PETER BROOK: AZ UNALOM A VÉG





1991. március 9-10-én Peter Brook több francia gimnázium színművészeti osztályáért felelős tanárokkal és művészekkel találkozott (Atelier du Chaudron, Cartoucherie de Vincennes). A (francia) Művelődési Minisztérium Színházi Vezetősége által rendezett találkozó témája az érettségi követelménybe felvett Az üres tér című könyv köré szerveződött.

Tapasztalatból jöttem rá, hogy mennyire fontos az a kapcsolat, amelyet pillanatnyilag mi, egy em-
ber, aki beszél, és egy csoport, aki hallgatja, megélünk. Egy nap egy angol egyetemen előadást
tartottam Az üres tér című könyvem alapján, egy nagy lyuk előtti dobogón találtam magam, és va-
lahol a terem mélyén emberek ültek a sötétben. Amikor elkezdtem beszélni, éreztem, hogy min-
den, amit mondok, a számban formálódó szavak, tökéletesen érdektelenek voltak. És mivel ami-
kor beszélünk, mindig van valahol egy figyelő fül, egyre levertebb lettem. Nem sikerült megtalál-
nom a nyelvet, a képeket, a közlés természetes módját. Úgy láttam ott az embereket, mint az is-
kolában, mint az egyetemen, ezekben a merev keretekben, ahol egy személy, egy hős, mivel ő
van felül, passzív, nyomorult emberekkel néz szembe, akik unatkoznak anélkül, hogy tudnák, és
akik mégis figyelnek.
Szerencsére bátorkodtam azt kérni, hogy álljunk le és keressünk egy másik termet. Az emberek
keresésre indultak az egyetem egész épületében, míg végül találtak egy kicsi, meglehetősen szű-
kös, elég kényelmetlen termet, de ott intenzív kapcsolatba tudtunk kerülni egymással. Amint foly-
tatni kezdtem az előadást azon a helyen, rögtön úgy éreztem, hogy átváltoztam. Ezt az átváltozást
nem én idéztem elő, hanem az a tény, hogy létezett egy másik kapcsolat azokkal az emberekkel,
akik jelen voltak. Attól a perctől kezdve nemcsak másképpen beszélni, hanem még változtatni is
lehetett, mivel a kérdések és a válaszok sokkal természetesebben követték egymást.

Minden, amit megpróbáltam kifejezni ebben a könyvben, benne foglaltatik a címében: Az üres
tér. Ha egyet akarunk érteni a könyv tartalmát illetően, meg kell állapodnunk abban, amit a cím su-
galmaz, tudniillik: ahhoz, hogy valami értékes dolog történhessen, először is létre kell jönnie egy
üres térnek. Az üres tér lehetővé teszi, hogy egy új jelenség megszülessen. Ha jól megfigyelik az
előadás minden mozzanatát, mindent, ami a tartalmat, az értelmet, magát a kifejezést, a szöveget,
a zenét, a mozdulatokat, a kapcsolatot, az érintkezést, önmagunk megőrzése lehetőségének em-
lékét érinti... mindez csak úgy létezik, ha ennek a friss és új tapasztalatnak a lehetősége létezik.
Tehát semmiféle friss és új tapasztalat nem lehetséges, ha nem létezik előzetesen egy meztelen,
szűz, tiszta tér a befogadására.

Amikor dolgozni kezdtem a színházban, szerencsére teljesen tudatlan voltam. Egy olyan or-
szágban dolgoztam, ahol nem volt iskola, nem volt mester, nem voltak példák. A német színház
teljesen ismeretlen volt, Sztanyiszlavszkijt alig, Brechtet nagyon kevéssé, Artaud-t egyáltalán nem
ismerték. Nem volt semmilyen elmélet, és az emberek, akik színházat csináltak, természetesen
siklottak egyik műfajról a másikra. Nagy színészek váltottak Shakespeare-ről a vásári komédiára
vagy a zenés vígjátékra. A közönség és a kritikusok teljes egyszerűséggel követték őket, nem
gondolva arra, hogy árulás történt. Ez a sokféleség még pozitívnak is tűnt számunkra.

