguk köré, akiket arra neveltek, hogy könyörtelenül, megalkuvást nem ismerve küzdjenek a színházi reform zászlaja alatt. Gyakorlati munkáik, előadásaik bizonyították igazukat, és alapjaiban ingatták meg a konzervatív gondolkodást. És a "mag", melyet elültettek tanítványaik lelkében, gondolataiban, újabb hajtásokat hozott, tovább rombolva mindazt, ami elavult és értéktelen volt.
Gyönyörűen fogalmazza meg mindezt Michael Redgrave egy Sztanyiszlavszkíjról szóló írásában:
"Az igazán jelentős elméletek nem merülnek ki születésük percében, később is kicsesbányát nyitnak meg azok előtt, akik képesek megérteni és magukévá tenni őket. A huszas és harmincas években Sztanyiszlavszkíj híre elterjedt egész Európában és Amerikában, az ő szellemében múködött a kitűnő Group színház, ő az atyja - bármennyire tagadják is: - a mai amerikai színjátszás "költői realizmusának", és az ő rendszere élteti Elia Kazan new yorki színészstúdiójának értékes törekvéseit. Hatása nemzedékeket termékenyített meg, tanai megihlettek mindenkit, aki egyáltalán képes az ihlet befogadására. Sztanyiszlavszkíj ébresztette fel a fiatal Copeau képzeletét, Copeau hatására új perspektívák nyíltak meg Michel Saint-Denis előtt, és Saint-Denisnek, ennek a nagy embernek, nagy művésznek és nagy rendezőnek köszönhetjük mi, angolok a londoni színházi stúdiót, az Old Vic iskoláját, a Young Vicet,egyszóval azokat a helyeket, ahol az igazat, a szépet, a fantázaiserkentőt tanulhattuk. Saint-Denis és így Copeau meg Dullin közvetítésével számos színészünkben, színésznőnkben, rendezőnkben most élvezzük a ma, sőt a holnap színművészete e legjobb kalauzának, Sztanyiszlavszkíj egykori munkájának virágát, gyümölcsét."
A fenti sorok leírása közben automatikusan jutottak eszembe egy másik kimagasló színházi egyéniségnek, Antonin Artaudnak a szavai.
"A színházi játéknak is ragályosnak kell lennie / egyik szervezetről a másikra átragadónak/, mint a pestisnek."
Azok tehát az igazán nagy művészek, akik úgy tudják kifejezésre juttatni gondolataikat, hogy azzal minden fogékony lelket és agyat "megfertőznek", s arra késztetnek, hogy ezt a "fertőzést" ne csak hordozzák, de minden adandó pillanatban tovább is adják.
Ilyen hatásúnak kell lennie a színészi alkotásnak a színpadon, és a színészeket nevelő rendezők - ha még vannak ilyenek - instrukcióinak a próbákon.
Ezt a fajta hatásmechanizmust azonban nem érheti el az, aki nem rendelkezik kellő erejű képzelőerővel és fantáziával!
Mert mások képzeletére hatni csak azután lehetséges, ha önmagamban már megfelelő tisztaságúra finomítottam, és igazán magas hőfokúra izzítottam azt képzeleti képet, amelyet átadni szándékozok!
"Le kell vonni a konklúziót" - írja Vekerdi ezzel kapcsolatban -, hogy "az egyik kísérleti személy szervezetében fellépő öntudatlan fiziológiai jelenség kis távolságra továbbítódik a másik kísérleti személyre, akinek szervezetében ez ugyancsak öntudatlanul játszódik le."
/ Ezért erőteljesebb a színészi játék hatása a kisebb színháztermekben, ahol lényegesen közelebb van egymáshoz színész és néző. Persze csak akkor, ha a színész át is éli azt, amit játszik! - saját beszúrás! - /
"Ezért kell a színésznek magában ezeket a fiziológiai jelenségeket előidéznie: igazi átéléssel /idest: a képzeleti képre való koncentrációval, minden részecskének pontos kidolgozásával idézze fel a láthatókat és a láthatatlanokat egyformán. / Nem is az a fontos, hogy sírjon és ez látható legyen, fontosabb, hogy benne az a fiziológiai változás, ami a sírással jár, bekövetkezzék. Ez a fiziológiai változás közvetlenül is hat a nézőre, sőt: a nézőtérre!... A színházi néző is könnyezhet, verítékezhet, szíve doboghat - vérnyomása és vércukorszintje emelkedhet... Ez pedig attól is függ, hogy a színész mennyire tudja elképzelni, mennyire változtak meg képzeleti képe nyomán érzelmei, testi működései, s mindennek következtében hanghordozása, mozgása is... A totális érzékelés művészete ez, és minél teljesebb szervezetemre gyakorolt hatása, annál tökéletesebb a színház."
Ennek a totális érzékelésre való készségnek a kifejlesztését tartom elsődleges feladatomnak minden velem dolgozó színész esetében.
Ez a szándékom vetette fel azt a szövevényes problémát, melynek megoldásán évekig dolgoztam, s amelynek érthetővé tételére egy újabb fejezetet kell fordítanom...
Az instrukció alapjaiban ingatja meg minden olyan színész önbizalmát, aki az átélés művészetének képviselője, vagy azzá szeretne válni.
