Erwin Piscator
(1893 - 1966)

Erwin Piscator művészi fejlődésének útja különös következetességet mutat. Az 1893-ban, Ulm városában született rendező, első színházi lépéseit a müncheni Hoftheaterben tette meg, ahol ritkán kerültek színre invenciózus előadások. Az első világháború alatt a fronton rendezett előadásokat az elcsigázott katonák számára, könnyed komédiákat és burleszkeket hogy némileg emelje a harci morált. "Művészet a pálinka szintjén" mondta ő maga. 1919-ben nagyszabású tervekkel tele Königsbergben megnyitotta első színházát a Das Tribunal-t. A színház repertoárját elsődlegesen Strindberg, Wedekind és Sternheim darabjai képezték. A közönséget azonban nem sikerült megnyernie, és mivel összetűzésbe került a város vezetőségével, Berlinbe távozott. Itt az avantgard törekvések gyűjtőhelyén hozza létre a Proletár Színház-at, melynek elsődleges célja az agitáció. Színészeit kizárólag dillettánsokból válogatta össze, mivel sem érzelmi reakciót, sem átélést nem várt tőlük. Repertoárjuk lényegét az aktualitás képezte, olyan eseményeket vittek színpadra, melyek önmagukért beszéltek. Szövegeiket többnyire kollektíven szerkesztették, a próbákon "dobták össze", hírlapokból, újságokból. Így készült az Oroszorszoág napja és a Meddíg tart még ez a mocskos burzsoá igazságtalanság? Gorkij Ellenségek című darabját is színre vitték, jelentősen a társulat képességeire szabva. Merész újítóként játékfilm és hiradórészletek alkalmazásával idézett a színpadra tájakat és tömegjeleneteket, sokféle fény és hangeffektust, színpadi gépezetet használt fel a totális színház élményének megteremtéséhez.A technika iránti vonzalma olykor a hatás rovására ment, ugyanis a harsogó hangosbeszélők, a villódzó fények, a szirénák és a sűrűn mozgatott forgószínpad elterelték a figyelmet a darab üzenetéről.