A színház mindenekelőtt az élet. Ez az elengedhetetlen kiindulási pont, és igazából csak az ér-
dekelhet bennünket, ami az élet része, a szó lehető legtágabb értelmében. A színház az élet.
Ugyanakkor nem mondhatjuk azt, hogy nincs különbség az élet és a színház között. 1968-ban
láttuk azokat az embereket, akik alapos okokból, émelygéssel, kimerülve annyi komor, haldokló,
holt és „deadly” színháztól, azt bizonygatták, hogy „az élet egy színház”, tehát nincs szükség mű-
vészetre, színlelésre, struktúrákra. „Mindenütt színházat csinálunk, a színház mindenütt jelen van”,
mondták. „Mindenki színész, tehát akármit megtehetünk akárki előtt, csak színház.” Mi a gyanús
ebben a gondolatban?
Egyrészről teljesen igaz: azért járunk színházba, hogy megtaláljuk az életet, de ha nincs sem-
milyen különbség a színházon kívüli élet és az odabenti élet között, akkor a színháznak nincs
semmi értelme. Ezért nem érdemes színházat csinálni. De ha elfogadjuk, hogy az élet a színház-
ban jobban látható, olvashatóbb, mint odakint, látjuk, hogy ez egyszerre ugyanaz és egyszerre ki-
csit más.

Ebből kiindulva különböző pontosításokat végezhetünk. Az első az, hogy ez az élet azért olvas-
hatóbb és intenzívebb, mert sűrítettebb. Már a tér lekicsinyítése, az idő összetömörítése sűrített-
séget eredményez.
Az életben beszélünk, beszélgetünk, az önkifejezésnek ez a teljesen természetes módja mindig
sok időt vesz igénybe, ahhoz a reális tartalomhoz viszonyítva, amit mondani akarunk. De ezzel kell
kezdeni, pontosan úgy, ahogy a színházban improvizációval kezdünk, egy sokkal hosszabb szö-
veggel. De akkor melyik a sűrítés mozzanata?

Abban áll, hogy kiemeljük azt, ami nem feltétlenül szükséges, hogy egy semmitmondó mellék-
nevet egy erőssel helyettesítünk, megőrizve a természetesség benyomását. Ha ezt a benyomást
tartósítjuk, akkor az eredmény: ha két embernek az életben három óra kell ahhoz, hogy kimondjon
valamit, a színpadon ez három percig tart. Ezt látjuk Beckett, Pinter vagy Csehov egyszerű stílu-
sában.
Csehovnál a szöveg azt a benyomást kelti, mintha magnetofonra rögzítették volna, mintha min-
den mondatot a hétköznapi életből vett volna. Márpedig Csehovnak nincs egyetlen mondata,
amelyik ne lenne kidolgozott, csiszolt, módosított, ám olyan művészettel, hogy a színészben azt a
benyomást kelti, mintha tényleg úgy beszélne, „mint az életben”. Ugyanakkor, ha úgy játsszuk ezt,
mint az életben, soha nem játszhatunk Csehovot. A színésznek és a rendezőnek ugyanazt az utat
kell végigjárnia, amit a szerzőnek; tehát számot kell vetni azzal, hogy – még ha annak is tűnik –
egyik szó sem ártatlan. Magába és az őt megelőző, illetve követő csendbe foglal egy egész jele-
netet, a szereplők közti töltés összetettségét. Ha sikerül ezt megtalálnunk, és ráadásul megkeres-
sük a szükséges művészetet ahhoz, hogy ezt elrejtsük, akkor sikerül kimondanunk ezeket az egy-
szerű, az igazi élet benyomását keltő szavakat. Gyakorlatilag ez az élet, de egy koncentráltabb
formájú, rövidebb, időben és térben összezsugorított élet. És újra eljutottunk a tér kérdéséhez.

Azt kell tudnunk, hogy megvan-e az a szikra, az a kis láng, ami felgyullad és intenzitást ad en-
nek a sűrített pillanatnak, vagy nincs. Mert összegyűjteni és sűríteni nem elég. Mindig lerövidíthe-
tünk egy túl hosszú, túl beszédes darabot, és mégis valami unalmas dolog előtt maradhatunk.
Csodálatos dolog meglátni, hogy a színházi forma melyik ponton lesz munkaigényes, mert ennek
a kis életszikrának ott kell lennie, percről percre.

Ez csak a színházban és a moziban létezik. Egy könyvben lehetnek lyukak, de a színházban
egyik percről a másikra elveszthetjük a közönséget, ha egy jelenet tempója nem pontos. Ha most
abbahagyom a beszédet... csöndet hallunk... mindenki figyel... Egy kis semmiség is elég ahhoz,
hogy ez a figyelemteli pillanat elvesszen. Szinte emberfölötti erő kell ahhoz, hogy folyamatosan
megújítsuk az érdeklődést, hogy megtaláljuk ezt az újdonságot, ezt a frissességet, egyik percről a
másikra. Ezért van az, hogy – más művészetekhez viszonyítva – csak nagyon kevés nagy drámai
műalkotás létezik a világon: mert mindig ott a kockázat, minden pillanatban, hogy az életszikra el-
tűnik. Ahhoz, hogy jelen legyen, precízen elemezni kell hiányának az okait más pillanatokban. Eh-
hez hozzáértéssel kell megfigyelni a jelenséget.