Kétségbe esetten igyekszik felkutatni érzelmi emlékezetében az ide vonatkoztatható érzések nyomait, görcsösen próbál mozgósítani minden korábban megtanult serkentő eszközt, de igyekezete - kevés kivételtől eltekintve - eleve kudarcra van ítélve.
Nem úgy, mint az átélés szükségességét tagadó színészek esetében, akik ilyenkor gondolkodás nélkül a földre hanyatlanak, alig hallható hangon ellihegnek - vagy ami még rosszabb: elordítanak! - néhány hangzatos mondatot, aztán fennakadó szemekkel, lassan félrebillenő fejjel elcsendesednek.
Kétségtelenül egyszerűbb megoldás ez, mely jól kivitelezve rafináltan eltakarja a néző elől a színészi tehetségtelenséget és lustaságot.
A régóta pályán lévő rutinos színészek igencsak látványos meghalásokat tudnak produkálni az évtizedek, évszázadok alatt összegyűjtött és rögzített mesterségbeli fogások felhasználásával. Ilyen a légszomjat jelző torokhoz kapkodás, vagy az ing felső gombjának pánikszerű kigombolása, esetleg letépése, ide tartozik a szívtájék markolászása, a földön történő fetrengés, a lábak utolsó rúgásainak jó kiemelésével, és ide sorolható minden olyan látványelem, mely a belső tartalom hiányát hivatott leplezni. A profi módon megcsinált produkció akár nyílt szini tapsot is eredményezhet, de hogy maradandó érzéseket és gondolatokat nem ébreszt a nézőkben, az bizonyos.
Nem érvényesül ugyanis az az alapkövetelmény, hogy érzést átadni csak érzésből lehet!
Mindaddig amíg a színész a lelkében üres és érzéketlen, a néző részéről sem számíthat empátiára.
Mert hogyan is lehetne érzékelni a nagy semmit...
"Az én vezérem bennsőmből vezérel..." - írta József Attila, s bár szavait nem a színházra, hanem saját művészetére vonatkoztatta, bizonyos, hogy egyetlen művészeti ág sem nélkülözheti ezt a felfogást.
Belső látás nélkül képtelen alkotni a festő, belső hallás nélkül nem komponálhat a zeneszerző, és belső érzések nélkül nem születhet meggyőző, hiteles színészi alakítás.
Vekerdy Tamás sokat ídézett tanulmányában találhatók az alábbi sorok:
"Francia, angol, amerikai és szovjet laboratóriumokban, ahol a mérőműszeres kísérleteket orvosok és pszichológusok végzik, egyöntetűen az a vélemény alakult ki, hogy képzeleti képet az induktor, a másik személyre, a perceptorra átvezetni, átsugározni képes anélkül, hogy szólna hozzá vagy bármi más jelet adna, esetleg több ezer kilométeres távolságból... A művész a képzeleti képet annyira valóságossá materializálja a maga szervezetében, hogy a hallucináció, a látomás realitásával érzékeli... az ilyen fajta koncentráció nem csak a mozdulatok lehető legpontosabb kivitelezését teszi lehetővé, hanem olyan fiziológiás elváltozásokat okoz a színész testében, melyek alighanem közvetlenül is hatnak a nézőre..."
Egyértelmű sorok, melyek tudományos kisérletek eredményeivel támasztják alá a pszichológiai színház, s azon belül a képzelőerő fontosságát.
A jelek szerint tehát "semmi mást" nem kell tennie a színésznek, mint minél kifinomultabbá csiszolni képzeletét és koncentrációs készségét, majd a képzet által gerjedő érzéseket a fizikai cselekvések segítségével kisugározni a nézőtér felé.
Kerek és egységes elképzelésnek tűnik, melynek helyességét naponta újra és újra alátámasztják az átéléssel játszó színészek sikerei.
Mindaddig, amíg szembe nem találkoznak a fejezet címében szereplő instrukcióval, amíg feladatul nem kapják a halál eljátszását.
Ettől a pillanattól kezdve teljesen összezavarodnak, s mintha soha nem is lettek volna elkötelezett hívei az átélés művészetének, ők is előveszik a már említett sablonokat, aztán végig ripacskodják a jelenetet...
Mi lehet vajon a probléma?
Mi az az óriási akadály, amelyet inkább megkerülnek, mint hogy átugorják, amely oly hirtelen letéríti őket a megkezdett útról?
Bár a jelenség igencsak feltűnő, a felmerülő kérdéssel alig foglalkoztak az elméleti szakemberek, gyakorlati megoldásra pedig senki sem vállalkozott.
Pedig a színészeknek ez a váratlan megtorpanása jól nyomon követhető színházban s filmben egyaránt.
Nem kell hozzá szakmai szem, hogy valaki észre vegye, hogy még a minden más borzalmat oly erőteljesen kiemelő horror filmekben is mennyire felületes, elnagyolt, úgy is mondhatnám, hogy elhanyagolt a halál bemutatása.
Annak ellenére így van ez, hogy a filmművészetben lényegesen több technikai segédeszköz és trükk áll a rendező rendelkezésére, mint a színházban.
Valami miatt még sem vállalkozik ennek a résznek a kidolgozására...
Vagy talán a színész az, aki ellenáll a rendező minden ez irányú próbálkozásának? Ő az, aki igyekszik kitérni a nehézségek elől?