Erwin Piscator:
A politikai színház

A dokumentumdráma
Első olyan előadásunk, amelynek szövegbeli és színpadi anyagát egyedül a politikai dokumentum szolgáltatta, az És mégis ! volt (Grosses Schauspielhaus, 1925. július 12). A darab revüformában mutatta be a háború kitörésétől a Liebknecht és Luxemburg meggyilkolásáig terjedő időszakot. A revü címe Liebkpecht híres jelszava lett: „És mégis!" így akartuk kifejezésre juttatni, hogy a társadalmi forradalom, az 1919-es borzalmas vereség ellenére, tovább halad a maga útján.
Az előadás kollektív módszerrel jött létre: a szerző, a rendező, a zenészek, a díszletfestők és a színészek munkája mindvégig egymásba fonódott. A szöveggel együtt születtek meg a színpadképek és a zene, a a rendezéssel párhuzamosan fejlődött tovább a szöveg. Egyidőben a színház több helyén állítottak be jeleneteket, mielőtt még szövegük elkészült volna. Első ízben határoztuk el, hogy a filmet szervesen összckapcsoljuk a színpadi történésekkel.
Később gyakran állították, hogy ezt a gondolatot az, oroszoktól vettem át. Valójában ekkor színte egyáltalán nem ismertem még a szovjetorosz színházi viszonyokat, az előadásokról stb. szóló hírek nagyon gyéren szivárogtak hozzánk. Egyébként az elsőbbség kérdése teljesen lényegtelen. Hiszen mit akartam és mit akarok én elérni egész munkámmal? Semmiképpen sem azt, hogy kész sablonok, plakátszerű tézisek segítségével pusztán propagálója legyek egy világnézetnek; azt akarom bebizonyítani, hogy a mi korunkban ez a világnézet - és minden, ami belőle következik - az egyedül helytálló. Állítani sok mindent lehet; állításaink nem lesznek igazabbak vagy hatásosabbak, ha isme telgetjük őket. A meggyőző bizonyítás csak az anyag tudományos feltárásán alapulhat. Ilyen módon bizonyítani pedig csak akkor tudok, ha — színpadi nyelvre fordítva — túllépek a magánjellegű színpadi életkivágáson, az alakok merőben egyéni arculatán, a sors véletlenszerűségének jellegén. Ehhez viszont az szükséges, hogy kapcsolatot teremtsek a színpadi cselekmény és a nagy történelmi hatóerők között. Nem véletlen, hogy minden darabomban az anyag lett a főszereplő: az élet törvényszerűségei csak akkor tárulnak fel, a magánember sorsa csak akkor telik meg magasabb értelemmel, ha az anyagból indulunk ki. Ehhez pedig olyan eszközök szükségesek, amelyek megmutatják a kölcsönhatást a nagy emberi-emberfölötti tényezők és az egyén vagy az osztály között. Ilyen eszköz, többek között, a film - de semmi más, csak eszköz, amelyet már holnap fel lehet cserélni valami jobbal.
Az És mégis! című revüben a film is dokumentum volt. A birodalmi archívum anyagából, amelyet barátaink rendelkezésünkre bocsátottak, mindenekelőtt hiteles felvételeket használtunk fel a háborúról, a leszerelésről, továbbá egy arcképcsarnokot Európa valamennyi uralkodóházáról stb. A képek nyersen tárták fel a háború minden szörnyűségét. Lángszórós támadások, szitává lőtt emberi testek halmaza, égő városok; a háborús filmek „divatja" még nem harapózott el. Az effajta képeknek száz beszámolónál erősebben kellett hatniok a tömegekre. Az anyagot elosztottam végig az egész darabon; ott, ahol nem volt elegendő, vetítésekkel pótoltam.
A színpadkép alapjául teraszos, szabálytalanul tagolt emelvényt készíttettem, egyik oldalán lapos lejtővel, a másikon lépcsősorral és dobogóval; az egész a forgószínpadon állt. Az egyes játéktereket a teraszokba, fülkékbe és folyosókba építettem be, így a szcenikai felépítés egységessé vált, s a darab megszakítás nélkül, egyetlen sodró erejű áramlatként zúdulhatott tova.
Ez alkalommal még határozottabban szakítottunk a színpadkép dekoratív jellegével, mint előző produkciónkban, a Zászlókban. Győzött a merőben célszerű színpadkép alapelve. A forgószínpadon álló színpadkép önmagában külön világot jelent, s puszta létével tagadja a polgári dobozszínpadot. Állhatna akár szabad ég alatt is, a négyszögletes színpadnyílás immár csak zavaró korlátozás.