... a színház élő fenoménje nincs a külső körülményekhez kötve. Megnézhetünk egy nagyon
banális darabot, egy nagyon középszerű témáról, aminek nagy sikere van és sok pénzt hoz egy
teljesen konvencionális színháznak, és néha sokkal többet érő életszikrát találhatunk benne, mint
amikor a Brechten és Artaud-n felnőtt, jó eszközökkel dolgozó, jó szcenográfiai ismeretekkel ren-
delkező és a darab tartalmát alaposan elemző emberek bemutatnak egy darabot, ami rendelkezik
mindazzal, ami kulturális szempontból tiszteletreméltóvá teszi a cselekedetüket.
Az ilyen fajta előadással szemben eltölthetünk egy komor estét, látva, hogy minden van benne,
az életen kívül. Nagyon fontos, hogy ezt hidegen, világosan, kegyetlenül megállapítsuk, főleg ha el
akarjuk kerülni, hogy ezeknek a „kulturálisnak” mondott kritériumoknak a sznobizmusa hasson
ránk. Ezért hangsúlyozom azt a veszélyt, amit egy olyan nagy szerző, mint Shakespeare, vagy az
olyan nagy művek, mint az operák képviselnek. A mű kulturális értékei a legjobbhoz és a leg-
rosszabbhoz is vezethetnek bennünket. Minél magasabb színvonalú egy mű, annál nagyobb a
kockázata az unalomnak, ha az előadás nem pontos.

Mindig nehezen ismerik ezt el azok, akik azért harcoltak, sokszor nagy nehézségek közepette,
hogy előteremtsék egy nagy kulturális értékkel bíró mű előadásának lehetőségeit egy közömbös
közönség számára. Majdhogynem kötelesek vagyunk védelmezni az erőfeszítést, és gyakran na-
gyon csalódottak vagyunk, mert ez a közönség minden országban visszautasítja ezeket a műve-
ket, és azokat részesíti előnyben, amelyeket mi rosszabb minőségűnek tartunk. Ha jól odafigye-
lünk, megállapíthatjuk, hogy a nagy művet, a mesterművet bemutatták, de anélkül, hogy az élet
jelen lenne benne. Mégis közelebbről megnézve, ez az elemzés, az egyetlen, amit el kell végezni,
visszavisz bennünket az üres térhez.
Ha egy bizonyos automatizmussal fogadjuk el azt a gondolatot, hogy a színházcsinálást egy
jelenettel, egy darabbal, egy rendezéssel, díszletekkel, fénnyel, zenével, székekkel kell kezde-
nünk, ha ezt evidenciaként fogjuk fel, téves útra lépünk. Ez igaz lehet a moziban, kell legalább egy
kamera, filmtekercs és eszközök, hogy ezt a filmtekercset megtöltsük, de a színházcsináláshoz,
ahhoz, hogy tanulmányozzuk és megértsük a színházat, egyetlen dologra van szükségünk: emberi
anyagra. Ez nem azt jelenti, hogy a többi nem olyan fontos, de nem az az elsődleges anyag.

„Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy
ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkez-
zék.” (Koós Anna fordítása)

Azt írtam: „Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi
kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.” ... ma hozzátenném, hogy kell egy harmadik személy. Ha
van egy személy, aki föláll, egy másik személy, aki figyeli, akkor már van cselekmény. Minden
benne van, azzal a feltétellel, hogy messzebbre menjen. Ezután kell a találkozás. Három elemre
van szükség: egy személy, aki néz, egy személy, aki néhány percig egyedül lehet, majd egy har-
madik személy, hogy kapcsolatba lépjen vele. Ekkor elkezdődhet egy élet és lehetséges egészen
messzire menni.
Ezért ritkán tudnak meggyőzni a szólóestek. A varietékben, ahogy a mesélőknél, közvetlen
kapcsolatot találunk a nézőkkel. Egy ember, aki közvetlenül más személyekhez fordul: ez egy cse-
re, kommunikáció, ahol valamit elmesélnek; lehet csodálatosan megcsinált, de én személyesen
sosem vagyok elégedett. Ezt a kapcsolatot soha nem hívnám színháznak, mert nem idézi fel az
életet. Mindig hiányzik valami. Az hiányzik, ami két személy között történik, amikor egymással
szemben állnak, és a közönség előtt.