Valószínűleg az érem mindkét oldala az igazság egy-egy töredékét hordozza magán.
Találkozhatunk ugyanis kétségbe esett megoldási kísérletekkel a színészek és a rendezők részéről is.
Ezek azonban eleve kudarcra ítélt próbálkozások, melyek csak annyira hatékonyak, mint az elveszett testrészeket pótló művégtagok. Segítenek a film hatalmas cselekmény-testének előrevonszolásában, de igazi, lendületes és hatékony "futásra" képtelenek.
Ezért aztán megmaradnak a távoli kameraállások, amikor épp csak sejteni lehet, hogy mi történik.
Meg kell elégednünk a falra freccsenő vér látványával - vagy egy görcsberándult kéz lassú elernyedését kell elfogadnunk színészi alakításnak. Arról az elnagyolt megoldásról már nem is beszélve, amikor mindössze annyi marad a néző számára, hogy valaki felfedezi a holttestet... Mintha a tettes színrelépése és az áldozat halála közötti időben történtek egyáltalán nem is lennének fontosak...
Bizonyára sokan vannak, akik ezzel szemben azt állítják, hogy bőven elegendő ennyi borzalom megjelenítése is, sőt ennek csökkentése vagy megszüntetése mellett kardoskodnak.
A saját szemszögükből természetesen igazuk van, elvégre nem kívánhatjuk, hogy mindenki elfogadja az ilyen élethű jelenetek létjogosultságát. Mivel azonban létrejött egy ilyen műfaj, s a jelek szerint életképesnek bizonyult, a lehető legtökéletesebb művészi eszközökkel kellene kiszolgálnunk az egyre növekvő nézőtábort!
Nem szabad szemet hunynunk olyan hiányosságok fölött, melyek éppen a műfaj lényegi értelmét, létrejöttének okát kérdőjelezik meg! A horror film ugyanis - mint azt már könyvem elején említettem - ugyan abból a természetes katarzis utáni vágyból született, amiből a tragédiák. Az embereket a mindennapi életben előforduló borzalmak megismertetése útján kívánja ráébreszteni egy minden tekintetben szebb és jobb világ szükségességére.
Ehhez persze olyan filmekre van szükség, amelyek a halál kiemelése mellett bemutatják az erőszakos jelenségek gyökereit, az elkövetett emberi és társadalmi hibákat, melyek a végkifejletig elvezethettek, s egyúttal sejtetnek is valamiféle kiutat ezekből a helyzetekből!
Ha ebbe az irányba billen a horror filmek értékét megítélő mérleg, akár olyan megtisztító erejű alkotások is születhetnek, melyeknek művészi hatása elérheti Shakespeare vagy Dosztojevszkíj drámáinak hatását!
Ma még szentségtörésnek tűnik ez a mondat, de a közönség reakcióit és igényeit figyelembe véve - ha csak néhány apró lépésben is -, de elindultunk ezen az úton.
A jövő pedig kiszámíthatatlan...
A cél elérése érdekében persze mindig szem előtt kell tartanunk, hogy mi is alkotásunk célja, s nem szabad kiegyeznünk, megelégednünk félmegoldásokkal. Vagy úgy és olyan formában mutatjuk be a körülöttünk lévő és velünk is megtörténhető borzalmakat, ahogyan azok a valóságban is történnek - értem ez alatt a legapróbb részletekig történő, művészi szintű kidolgozást -, vagy azok, akik ezzel nem boldogulnak, térjenek át egy könnyebb műfajra...
A megvalósítás persze nem olyan könnyű és egyszerű, ahogyan ezt most papírra vetettem.
Mégpedig abból a sajnálatos tényből eredően, hogy a színészek kilencven százaléka meddővé válik, amikor a halál eljátszásának problémájával kerül szembe!
/ Mielőtt az a vád érne, hogy folytonosan körbejárok egy jelenséget, anélkül, hogy rámutatnék annak okaira, illetve mutatnék valamiféle kiutat, előre vetítem, hogy a következő fejezetben részletes magyarázatot adok arra, hogy miért torpannak meg a színészek a halál eljátszásának feladata előtt, és eljutok addig is, hogy ezt miként lehetne áthidalni, megoldhatóvá tenni! Ezt a fejezetet azonban arra kívánom szánni, hogy megértessem: egyáltalán miért van szükség a halál minél pontosabb és kidolgozottabb bemutatására mind a színpadon, mind a filmekben! /
"Olyan színházat kell csinálni, ami képes megrázó, elemi erővel hatni!" - írja Tadeusz Kantor, a XX. század második felének egyik olyan művésze, aki festőként és rendezőként egyaránt a sötét színek, az emberi lélek negatív elemeinek kiemelésével próbálta közönségét ráébreszteni arra, hogy a köröttünk lévő világ olyan, amilyenné mi tesszük, s olyanná változtatható, amilyenné mi akarjuk.
Ennek a lelket felforgató hatásnak az eléréséhez olyan motívumot választott, amely a leginkább alkalmas az emberi érzések és az odafigyelés felélesztésére. A misztikus félelemként tudatunkba ivódott halált állította minden rendezésének középpontjába életének abban a szakaszában, melyet "halálszínházként" definiált.