Az egész előadás egyetlen óriási montázs volt eredeti beszédekből, tanulmányokból, újságcikkekből, felhívásokból, röpcédulákból, háborús vagy forradalmi fényképekből és filmekből, valamint történelmi személyekből és jelenetekből. És mindezt a Grosses Schauspielhausban, amelyet egykor Reinhardt építtetett, hogy a polgári (klasszikus) drámát terjessze. Ö maga is nyilván érezte, hogy a tömegekhez kell fordulni - de ő a túlpartról jött hozzájuk, idegen áruval. A Lüszisztraté, a Hamlet, de a Florian Geyer s a Danton halála is cirkuszi manézs-darabok maradtak, amelyeket nagyszabásúvá és harsánnyá torzítottak. Az eredmény pedig nem volt semmi más, mint a forma túlduzzasztása . . . Mindig éreztem, hogy a ház nem felel meg igazi rendeltetésének, és töprengtem rajta, milyen eszközökkel lehetne kézben tartani ezt a valóban tömegeknek szánt épületet. Most az enyém lett - és ma is benne látom az igazi tömegszínház egyetlen berlini lehetőségét . . .
Be kell vallanom, hogy magam is feszült izgalommal vártam ezt az első estét. A feszültség kettős forrásból táplálkozott: nem tudtam, sikerül-e valóban meggyőzően bemutatni a színpadon alkalmazott elemek egymást feltételező kölcsönhatását, és nem tudtam azt sem, hogy egyáltalán valóra válik-e bármi is szándékainkból.
Még a főpróbán is tökéletes volt a zűrzavar. Kétszáz ember szaladgált és kiabált összevissza. Meisel, akit éppen akkoriban térítettünk meg a néger muzsikának, húsz emberrel elképzelhetetlen, valósággal pokolbeli macskazenét vitt véghez, Gasbarra pillanatonként új meg új jelenetötletekkel állt elő, amíg végképp a vetítőberendezéshez nem száműztem, Heartfield, előreszegezett állal, egymaga mázolt barnára minden díszletet, egyetlen filmbetét sem a kellő időben kapcsolódott be, a színészek egy részének fogalma sem volt, hol a helye, nekem pedig összecsapott a fejem fölött a rengeteg, még rendezésre váró anyag. A nézőtéren ülők hajnali háromkor úgy hagyták el a házat, hogy fogalmuk sem volt: mi is történt a színpadon. Még azok a jelenetek sem elégítettek ki, amelyek már álltak. Valami hiányzott: a közönség.
A bemutató estéjén ezrek töltötték meg a Grosses Schauspielhaust. Minden hely elkelt, minden lépcső, folyosó, bejárat zsúfolva volt. Ezt az eleven tömeget már az előadás előtt hatalmába kerítette a lelkesedés. Ez a belső készenléti állapot azonban igen hamar valóságos tevékenységgé fokozódott: a tömeg átvette a rendezést. Ők, akik a házat megtöltötték, nagyrészt mind cselekvőén élték végig ezt a korszakot; szemük előtt valóban saját sorsuk, saját tragédiájuk zajlott le. A színház az ő számukra valósággá vált, és nemsokára már nem színpad állt szemben a nézőtérrel, hanem egyetlen nagy gyűlésteremben, egyetlen nagy csatamezőn, egyetlen nagy tüntetésen voltunk valamennyien. Ez az egység bizonyította be véglegesen a politikai színház agitatív erejét.
A film alkalmazásának átütő hatása megmutatta, hogy a film, túl minden elméleti fejtegetésen, nemcsak ott helyénvaló, ahol politikai és társadalmi összefüggéseket kell megvilágítani, tehát tartalmi vonatkozásban, hanem magasabb értelemben, formai vonatkozásban is. Hatott már önmagában a meglepetés mozzanata is, amely a film és a színpadi jelenetek váltakozásából adódott. De ennél is erősebbnek bizonyult az a drámai feszültség, amelyet film és színjátszás egymástól kapott. Kölcsönösen fokozták egymást, és így a cselekmény bizonyos pontokon olyan furiosóba csapott, amilyet színházban csak ritkán éltem át. Amikor például a színpadi jelenetben a szociáldemokraták megszavazták a hadihitelt, s rögtön utána a film egy rohamot mutatott az első halottakkal, akkor nemcsak arról volt szó, hogy sikerült a folyamat politikai jellegét meghatároznunk; emberi indulatokat, megrendülést is váltottunk ki, tehát művészetet alkottunk. Az eredmény azt bizonyította, amit mindig is alapelvünknek vallottunk: hogy a legerőteljesebb politikai-propagandisztikus hatás a legerőteljesebb művészi megformálás útján érhető el.