Vegyünk egy példát: ha két személy találkozik, minden külső szemlélő nélkül, mint egy próbán,
megvan a kísértése és a veszélye annak, hogy azt higgyék, ez az egyetlen kapcsolat, ami létezik.
Tehát a belső koncentráció csapdájába eshetünk, ami teljesen nárcisztikussá válik, és semmi ér-
telme. Látunk így csoportokat, akik annyi időt töltenek próbával, hogy végül elvesztik a lehetősé-
gét annak, hogy megtalálják azt az energiát, ami a harmadik elem, a közönség jelenlétéből szüle-
tik. Abban a pillanatban, amikor érezzük a harmadik személyt, aki néz bennünket, a próba feltét-
elei mindig jobbak.
Gyakran használunk próbatérnek egy szőnyeget, a színészek számára nagyon egyszerű sza-
bállyal: a szőnyegen kívül a hétköznapi életben vagyunk, azt csinálunk, amit akarunk, pazarolhat-
juk az energiánkat, végezhetünk jelentéktelen mozdulatokat, vakarhatjuk a fejünket, elalhatunk...
Mindennek nincs jelentősége, de amint a szőnyegre lépünk, követelmény, hogy világos szándé-
kunk legyen, vagy inkább azt mondanám, hogy intenzíven éljünk. Ez sokkal könnyebb akkor, ha
van közönség is.

Ez nagyon apró dolgokon múlik, egész pontosan azon a tényen, hogy szemmel tartanak ben-
nünket. A közönség figyelme az első segítő elem. Ha úgy érezzük ezt a tekintetet, mint egy igazi
igényt, ami azt kéri minden pillanatban, hogy semmi se legyen véletlenszerű, hogy semmi se le-
gyen erőtlen, hanem éber, akkor megértjük, hogy a közönség szerepe nem passzív. Nem kell
közbelépnie, megnyilvánulnia ahhoz, hogy részt vegyen. Szakadatlanul részt vesz éber jelenlété-
vel. Ezt a jelenlétet pozitív kihívásként kell megélni, mint egy szeretőt, aki előtt nem engedhetjük
meg magunknak, hogy akármilyenek legyünk.

A hétköznapi élet abban áll, hogy akármilyenek vagyunk. Ha vizsgázunk vagy egy értelmiségi-
vel beszélgetünk, már nem vagyunk akármilyenek a gondolatainkban vagy a beszédünkben, de
azok vagyunk a testünkkel. Egy szenvedő emberrel nem vagyunk akármilyenek az érzelmeinkben,
gyengédek, figyelmesek vagyunk, de a gondolat elmosódott vagy konfúz, és a test is. Ellenben ha
nagyon finom kézműves, órás, szabász munkát végzünk, az egész testünket mozgásba hozzuk a
kisujjunk végéig, de a fej álmodozhat. Ahhoz, hogy tökéletesen biztosak legyünk a szándékaink-
ban, amit egy másik személlyel kicserélünk intellektuálisan, anélkül, hogy elárulnánk az igaz ér-
zést, és hogy a test pontos és kiegyensúlyozott legyen, a legnagyobb érzékenységgel jelezve ezt,
látjuk, hogy a három elem közül – gondolat, érzelem, test –, ami bennünket alkot, egyik sem lehet
akármilyen.

Értjük tehát, hogy a példánkban – „valaki keresztülmegy egy üres téren és találkozik egy másik
személlyel, miközben egy harmadik figyeli” – mindent elveszthetünk és mindent megnyerhetünk.
Ahhoz, hogy mindent megnyerjünk, ahhoz, hogy művészetről beszélhessünk, az kell, hogy képe-
sek legyünk nagyon pontosan megkülönböztetni, mi alkotja meg és mi blokkolja az életszerű moz-
dulatot ennek az állításnak a mélyén.

Az alapvető elem a test. Minden rasszban, kivéve a marslakókat, a testek többé kevésbé egy-
formák. Megfigyelhetünk némi méret- vagy színbeli különbséget, de a lényeget tekintve a fej min-
dig a vállak felett van, az orr, a szemek, a száj, a has, a lábfejek ugyanazon a helyen vannak. A
test eszköze ugyanaz az egész világon, a stílusok, a kultúrák különböznek.