Ars poetikájában így ír erről a korszakáról:
"Ez volt az én avantgarde-om. A visszaemlékezés, az emlékezet, a láthatatlan, az üresség és halál avantgarde-ja."
Kantor - bár nem a klasszikus sokkoló színházi elemeket alkalmazta rendezéseiben, mégis ugyan oda, ugyan arra a felismerésre jutott, mint a hetvenes évek avantgarde csoportjai, melyeknek módszereiről egy korábbi fejezetben már említést tettem.
Márpedig, ha két különböző irányból elindulva, egymással merőben ellentétes kutatási módszert alkalmazva, ugyanazt az eredményt kapjuk, kevésbé szabadna kételkedni az elmélet jogosságában, mint azt sokan teszik!
"... csak a halottakkal szembesülve születhet meg bennünk annak a ténynek a meghökkentő felismerése, hogy az élők alapvető sajátosságai csak a köztük lévő különbségek hiányából adódhatnak..." - jelenti ki Kantor olyan határozott meggyőződéssel, melynek hatására elborzadtak az ellentétes véleményen lévők.
Ez az elborzadás persze a legkevésbé sem izgatta Kantort, sőt, látván, hogy sikerült felébresztenie és vitára sarkalnia az elégedettségben tespedő konformistákat, meghatározását még inkább kiszélesítette, vonatkoztatva minden művészeti ágra.
"... velünk született előítéleteinket és félelmeinket legyőzvén a pontosabb kép, s az esetleges konklúziók érdekében állapítsuk meg e határ vonalát, melynek neve a HALÁL KONDÍCIÓJA, mert nem veszélyeztetve immár semmiféle konformizmustól, ez adja a legvégletesebb viszonyítást a MŰVÉSZ ÉS A MŰVÉSZET KONDÍCIÓJÁHOZ."
Az előadások minden alkalommal őt igazolták. A közönség reakciója, művészi fogékonysága messze felülmúlta a hagyományos módszerekkel megrendezett daraboknál tapasztaltat.
Az egyik premier után ezt írta be naplójába:
"A HALÁL térségéből jövő meglepő üzenet a nézők körében metafizikus megrázkódtatást váltott ki. És a színész művészete és eszközei a HALÁLT idézték meg, annak tragikus és félelmetes szépségét hirdették."
Halálszínház című tanulmányában, melyből idézeteim származnak, következetesen kiemeli a halál és a művészet szavakat, ezzel is jelezve azok összetartozását és fontosságát.
Kantor munkássága és eredményei önmagukban is elegendőek lennének az új színházi felfogás életképességének igazolására, mégis - számolva azzal, hogy a hagyományos elemek képviselői egyedi esetnek, önmagára maradt elképzelésnek minősíthetik - úgy érzem, további példákat kell felhoznom. Példákat, melyek ha meg nem is győzik, de legalább kicsit elbizonytalanítják a minden újjal szembeszegülő konzervatívokat...
A világ egy másik pontján, anélkül, hogy bármiféle szellemi kapcsolat létezett volna Kantorral, hasonlóan komor színekkel kezdte megtölteni a filmvásznat a galíciai származású színész-rendező - Erich von Stroheim.
Ha személyesen állt a kamerák elé - tette ezt bármilyen szerepben -, megjelenésének pillanatában különös, feszült atmoszférával telt meg a vászon, és az őt látók szíve.
Amikor pedig rendezőként a kamera másik oldalán foglalt helyet, olyan alkotásokat csikart ki minden munkatársából, melynek végeredményét nem lehetett borzongás nélkül szemlélni.
Egy újságcikkben ezt írták róla:
"A húszas években szinte minden filmjét botrány kísérte, ugyanis ezekben kíméletlen módon leplezte le az álszent morált, pszichiáternél mélyebbre ásott a férfi-nő kapcsolatban, vászonra vitte az elfojtott szexuális vágyakat, perverziókat."
A tükör, melyet a társadalom elé tartott, s amely tükörben a társadalom tökéletesen magára ismert, komoly felháborodást váltott ki azokból, akik csak a hazugságokkal teli, ok nélkül széppé festett világképben érezték magukat és egzisztenciájukat biztonságban. Ezek az alvó lelkek roppant sértve érezték magukat, amiért valaki riadót mert fújni, s fel merte őket ébreszteni hosszú és mély bódulatukból.
Jellemzi kicsinységüket, hogy energiájukat nem a felszínre hozott és megmutatott bajok elemzésére, megváltoztatására fordították, hanem arra, hogy ellehetetlenítsék azt, aki ekkora szentségtörésre volt képes!
S bár a húszas években sikerült kiüldözniük Stroheimet Hollywood-ból, a végső szót - mint általában mindig - a közönség mondta ki.
Az l958-as brüsszeli filmtörténeti szavazáson minden idők 12 legjobb filmjei közül három az ő alkotása volt!
Ha mindehhez még hozzávesszük, hogy l957-ben a francia kormány, művészi úttörésének elismeréseként becsületrendel tűntette ki, bizonyára nem kétséges többé, hogy kinek volt igaza.
Mert mi is lenne a művészet legfőbb, legalapvetőbb feladata, ha nem az, hogy oda tartsa azt a képzeletbeli tükröt az emberek orra elé, hogy ráébressze őket a körülöttük és bennük leselkedő szörnyetegre.