A mesterség

Számomra ebben az egész időszakban a színészekkel való elmélyült foglalkozás volt a legértékesebb. A Volksbühne az évek folyamán, ha nem kovácsolt is ki az én elképzelésemnek megfelelő tökéletes együttest, de mindenesetre egész sor jó színészi erőt gyűjtött össze.
Ezekből alakult ki fokozatosan, az előadásaim megkövetelte közös munkamódszer alapján, egy olyan emberi, művészi és bizonyos értelemben politikai közösség, amelynek zöme — Genschow, Hannemann, Kaisler, Steckel, Venohr stb. — végigcsinálta az 1928-as külön válást, és ez idő óta. összekötötte sorsát a politikai színházzal. Különösen termékeny volt együttműködésem Heinrich Georgeval, ezzel a biztos ösztönű, gazdag képzeletű művésszel, akitől szerző is, rendező is segítséget kaphat.
Előadásaimban idővel valami új színészi játékstílusféle alakült ki: kemény, egyértelmű, minden érzelgősségtől mentes stílus. Ugyanakkor új felfogás érvényesült a színész és a szerep viszonyát illetően is. El a dagályos túlzásokkal, el a jellemek pusztán külsőséges körvonalazásával, de ugyanakkor el a túldifferenciált, a legkisebb lelki rezdüléseket sem mellőző ábrázolással is. Ha ezt a stílust valamilyen névvel kellene jelölnöm, elsősorban újrealistának hívnám (nem tévesztendő össze a 90-es évek naturalizmusával).
A színészt nem lehet elválasztani a színház egészének stílusától, felfogásától és világnézetétől. Oroszországban a Meyerhold Színház színésze nem játszhat sem Tairov színházában, sem Sztanyiszlavszkij-nál. Amilyen nagy az eltérés az egyes színházak stílusában, akár témákra, akár darabokra, akár szerzőkre gondolunk, ugyanolyan különbség van másfelől a nemzedékek között is. A mi nemzedékünk tudatosan száll szembe az érzelmek túlsúlyával, túlértékelésével. Az ilyen átalakulások persze nem érvényesülnek egyik napról a másikra. Soha nem törődtem kevesebbet a színész átalakulásával, mint a technikáéval. Ha egyszer nyíltan feltárjuk a színpad konstrukcióját, és megmutatjuk, hogy az fából, vászonból, acélból áll, akkor a színész játékmódja is legyen kemény, egyértelmű, nyílt, mentes minden hamisítástól. Miért hat olyan erősen a nézőkre a gyermek vagy az állat, ha a film nagyítója alá kerül? Mert mozdulataiknak, viselkedésüknek természetessége a legnagyobb színészek „színjátszását" is felülmúlja. Persze nem hivatásszerű természetességet követelünk, hanem olyan, tudományosan vagy szellemileg átgondolt teljesítményt, amely a természetességet egy magasabb síkon teremti újra, mégpedig olyan eszközökkel, melyek éppoly kevéssé esetlegesek, éppannyira átgondoltak, mint a színpad felépítése. Minden szónak olyan centrális viszonyba kell kerülnie a művel, mint a középpontnak a kör kerületével. Azaz: a színpadon minden kiszámítható, minden szervesen illeszkedik be az egészbe. Én tehát, aki irányzatos művem összhatását tartom szem előtt, a színészt is elsősorban funkciónak tekintem, éppúgy, mint a fényt, a színt., a zenét, a színpadképet, a szöveget. Ezt a funkciót, tehetségéhez mérten, betöltheti jobban vagy kevésbé jól. Egy dolog azonban bizonyos: az ő kedvéért a színház célját nem borítom fel. El kell ismerni, hogy a színész egyénisége különálló esztétikai elem, olyan sajátos érték, amelynek semmi köze magához a funkcióhoz. Ha ez az önmagában való érték öncélú esztétikai vonzerőként jelentkezik, akkor nem használhatjuk semmire (mint ahogy nem használhatunk egy nagyon szép rokokó íróasztalt sem egy célszerű, modern lakberendezésben). Nem az a cél, hogy a színész, színészi minősége révén, egyénileg, emberileg magasodjék ki, hanem az, hogy emberi tulajdonságai a művészi-politikai funkció érdekében érvényesüljenek. Jó színészekkel jó színházat csinálni magától értetődő dolog. Erre mindenki képes, aki minimális tehetséggel rendelkezik; ha nem, akkor sürgősen hagyja ott a színházat. De én, mint „szakember", megfigyelhettem, és ez itt a döntő: az a színész, aki tudatában van funkciójának, aki együtt nő fel ezzel a funkcióval, tőle kapva stílusát, nem szorul rá többé a véletlen ötletre, a torzító arabeszkekre — mindössze saját lelki és testi lényegét kell ábrázolnia (egy magasabb értelemben vett naivitással), és játéka máris hatni fog. Különösnek érzem, hogy a sajtó a Vetélytársak előadása alkalmából (Theater in der Königgratzer Strasse, 1929. március) úgy tesz, mintha csak most fedezné fel bennem a „színész-rendezőt". Valójában mindig „színész-rendező" voltam, ha egészen más értelemben is, mint ahogy azt a kritika eddigi zsinórmértékei feltételezték. A színészi játék az én felfogásom szerint tudomány, amely szervesen hozzá tartozik a színház gondolati felépítéséhez, pedagógiai arculatához . . .