Amikor először jártunk Japánban, egy alkalommal japán színészekkel találkoztunk Az üres tér
kapcsán. Nem is képzeltem addig, hogy mennyire a zen, a tér, az üresség gondolatán alapuló
kultúrájuk részét képezi ez a téma. Nyugaton felfoghatjuk és megbecsülhetjük az ürességet, de
egész másképp, mint Keleten. Néhány néző a Bouffes-du-Nord-ban azt mondja, amikor meglátja
a terünket: „Á, keleti stílus!”. Nem érdekel, hogy ezt mondják, de nincs igazuk. Üres azon okokból,
amelyek szükségessé teszik ezt az ürességet, akár Keleten vagyunk, akár Nyugaton.
Megfigyelhetjük, hogy Japánban egy gyermek teste végtelenül jobban fejlett, mint nálunk. Két
éves kortól kezdve megtanul felülni egy tökéletesen kiegyensúlyozott módon; két és három éves
kor között elkezd szabályosan hajlongani, ami a legjobb gyakorlat a test számára. A tokiói szállo-
dákban csinos fiatal lányok állnak egész nap a liftajtók előtt, napi nyolc órán keresztül, és akár-
hányszor kinyílik vagy becsukódik a lift ajtaja, ők minden alkalommal meghajlanak. Ez elképesztő,
de ha egy nap az egyiküket kiválasztaná egy rendező a színházába, biztosak lehetnek benne,
hogy a teste alkalmas lesz.
Nálunk az egyedüliek, akiknek ugyanolyan jól fejlett a testük nyolcvanéves korukban, mint az
afrikaiaknak, a karmesterek. Egy karmester, anélkül, hogy gyakorlatnak tekintené, egész életében
olyan mozdulatokat végez, amelyek a felsőtest meghajlásával kezdődnek. Akár a japánoknak, ne-
ki is erős hasra van szüksége, hogy a test többi részével hihetetlenül expresszív mozdulatokat vé-
gezhessen. Ezek nem akrobatikus vagy torna mozdulatok, amelyek feszültségből születnek, ha-
nem olyanok, ahol az érzés és a gondolat pontossága összekapcsolódik. Ez a gondolati pontos-
ság, amire szüksége van ahhoz, hogy a zene egyetlen részletét ne veszítse el, ez az érzés, ame-
lyet követnie kell a zene minden mozdulatában, ez az egész zenekarra figyelő szem és egy állan-
dó hajlásban, emelkedésben lévő test, a szüntelenül mozgó karok, akárcsak az úszóké, mindez
lehetővé teszi a nyolcvanéves karmesternek, hogy tökéletesen hajlékony legyen a teste.
Pedig nem egy fiatal afrikai harcos táncát járja, nem is japán módra köszön. Egy század eleji,
nagy angol azt tanácsolta a fiatal angoloknak, hogy hajoljanak le és csókoljanak kezet minden nő-
nek, akivel találkoznak...

...Különbség van tehát a test fejlettsége között Keleten és Nyugaton. El voltam hűlve, el voltam
szörnyedve a gyermeki testek állapotától társadalmunkban, amikor három-négy éves lányomat el-
vittem táncórára. Láttam, hogy a vele egykorú gyerekek teste már blokkolva van, ritmus nélkül. A
ritmus nem különleges adottság. Háromévesen ugyanolyan természetes módon rátalálunk, ahogy
természetesen mozgunk, mint minden tradicionális társadalomban. Eközben a városi gyerekek
mozdulatlan életet élnek a televízió előtt, és hároméves korukban teljességgel blokkolt testtel
mennek el tánciskolába.

El kell ismernünk, hogy a test eszköze nem olyan fejlett nálunk a gyermekkor és a serdülőkor
idején, mint Keleten; a gyakorlás szükségessége tehát egyértelmű. Egy színésznek számot kell
vetnie azzal, hogy kompenzálnia kell ezeket a nehézségeket, tudva azt, hogy nem táncos.
A mi színházunkban, ha új színész érkezik, és hihetetlenül nehéz gyakorlatokat végez, hogy
ugyanolyan diszponibilis teste legyen, mint a táncosoknak, még nem lesz szükségszerűen jobb
színész ettől. Egy színésznek típusa kell hogy legyen, a táncosnak van egy névtelen oldala. A tán-
cosoknak – a balettről, a klasszikus táncról beszélek – a koreográfus utasításait kell követniük
névtelenül. A színésszel ez másként történik; nagyon fontos, hogy legyenek testileg jellegzetes
színészek, alacsony és kövér, magas és sovány, fürge mozgású, nehézkesen mozgó... Szüksé-
ges ez, megint csak azért, mert az életet mutatjuk meg, a belső és a külső életet, mivel egyik sem
létezik a másik nélkül. Ahhoz hogy a külső életet kifejezzük, típusokkal kell rendelkeznünk, mint-
hogy mindannyian egy férfi vagy nőtípust jelenítünk meg. De fontos, és itt kapcsolódunk a keleti
színészhez, hogy a kövér, ügyetlen, vagy az eleven, fiatal, gyors test egyaránt tökéletesen érzé-
keny legyen.