Aki ezt teszi, művészetet csinál.
Aki nem, az valami egészen mást...
Azon kevesek, akik erre vállalkoztak, az adott pillanatban ritkán részesültek megértésben és elismerésben.
Szerencsére a mi mostoha és kegyetlen századunkban is akadtak, akik meg merték ezt próbálni, még akkor is, ha tudták, hogy amit ezzel vállalnak az a mérhetetlen magány és üresség.
Ismét Kantort kell idéznem, mert az övénél találóbb, és szebb megfogalmazást aligha találnék.
"A művész helyzete annak a helyzetéhez hasonlítható, aki egy fölöttébb fontos cél felé törekedve hirtelen úgy érzi, hogy ez az előre irányuló mozgás a küldetése lényegévé válik, az élete tartalmává, és - kiutat keresve, azaz inkább áthidalást - észreveszi, hogy körülötte egyre több ajtó csukódik be, nagyon sokat magának kell becsuknia, és valahol másutt kell próbálkoznia, és tovább kell mennie, azzal a döbbenetes tudattal, hogy minden üresség, és hogy igazi tevékenysége az elzárkózás tevékenysége, amely kiválasztása és elvetése mindannak, ami ezt az űrt szakadatlanul igyekszik kitölteni valamivel. Olyasvalamivel, amit valóságnak nevezünk..."
Tudni kell, hogy a mai kor követelményei már egészen mások, mint akkor voltak.
Ami megrázó, felkavaró és tisztító hatású volt a korábbi korszakokban, az ma már szinte semmit sem jelent az embereknek.
Az egyetlen, ami még megmaradt - és amely minden megelőző történelmi érában ugyan azt jelentette, és ugyanolyan katartikus hatást volt képes kiváltani a nézőben - a megteremtetésünk óta rettegett halál.
Állítom, hogy ezzel, és csak ezzel - ennek művészi formába foglalásával lehet eljutni korunk elgépiesedett, elfásult és ellustult embereinek a lelkéig, tudatáig.
Erre pedig csak egyetlen művészi irányzat képes: a sokkoló elemeket tartalmazó pszichológiai realizmus!
"Manapság a művészetben lázasan keresik a meglepően újszerűt. Nem csak arról van itt szó, hogy mivel lehet feltűnni, hanem arról, hogy mivel lehet sokkírozóan hatni, átdöfni a tudat páncélját, a mechanikusan lefutó tudatfolyamatokat útjukból kitéríteni, kivetni. Az újszerű élményéről, a meglepetésről, a csodálkozásról azt tudja a m,ai pszichológia, hogy az első, a legalapvetőbb az intellektuális érzelmek sorában. Egyben pedig átmenet érzelem és gondolat, sőt, érzékelés és megismerés között." - írja Vekerdy Tamás.
Tolnai Klári hasonló példát hozott fel egy vele készített interjúban:
"Albee, Nem félünk a farkastól című drámája kapcsán, valahol azt mondta, hogy ma már nincs idő nevelni, tanítani a közönséget. Ma fel kell ébreszteni, fel kell rázni, s ezt csak úgy lehet, ha a mű, a gondolat fejbe üti.
A sokk-hatás sikerét érezte abban is, ha valaki felugrott a nézőtérről és felháborodottan otthagyta az előadást."
Albee szavai - véleményem szerint - némi pontosításra szorulnak.
Nem igaz ugyanis, hogy ma már nincs idő nevelni és tanítani a közönséget, s ezért, e helyett kell alkalmazni a sokkírozást.
Szerintem a két dolog nem elválasztható! Ezért én úgy fogalmazok, hogy a sokk-hatások pontos, találó alkalmazásával kell tanítani és nevelni a mai közönséget!
Erre pedig kevés alkalmasabbat találunk a halál kiemelésénél, és bűn lenne elszalasztani ezt a lehetőséget!
Hány csodálatos Desdemona alakítást láthattunk már magyar és külföldi színpadokon, melyek még sem érték el a kellő hatást, mert valamiféle megmagyarázhatatlan hiányérzetet keltettek a nézőben.
Senki nem tudta tudatosan megmagyarázni, hogy mi is volt a hiba, mi volt az, ami hiányzott, de a színházteremből kifelé menet, a tudatalattijában ott motoszkált a befejezetlenség, a kielégületlenség érzete.
Pedig olyan jónak, kidolgozottnak tűnt minden...és mégis...mégis hiányzott valami...
Igazából csak egy pici porszem került a jól működő gépezetbe, csak néhány pillanatra hagyta el a színészt az átélés ihlete, de ez éppen elegendő volt ahhoz, hogy mindent elrontson, amit órákon keresztül, az előadás menetében felépítettek!
Elrontotta, mert pontosan az maradt ki, ami az egésznek a lényege, amely miatt minden korábbi esemény történt a színpadon!
Gondoljunk csak kicsit mélyebben a dolgokba.
Jágó aljassága, mely Othellóban fellobbantja a féltékenység gonosz lángját, az emberi hiszékenység és árulás, a körülmények ostoba és kegyetlen egybeesése, egyszóval mindaz, ami a darabban benne foglaltatik, egyetlen pontba sűrűsödik az értelmetlen gyilkosság elkövetésének pillanatában!
Miként engedhetjük hát meg azt a luxust, hogy éppen ezt a pillanatot ne dolgozzuk ki helyesen?!