A Piscator Színpad keletkezése

Anélkül, hogy különösebb becsvágy fűtött volna, több ízben is rákényszerültem a színházvezetésre. Mivel a színházban mindig világnézetemet igyekeztem kifejteni, a szokásos keretek között működve állandóan nehézségekbe ütköztem, s ezért sosem hagyott nyugton a gondolat, hogy saját színházban dolgozhassam.
És most — 1927 tavaszán — végre idáig jutottunk. A vállalkozás finanszírozásának nehéz kérdése váratlan megoldást nyert.
Mindig is vallottam, hogy az általunk tervezett színháznak el kell tudnia tartani önmagát; vallottam, hogy a berlini színházak rossz üzletmenete, amely épp abban az évben általános válsággal fenyegetett, a műsor élctelenségéből, időszerűtlenségéből, megmerevedéséből fakad. A színház elvesztette érdekességét. A legsilányabb film még mindig időszerűbb volt, még mindig többet mutatott meg napjaink izgató valóságából, mint a színpad a maga nehézkes drámai és technikai gépezetével. Nem a színház mint intézmény avult el, hanem dramaturgiája és formái. Úgy éreztem: az a színház, amely korunk problémáit ragadja meg, amely kielégíti, ünnepélyesség nélkül, kíméletlen őszinteséggel a közönség igényét, hogy végre saját létét élhesse át, az a színház szükségképpen élénk és általános érdeklődést vált majd ki, és ugyanakkor feltétlenül jó üzletnek is bizonyul. (E téren a tapasztalat igazat is adott nekem.)

A totális színház

A színház építészeti szerkezete a legszorosabb összefüggésben, illetve kölcsönhatásban van a drámaírás mindenkori formájával. A drámaírás és a színházépítészet gyökereit azonban egyaránt a kor társadalmi formájában találhatjuk meg.
Korunk uralkodó színpadi formája: az abszolutizmus udvari színháza rég túlélte önmagát. Szigorúan felosztva földszintre, emeletre, páholyokra és karzatra, a feudális társadalom osztálytagozódását tükrözi.
Mihelyt a drámaírás, illetve a társadalmi viszonyok változáson mentek át, ez a forma szükségszerűen ellentmondásba került a színház tulajdonképpeni feladataival. Walter Gropiusszal hozzá is fogtunk egy olyan új színházforma körvonalazásához, amely megfelel a megváltozott viszonyoknak, és ezt néni egyszerűen azért tettük, hogy a régi formát technikailag kiegészítsük vagy bővítsük, hanem elsősorban abból a célból, hogy ez az új forma meghatározott társadalmi és dramaturgiai viszonyokat fejezzen ki.
Egyelőre azonban arról volt szó, hogy színházat találjunk, színházat, ahol a következő évadban dolgozhatunk. A választás nem volt könnyű. Éppen proletárkörökből később szemrehányást is kaptunk, amiért a nyugati fekvésű Theater ám Nollendorfplatzot választottuk, ahelyett, hogy valamelyik niunkáskerületben kötöttünk volna ki. Az örökös jobbanértesültek e választásból már az új vállalkozás politikai irányváltoztatását jövendölték. Holott választásunkat egyedül csak gyakorlati szempontok indokolták. Minden hozzáférhető színház közül akkoriban a Nollendorf-téri színház volt a legalkalmasabb. A többi számbajöhető épület közül az egyiknek túl kicsi volt a befogadóképessége, a teljesen elhanyagolt műszaki berendezés rendbehozatala pedig nagy pénzeket emésztett volna fel; a másik még nyugatabbra volt. A Nollendorf-téri színház viszont műszakilag bizonyos mértékig használható volt, és a munkásközönség szempontjából is mindenképp központi fekvésű.