Amikor akrobatikus gyakorlatokat végzünk, nem a virtuozitás kedvéért tesszük, sem azért, hogy
zseniális akrobatákká váljunk, (még ha ez néha hasznos és csodálatos is lenne), hanem az érzé-
kenység miatt. A nagy színészt, aki soha nem végez gyakorlatokat, Angliában úgy nevezik: „csu-
pa-fej”. Végül is nagyon könnyű érzékenynek lenni a nyelvvel, az arccal, az ujjakkal; de ami nem
adott és amit el kell sajátítani a gyakorlatokkal, az a test többi részének az érzékenysége: a lába-
ké, a háté, a fenéké... Az érzékenység azt jelenti, hogy a színész minden pillanatban kapcsolatban
áll az egész testével. Ha színpadra lép, tudja, hol van a teste.

A kérdés messzire vezet. Amit kompozíciónak, egy személyiség felépítésének hívunk, egy
progresszív konstrukció aktusa. Szerintem nem ez a módszer a kreatív út. A kreatív út az, hogy
megcsinálunk egy sereg átmeneti konstrukciót, tudva, hogy még ha úgy is érezzük egy nap, hogy
megtaláltuk a személyiséget, ez csak időszakos. Ez csak a legjobb, amit ezen a napon tehetünk,
de be kell vallani önmagunknak, hogy az igazi forma még nincs meg. Az igazi forma az utolsó pil-
lanatban érkezik, néha az utolsó pillanaton túl. Ez születés. Az igazi forma nem olyan, mint egy
ház felépítése, nem egy sor konstruktív és logikus cselekedet. Ellenkezőleg, az igazi építő folya-
mat egyúttal egyfajta rombolás is. Ez azt jelenti, hogy fokozatosan haladunk a félelem felé, ahogy
minden rombolás. Létrehozunk egy ürességet, kevesebb a mankó, a támasz, egyre inkább ve-
szélyben vagyunk.
Jegyezzük meg, hogy még ha az igazi kreativitás pillanataihoz is érkezünk egy improvizáció-
ban, egy próbán vagy egy előadáson, mindig megvan a kockázata annak, hogy leromboljuk ezt a
formát, hogy összekuszáljuk.

Vegyünk egy példát a közönség reakcióiból! Ha improvizálnának, érezve azoknak a jelenlétét,
akik néznek (másként ennek nincs értelme), és hogy az emberek nevetnek, kockázatos lenne,
hogy olyan irányba sodorják magukkal ezek a nevetések, ami nem feltétlenül az lesz, amerre nél-
külük haladtak volna. Mindenféle szubjektív elem izgató lehet, mint a tetszeni vágyás vagy a féle-
lem, amelyek megtörhetik a kreativitást.
Az a lényeg, hogy tudomást vegyünk ezekről a fenoménekről. Amint tudomásuk van arról, hogy
mi idézi elő a félelmet, el is fogadhatják, befogadhatják, vagy védekezhetnek is ellene. De oda kell
figyelni és meg kell kérdőjelezni minden elemet, ami biztonságot nyújt. Ez például a mechanikussá
váló színész esete. Egy bizonyos pillanatban lustaságból vagy félelemből elkezdi mindig ugyanazt
csinálni, enélkül a másikkal való finom és érzékeny kapcsolat nélkül. Ha néz, csak úgy tesz, mint-
ha nézne. Mechanikussá válunk, mert az biztonságos.