Tudomásul kell vennünk, hogy a féltékenységet, és minden ehhez társuló aljas manipulációt, mely a végkifejlethez vezet, csak akkor tudjuk igazi arculatában megmutatni, akkor tudjuk igazán rádöbbenteni a nézőt ezen érzelmek értelmetlenségére és veszélyességére, ha magát a gyilkosságot olyan fokú realitással mutatjuk be, ahogyan az a valós életben történni szokott! Ha kellőképpen elborzasztjuk a nézőt Desdemona halálával, ha érzékeltetni tudjuk azt a pokoli kínt, félelmet és fájdalmat, melyet egy ilyen tett elkövetésekor az áldozat érez, és ezzel párhuzamosan hangsúlyt fektetünk a cselekmény elkövetésének értelmetlenségére, a néző lelkében - a tudatalattiból kiinduló katarzis tisztító hatásának következtében - átrendeződik minden korábbi elképzelése a halálról, s ha benne is jelen voltak a féltékenység csirái, mindent elkövet majd, hogy kiszabaduljon az othellói-körből.
Így válnak számára szavahihetetlenné a hétköznapok Jágói, akiknek korábban minden mondatát fenntartások nélkül elhitte, elfogadta.
Egyszóval igyekszik majd átrendezni gondolatait és viselkedését, hogy elkerülhessen egy, a színpadihoz hasonló helyzetet.
És nincs annál nagyobb dolog, ha egy előadás lelki és fizikai aktivitásra ösztönzi a nézőt!
Ez volt, és ez kell, hogy legyen a színház örök célja!
Ehhez persze el kellene tudni igazán, igazi átéléssel játszani a halált!
Semmivel sem kevesebb - sőt, talán több! - intenzitással, mint a darab többi részét.
Ilyen alakítással azonban csak elvétve ajándékoz meg minket egy-egy különleges tehetségű színész.
Talán nem szokatlan már az olvasó számára, ha erre is az alternatív csoportok háza táján találtam példát, Mihályi Gábor avantgarde-okról szóló könyvében.
"... Wildgrúber hosszan fojtogatja a vadul kapálódzó Desdemonát, majd nem tudva mit kezdeni a holttesttel, a félmeztelen hullát feldobja egy paravánra... A német rendező fekete humorú Othellója valójában tragikusabb a hagyomány szentesítette előadásoknál, mert nem adja meg a kiengesztelés megnyugtató feloldását. Nem bocsát meg sem a világnak, sem Othellónak, még az ostobácska Desdemonát is elitéli."
Meggyőződésem, hogy az a színész, aki a halál eljátszását elsajátítja, onnantól kezdve minden más - akár merőben ellentétes érzületű szerep eljátszására is alkalmassá válik!
"Az a színész, aki az őrültség tipusaiban a mesteri rangig vitte, minden más körben is képes a játékra!" - olvashatjuk Zeaminak a tanácsai között.
Látszólag nem illik ide ez az idézet, mert Zeami az őrületről, annak eljátszásáról beszél.
Tudnunk kell azonban, hogy a klasszikus japán színház alig tett különbséget az őrület és a halál eljátszásának nehézségi foka között! Nem csak azért hiányzott felfogásukból a megkülönböztetés, mert megközelítőleg azonos nehézségi kategóriába tartozik a két szituáció gyakorlati kivitelezése, hanem leginkább azért, mert a gyilkosságot, mint természet ellenes cselekedetet, az őrület egyik megnyilvánulási formájának tekintették, és a legmagasabb, legvadabb indulatokat keltő, de egyben a leghatásosabb színpadi érzelemként definiálták. Ezért beszél Zeami az őrültség tipusairól, és nem egyszerűen csak őrületről...
Az eddig leírtak erősítettek meg abban a hitemben, hogy a halál eljátszásának problémáját színházi elképzelésem alap kérdésévé kell tennem.
Komoly hangsúlyt fektetek arra, hogy színészeim birtokában legyenek annak a tudásnak, amely alkalmassá teszi őket ennek a végtelenül nehéz és szélsőséges érzésnek az átélésére!
Ennek érdekében olyan képzési gyakorlatsorozatot állítottam össze, mely edzetté és rugalmassá teszi a színész lelkét, kellőképpen izgatja és inspirálja a tudatalattit, de egyúttal képessé teszi arra is, hogy ezeket a folyamatokat erős kézzel, biztosan irányítsa, kordában tartsa!
/ Ma már tisztán látom - sajnos túl későn! -, hogy ez az utolsó követelmény volt az, amely hiányzott ott és akkor, amikor az általam okozott tragédia megtörtént!/
Amikor alternatív jelzővel illettem színházi tevékenységemet, elsősorban nem a színpadi megnyilvánulási formák újszerűségére gondolok, hanem annak az útnak a szokatlanságára, amelyen végig kell mennie a színésznek azért, hogy színpadra léphessen. A próbák, a képzési gyakorlatok mássága az, amely miatt az alternatív cimkét magamra ragasztottam.
Hozzá kell ugyanakkor tennem, hogy a két dolog tulajdonképpen nehezen elkülöníthető, mert a szokatlan formátumú képzés természetszerűen eredményez a hagyományostól némileg eltérő színészi játékot az előadás során!