A Piscator Színpad lehetőségei

Nemcsak az egyes előadásokat s magát az egész zínházat nevezhetjük kísérletnek,, szűz területre való behatolásnak; kísérlet volt ez a közönség, a darabok, a rendezés, a technikai eszközök vonatkozásában is. És végül — sőt, a színház léte szempontjából épp ez volt a döntő — kísérlet volt, mint üzleti vállalkozás. Elmondhatjuk: talán soha nem volt még vállalkozás, amely, minden előzetes számítás és megfontolás ellenére, ennyire a bizonytalanba vágott volna bele.
Mi volt a kezünkben? Volt bizonyos tőkénk, amelyből emberi számítás szerint egy évadra futnia kellett. Volt színházépületünk. De már maga ez az épület is szükségmegoldás volt. Színpada technikailag elavult, és semmiféle tekintetben nem felelt meg dramaturgiai és rendezési igényeimnek. De menjünk tovább. Mi volt a helyzet minden színház fő feltételével, a drámai terméssel! Itt a hiányosság még erősebben érződött. Olyan darabok, amelyek eszméinket világosan s ugyanakkor művészi formában fejezték volna ki, nem álltak rendelkezésünkre, s belátható időn belül ilyenekre nem is számíthattunk. Tudtuk, hogy a számunkra eszmeileg megfelelő drámaírás még gyermekcipőben jár, tudtuk, hogy kialakulása hosszadalmas folyamat, amely nem mehet végbe a politikai és gazdasági fejlődés egészétől függetlenül. Hiszen működésem a Volksbühnénél nem volt egyéb, mint kísérlet, hogy a drámaírást a társadalmi forradalom szempontjából formáljam át, vigyem előre és mélyítsem el. Az is lehet, hogy egész rendezői módszerem csak a megfelelő drámai termés hiányából született meg; annyi bizonyos, hogy soha nem lépett volna előtérbe ilyen feltűnően, ha megfelelő darabok állnak rendelkezésemre. (Az egész hatásköri vita író s rendező között véleményem szerint egyetlen egyszerű kérdésre vezethető vissza: melyikük rendelkezik tisztább látásmóddal, mélyebb meggyőződéssel, erőteljesebb hatással?)
A színház két döntő területének, az építészetnek s a drámaírásnak szempontjából tehát súlyos hiányokkal indultunk a csatába. De ez a két hiányosság, mint ahogy gyakran megesik, pozitív eredményeket szült. Új, politikai-szociológiai dramaturgia született. Ez nem jelenti azt, hogy kész recepthez jutottunk; lényegében nem kaptunk mást, mint új nézőpontot, ahonnan félig kész vagy teljesen nyers drámai anyagainkat a további feldolgozás előtt megvizsgálhattuk. A forradalmi színházépítészet hiánya pedig az új színpadforma létrehozását tette szükségessé. Ezek az eredmények is csak átmeneti értékek, kisegítő megoldások voltak, de bennük pozitív mag rejlett, és jelezték a jövőbeli fejlődés irányát.