Ugyanez vonatkozik a rendezőre. Létezik egy nagy kísértés a rendező számára, hogy megcsi-
nálja a rendezését már az első próba előtt. Ez természetes, és én mindig így teszek: több száz
díszlet- és cselekményvázlatot készítek. Egyedül az segít, hogy tudom, hogy ebből az egészből
holnap már semmit nem fogok komolyan venni, mivel gyakorlatként csinálom. Ez nem akadályoz
abban, hogy megcsináljam, mert előkészületnek jó, de ha arra kérem a színészeket, hogy alkal-
mazzák azt a vázlatot, amit három hónappal vagy három nappal a próba előtt készítettem, elvá-
gom magam mindentől, ami élő lehet és feltűnhet magának a próbának a pillanatában. Meg kell
tenni ezt az előkészületet és ugyanakkor el kell hagyni.
Miért nem hagyjuk el? Félelemből. Ahhoz, hogy elfogadjuk alapvető szabályként, hogy semmit
nem értünk el az utolsó pillanatig, szembe kell nézni a félelemmel. Tudomást kell venni a lehető-
ségekről, amik előttünk állnak: a biztonságot választani vagy elutasítani ezzel az elkerülhetetlen
félelemmel szemben. Azt is tudva, hogy a meghozott döntés soha nem végleges.

Az üres tér egyik hozzátartozó és elkerülhetetlen aspektusa a díszletek hiánya. Ezzel nem mi-
nősíteni szeretnék, nem ítéletet hozok itt, de a szőrszálhasogatás kedvéért hangsúlyozom, hogy
ha egy tér üres, akkor nincsenek benne díszletek. Ha van díszlet, akkor a tér nem üres, akadály
van benne, még akkor is, ha igen szép tárgyakról van szó. Ez esetben már a néző szelleme is be
van bútorozva. Az a hely, ahol ma találkoztunk, nem mesél semmilyen történetet. Ezt hívhatjuk
üres térnek, még ha le is terítettünk két szőnyeget, egyet a padlóra, egyet meg hátra, hogy szim-
patikusabbá és melegebbé tegyük a helyiséget, amire a terem falai önmagukban nem képesek.
Egyikünk személyes képzelőerejét, figyelmét, gondolkodását sem akadályozza semmi. [...] A kép-
zelőerő működésének egyik feltétele a díszletek hiánya. A színészeket belehelyezni egy üres tér-
be annyi, mint egy laboratóriumi kísérlethez hasonló helyzetbe hozni őket: keresünk valamit az
életben, és nagyon erős fénybe állítjuk, hogy jobban lássuk.

A színházban az üresség lehetővé teszi, hogy a képzelőerő kitöltse a lyukakat. Látszólag para-
dox módon minél kevesebbet adunk neki, annál elégedettebb. A képzelőerő egy izom, nagyon
szívesen játszik. Megfogom például ezt a műanyag flakont, és úgy döntök, hogy ez a pisai ferdeto-
rony. Játszhatok vele, meghajlíthatom, megpróbálhatom eldönteni, talán még össze is omlaszt-
hatom, földhöz vághatom... Mindezt elképzelhetjük a színházban vagy az operában, és a flakon
erősebb képet hozhat létre, mint azok a speciális mozis effektek, melyek ezrek szeme láttára hoz-
nak létre egy igazi tornyot, egy igazi földrengést stb. A képzelőerő, ez az izom, ilyenkor kevésbé
elégedett.

Ebből láthatjuk, hogy mit is jelent a közönség részvétele. A 60-as években a közönség közre-
működéséről álmodtak. Naivan azt gondolták, hogy „részt venni” annyi, mint testileg megnyilvá-
nulni, felugrani a színpadra, sürögni-forogni és a színészek csoportjának tagja lenni. Minden le-
hetséges, és az ilyenfajta előadások néha nagyon érdekesek, de a „részvétel” más. Abban áll,
hogy a színpad cinkosai leszünk, és elfogadjuk, hogy a műanyag flakon a pisai ferdetoronnyá válik
vagy egy a Holdra induló rakétává. [...] Mindez lehetséges, ha üres térben vagyunk. Mindenféle
megállapodás lehetséges és elképzelhető, csak a formák hiányától függenek.

Amikor nem tart fogva bennünket a tér és az idő egysége, amikor a tér teljességgel meghatáro-
zatlan, a hangsúly kötelezően az emberi kapcsolatokra helyeződik. Az érdeklődést az tartja fenn,
ami egy ember és a másik között történik, a társadalmi összefüggés... Ha a cselekmény témája
egy gazdag nő és egy tolvaj közti kapcsolat, nem a díszlet, és nem is a kellékek fogják létrehozni
ezt a kapcsolatot, hanem a történet, maga a cselekmény. A férfi tolvaj, a nő gazdag, egy bíró ér-
kezik: a nő, a tolvaj és a bíró közti emberi kapcsolatok teremtik meg a kontextust. A díszletet – a
szó élő jelentésében – a szereplők közti játék hozza létre dinamikus és teljességgel szabad mó-
don. Az egész játéknak, beleértve a szöveget, közvetlenül a lehető legnagyobb, legintenzívebb fe-
szültség kifejezőjének kellene lennie. Ha valós díszletek által berendezett helyzetben találjuk ma-
gunkat, ablakkal, páncélszekrénnyel, ajtóval... akkor moziban vagyunk. A ritmus és a játék fe-
szültsége ott lanyhább. A vágás közbelépésére van szükség, hogy rátaláljunk az élet dimenziójá-
ra.