Számomra tehát a próbák, a próbákon végzett képzési gyakorlatok jelentik az igazi alkotói munkát!
Ugyanerre a következtetésre jutott Kantor is, amikor így fogalmazott:
"A PRÓBÁKAT, magas hőfokukat, nyugtalanságukat kell a tulajdonképpeni alkotásnak tekintenünk."
Véleményem szerint még akkor is így van ez, ha a gyakorlatok látszólag semmiféle kapcsolatban nem állnak a darabbal, amelyre készülünk.
Így fordult elő gyakorta, hogy egy vígjáték próbái során - mely darabban senki sem hal meg, de még csak tragikus szituációba sem kerül - elvégeztettem a színésszel a színpadi halál eljátszását megkönnyítő gyakorlatot.
Arra, hogy ezt miért teszem, egyszer már magyarázatot adtam, amikor Zeami szavait idéztem / ha ezt elvégzi minden más körben is képes a játékra /, de a további fejezetek részletesebb választ is nyújtanak majd a kétkedőknek..
Ez persze nem igaz, legalábbis olyan formában nem, ahogy arra az olvasó első pillantásra gondol.
Színpadi értelemben viszont ez adja a kulcsát annak a többszörösen bezárt ajtónak, amelyen az igazi átéléssel alkotó színész - ahogyan azt az előző fejezetben olvashattuk -, nem képes átlépni, amikor a halál eljátszásának feladatával találkozik!
Színpadra lépése előtt ugyanis egyetlen színész sem élte át azt, hogy meghalt, hiszen ha így történt volna, már nem állhatna a színpadon.
Paradox helyzet áll tehát elő abban a pillanatban, amikor a színészt azzal a feladattal bízzuk meg, hogy játssza el azt, hogy meghal.
Főként az átélő művészek kerülnek itt komoly ellentmondásba, hiszen az ő alapelvük az érzelmi emlékezeten alapuló játék.
Meg kellene találniuk önmagukban egy korábban átélt hasonló érzést, hogy aztán annak művészivé alakított formáját kiárasszák a színpadra. Ilyen érzést viszont a természet törvényei szerint nem találhatnak, még akkor sem, ha létezőként fogadjuk el a reinkarnációt, hiszen a jótékony feledés agyunkba ültetett kódja megment minket attól, hogy emlékezzünk korábbi életeinkre és halálainkra!
Mit is mond Sztanyiszlavszkíj?
„… a játszott színpadi figura életét saját élményeink teremtik meg, amelyeket a valóságból vettünk át, és vittünk át a szerepbe.”
Máshol ugyanezt így határozza meg:
„A színész mindig tegye fel magában az adott szituációhoz tartozó kérdést: amikor a valóságban éltem át ugyanezt, mit éreztem fizikálisan és lelkileg? Általában ilyenkor kell megindulnia az érzelmi emlékezetnek.”
Igen ám, de mit tegyen a színész abban az esetben, ha a feltett kérdésre semmiféle választ nem kap belülről, mert eleve nem kaphat. Elvégre korábban nem érzett olyat, melynek színpadra vitelére vállalkozni kíván…
„Ismerjük az asszociáció, a hozzátársítás lélektani jelentőségét. Érzek egy illatot, és eszembe jut az a hajdani fekete, csodálatosan szép lány, akit szerettem. Az egyik benyomás felidéz egy másikat, egy másikat, ami, aki nincs jelen… De azelőtt sokszor együtt volt jelen a kettő…” – írja Vekerdy Tamás, és szavai tökéletesen igazak. Igazak minden színpadi szerepre, minden színpadi szituációra – csak a halál eljátszására nem.
Mert a halál még nem volt jelen a maga valóságában a színpadra álló színész életében.
Mások már haltak meg a környezetében, látta, hogy miként is történik ez – színészi lényéből eredően bizonyára jól meg is jegyezte mindazokat a külső jegyeket, amelyek olyankor megfigyelhetők, de azok gépies ismétlése csak félmegoldásokat hozhat és nem igazi átélést.
Még ha rendelkezik is olyan nagyfokú empatikus készséggel, hogy bizonyos fokig át képes venni a látott személy érzéseit, akkor sem képes azt tökéletesen visszaadni a színpadon. Ilyenre csak néhány zseni alkalmas, belőlük viszont nagyon kevés van…
Márpedig Sztanyiszlavszkíj ellentmondást nem tűrve jelenti ki:
„Örök törvény, hogy átélés nélkül nincs művészet! Minden nagy színésznek át kell éreznie, és valóban át is érzi azt, amit játszik. Sőt, úgy tartom, hogy a színésznek nem csupán egyszer vagy kétszer, a szerep tanulása közben kell éreznie ezt az izgalmat, hanem kisebb vagy nagyobb mértékben minden egyes alkalommal, függetlenül attól, hogy először vagy ezredszer játssza szerepét.”
Mit tegyen hát a halál eljátszására vállalkozó színész, ha meg akar felelni a sztanyiszlavszkíji követelménynek?
Ezen a ponton, a halál eljátszásának, átélésének problémájánál mintha csődöt mondana a Sztanyiszlavszkíj-Módszer.