A technika jelentősége

Az eddigiekből bizonyára világosan kitűnik, hogy számomra a technika soha nem volt öncél. Az eszközök, amelyeket alkalmaztam és amelyeket a továbbiakban alkalmazni kívántam, nem arra voltak hivatva, hogy a színpadi apparátus technikai gazdagítását szolgálják; arra irányultak, hogy a színpadi folyamatokat a történelem szintjére emeljük.
Technikai eszközeim azért fejlődtek ki, hogy a drámaírásban mutatkozó hiányokat kiegyenlítsék.
Mármost ezt a nézetet igen gyakran próbálták megcáfolni azzal az ellenvetéssel, hogy hiszen minden igazi művészet megszünteti a magánjelleget, és azt a tipikusság, a történelmiség magaslatára emeli. Ellenfeleink eközben mindig elsiklanak afölött, hogy a típus sohasem örök érték, s hogy minden művészet a folyamatokat legjobb esetben is csak saját kora történelmi szintjére emeli. A klasszicizmus korszaka a maga „örök síkját" a nagy egyéniségben látta, az esztéticizmus korszaka minden bizonnyal a szépség síkjára kíván felemelkedni, egy morális korszak az etikáméra, egy idealista korszak a magasztosságérá. Ezeket az értékeléseket a maguk korában örökérvényűeknek vélték, s művészinek azt nevezték, ami a szóban forgó értékeknek általános érvényű formát adott. Ezek az értékelések a mi nemzedékünk számára elavultak, túlhaladottak, üresek.
Melyek a mi korunk sorsszerű hatalmai? Miben látja ez a nemzedék a maga sorsát, amely előtt meg kell hódolnia, ha pusztulni, amelyet le kell győznie, ha élni akar? A gazdasági rendben és a politikában, s kettejük eredményében, a társadalomban. Ez a három tényező a mi sorsunk. És életünk csak akkor jut kapcsolatba a XX. század, történelmi szintjével", ha ezeket a tényezőket elismerjük, akár úgy, hogy igent mondunk rájuk, akár úgy, hogy harcolunk ellenük.
Ha tehát, nézetem szerint, minden színpadi cselekmény lényege az, hogy a magántermészetű jeleneteket a történelem szintjére emeljük, ezen nem érthetek mást, mint azt, hogy a jeleneteket a politika, a gazdaság és a társadalom szintjére fokozzam, így teremtjük meg a kapcsolatot a színpad és a mi életünk között.
Aki korunk művészetével szemben más követelményeket támaszt, az tudatosan vagy öntudatlanul azon munkálkodik, hogy energiánkat helytelen irányba terelje és elaltassa. Nem tűrhetjük, hogy a színpadra ideális, etikai vagy erkölcsi impulzusok törjenek be, ha igazi mozgatórugóik politikai, gazdasági és társadalmi jellegűek. Aki ezt nem akarja vagy nem tudja felismerni, az nem látja a valóságot. És ugyanígy nem tűrhetjük, hogy a színház, ha valóban nemzedékünk időszerű, reprezentatív színháza kíván lenni, más jellegű impulzusokat adjon a külvilágnak.
A színpad technizálódása nem véletlen abban a korban, amelyben a technika alkotásai minden más teljesítményt toronymagasan felülmúlnak. És nem véletlen az sem, hogy a technikai átalakítást épp azok lendítették előre, akik a társadalmi renddel szemben állnak. A szellemi és társadalmi forradalmak mindig szoros kapcsolatban álltak a technikai átalakulásokkal; és a színpad funkcióváltoztatását sem lehet elképzelni a színpadi apparátus technikai újjáteremtése nélkül. Amellett úgy látom, hogy ezzel valójában csak olyasmit valósítunk meg, ami már régóta esedékes volt. A XX. század elejének színpada, a forgószínpadtól és a villanyfénytől eltekintve, még ugyanabban az állapotban volt, amilyenben Shakespeare hátrahagyta: négyszögletű kivágás, doboz, amelynek idegen világába a néző lopva bepillanthatott. Ez a közvetettség, ez a színpad és nézőtér között emelkedő üvegfal három évszázad nemzetközi drámatermésére nyomta rá bélyegét. Más szóval: igazi „mintha"-drámairodalommal volt dolgunk. A színház három évszázadon keresztül abból a fikcióból élt, hogy a színházban nincs néző. E hamis feltételezés előtt meghajoltak még azok a művek is, amelyek a maguk korában forradalmiak voltak. Meg kellett hajolniok. Miért? Mert a színház mint intézmény, mint apparátus, mint épület egészen 1917-ig még soha nem volt az elnyomott osztály birtokában, és mert ez az osztály még nem került abba a helyzetbe, hogy a színházat ne csak szellemileg, de szerkezetében is felszabadítsa. Ezt a munkát Oroszország forradalmi rendezői azonnal és a legnagyobb erővel megkezdték. Amikor én elindultam a színház meghódítására, szükségképpen hasonló útra kellett lépnem. Igaz, a mi körülményeink között ez az út nem vezetett el sem a régi értelemben vett színház teljes megszüntetéséhez, sem — legalábbis a mai napig — a színházépítészet megváltoztatásához, de igenis elvezetett a színpadi apparátus radikális átalakításához, ez pedig a maga összességében majdhogy nem felért a régi dobozforma szétrobbantásával.
Ezek a törekvések a Proletár színháztól a Vihar Gottland fölött című darab előadásáig fejlődtek ki bennem. Különféle forrásokból táplálkoztak, de céljuk egy volt: megszüntetni a polgári színpad formáit, és helyükbe olyan formát állítani, amely a nézőt immár nem fiktív fogalomként, hanem élő, cselekvő erőként vonja be a színházba. Minden technikai eszközt alárendelek ennek a célkitűzésnek, amely gyökerében természetesen politikai jellegű. Igaz, ezek az eszközök hatásukban még kiforratlanok, kényszeredettek, túlhangsúlyozottak lehetnek; de ennek egyedül az az oka, hogy ellentmondásban állnak egy olyan színházi formával, amely nem az ő számukra született.

Sz. Szántó Judit fordítása

/ LITERATURA.HU /