Bizonyára sokan megtorpantak ennél a pradoxonnál, és lemondtak a további megoldáskeresésről. Erre vonatkozóan nem tudok példákat felhozni, mert ezzel foglalkozó tanulmányt mindeddig nem volt szerencsém olvasni…
Pedig az ellentét feloldása – persze ha már megtaláltuk – végtelenül egyszerűnek tűnik, és ugyanott bukkanhatunk rá, ahol a probléma felmerült, vagyis Sztanyiszlavszkíj elméleti munkáiban…
A Mester, rendszerének alapjául a természetességet, a természet törvényeinek megfelelően működő színész-emberi szervezetet tette.
Korábban már idéztem, de úgy érzem, újra az olvasó figyelmébe kell ajánlanom egy nagyon fontos kijelentését, mely így hangzik:
„Úgy születünk, hogy a rendszer bennünk van, így az alkotói tehetség is bennünk van!”
Nem mást állít tehát Sztanyiszlavszkíj, mint azt, hogy a színészi képességek mindenkiben, minden emberben egyformán benne foglaltatnak a születés pillanatában.
Ha nyitott szemmel járunk a világban, nem nehéz meggyőződnünk ennek a kijelentésnek az igazságán. Egyszerűen nem létezik olyan ember, aki ne viselne valamilyen álarcot a saját, igazi énje fölött.
Önvédelmi reakció ez, mellyel a társadalmi elvárásoknak igyekszünk megfelelni, illetve így védekezünk a ránk leselkedő veszélyekkel, várható támadásokkal szemben.
Minden pillanatban egyfajta szerepnek akarunk eleget tenni!
Ősi megnyilvánulási forma ez, melyet még az állatvilágból – az életet mentő rejtőzködések korszakából hoztunk magunkkal. És éppen ősi mivoltából eredően szinte teljes egészében ösztönös is. Ez az ösztönösség teszi lehetővé, hogy oly gyorsan reagáljunk, oly hirtelen – ha kell másodpercenként – változtassuk a rajtunk lévő álarc formáját.
Ha pedig valami ösztönös, akkor az csak egyetlen helyről eredeztethető: a tudatalattiból.
Vekerdy így ír erről:
„Nos, nyilvánvaló, hogy a művészi képességek mindenkiben ott szunnyadnak – emberi szervezet nélküle nincs! – a kérdés csak az, hogy mennyire sikerül felébreszteni, kioldani, tevékenységre serkenteni. E képességek székhelye a tudattalan, az ősi agybéli központok.”
Vekerdy tehát – aki a pszichológia oldaláról igyekezett megközelíteni a színházat, a színészi mechanizmust – arra a következtetésre jutott, hogy a színészi képességeket a tudatalattira gyakorolt hatásokkal lehet felszínre hozni és erősíteni. Mindez tökéletesen egybecseng Sztanyiszlavszkíjnak a tudatalatti tudatos felszabadítására tett kísérleteivel!
Meg kell tehát állapítanunk, hogy a színészi alkotás – a színészet – nem más, mint az ősi agyközpontokban elkódolt magatartásformák és ösztön-reakciók tudatosan felszínre hozott, irányított és művészi keretek közé helyezett megnyilvánulási formája.
Bizonyított, hogy az ősi agyközpontokban minden olyan érzésforma megtalálható, amely az emberiség történetében valaha is létezett két ember között. Biztosabban öröklődik ez át a szülőről a gyermekre, mint a szem színe, vagy bármely más testi adottság…
A jelenség jól nyomon követhető az állatvilágban is.
Az ösztöneikben már elkorcsosított házi állatokat kivéve, minden vadon élő állat kicsinye ösztönösen megérzi, hogy melyik az az állatfaj, amely veszélyt jelent számára, ami a létét, az életét fenyegeti. Pedig azzal az állattal korábban soha sem találkozott. Átélte viszont a találkozás szituációját az előtte létezett generációk sora…
A lényegesen fejlettebb ember ősi agyközpontjaira „rátelepedett” az évezredek során kialakuló tudat, mely legalább annyi hátránnyal járt, mint előnnyel.
Ez a tudat ugyanis egész életünk során szinte mást sem tesz, mint a tudat alatti erők elnyomásán munkálkodik.
Valójában persze ez a feladata, hisz ennek köszönhetően -. az elnyomott vad és pusztító állati ösztönök visszaszorítása révén emelkedhettünk felül az állati létformán.
/Ha a háborúkra és egyéb politikai eseményekre gondolok, igencsak megkérdőjeleződik bennem a tudat ezirányú hatékonysága!/
Ugyanakkor azt is el kell ismernünk, hogy a tudat nagyon sok olyan pozitív kódot is a mélyben maradni kényszerít, melyek birtokában szebben és jobban élhetnénk, mint ahogy azt ma tesszük.
Gondoljunk csak azokra a „természetfölöttinek” minősített emberi képességekre – melyek létét szerencsére egyre több tudományos kísérlet igazolja, és amelyek minden olyan embertársunknak megadatnak, akik másképp működtetik a tudatukat és a tudatalattijukat, mint a többiek…
A színészek is ebbe a másként működő csoportba tartoznak, különben nem lehetnének színészek, nem tudnának megfelelni annak az óriási feladatnak, hogy irodalmi művekben kitalált érzéseket önmagukon átszűrve, mások felé sugározzanak, átadjanak!
Free Music at divine-music.info>