A színházban az egyik és a másik mondat közti kapcsolat nem olyan, mint az életben; egy
majdnem architekturális kapcsolat áll fenn egy feszültség és a másik között. Ezzel visszatérünk a
kiindulási pontunkhoz. Ahhoz, hogy meglegyen a színház és a nem színház közti különbség, a
mindennapi élet és a színházi térben folyó élet közti különbség, a térben és az időben lévő sűrítést
nem választhatjuk el az energia intenzívebbé tételétől. Ez alkot nagyon erős köteléket a nézővel.
Ezért van mindig zene a népi színjátszás minden formájában. Nemrég láttam Üzbegisztánban egy
nagyszerű előadást, egy ütős hangszeres mutatta be. Komédia volt egy férfiról, a szeretőjéről, a
feleségéről és egy szolgálóról, egy sor féltékenységi és félreértési jelenettel. A jeleneteket folya-
matosan táplálta az összes szereplő kapcsolata a zenével. A zenész nemcsak követte és kísérte a
szereplőket, hanem állandóan bekapcsolódott az előadásba, kommentált, közbeszólt a cselek-
mény közepén stb. Miért volt ez jó? Mert energiát töltött az előadásba, élőbbé, vidámabbá tette.

Általában, és ezért a legnehezebb művészetek egyike a színház, három dolognak kell egyszer-
re és tökéletes harmóniában megtörténnie.
Egyrészt a szereplőnek mély, titkos és intim kapcsolatban kell lennie a saját tartalmával, belső
érzékenységével. Ez az első kapcsolat megtalálható a mesélőnél és az énekesnél is. Azok a nagy
mesélők, akiket például az iráni és az afganisztáni teaházakban láttam, a nagy mítoszokat sok
örömmel, de nagy belső súllyal is mesélik el. Minden pillanatban megnyílnak a közönségnek, nem
azért, hogy tetsszenek, hanem hogy megosszák annak a valaminek az örömét, ami eközben is
szent szöveg marad. Indiában azok a nagy mesélők, akik a Mahabharatát mesélik a templomok-
ban, soha nem vesztik el a kapcsolatukat annak a mítosznak a nagyságával, amit éppen újra él-
nek. Egyszerre befelé és kifelé irányul a figyelmük, ahogy ennek minden igazi színésznél lennie
kéne. Egyidejűleg tartózkodnak a két világban.

Ez nagyon nehéz és összetett. Amikor egy színész egy „színházinak” nevezett kapcsolatban
játszik, belső súllyal kell belehelyezkednie ebbe a kapcsolatba. Akármilyen darabról is legyen szó,
hűnek kell lennie valamihez, minden tőle telhetőt meg kell tennie a legfinomabb érzékenységgel.
Ha Shakespeare-t játszik, Hamletet vagy Lear királyt, nem szabad csak a hatásra, a külsőre gon-
dolnia, hanem folytonosan figyelnie kell mindenre, ami belül mozog, mindarra, ami mitikus a saját
lelkének legrejtettebb, legelérhetetlenebb zónáiban. A játék ideje alatt alkotó élete egy részének
befelé kell fordulnia – anélkül, hogy ez elvágná őt, akár csak egy pillanatra is, attól a személytől,
aki előtte áll. Gyakran látunk színészeket, néha hírnevük tudatában lévő nagy színészeket is, akik
teljesen saját maguk felé fordulnak. Ugyanakkor úgy tesznek, mintha a partnerükkel játszanának.
Aki Leart játssza, úgy fog tenni, mintha Cordeliával játszana, és hátat fordíthat neki, miközben
folytatja a játékot. Ez esetben nem teljesíti azt a kötelességét, miszerint el kell játszania az apa-
lány kapcsolatot.

Ahhoz, hogy ez igazán pontos legyen, nem kell túl korán mindent bevetnünk a próbák során.
Ismerünk színészeket, akik érzelmileg túl korán megnyilvánulnak, és nem képesek megtalálni a
másikkal az igazi kapcsolatot. Még ha úgy is írták meg a szöveget, hogy erővel kell kiejteni, a le-
hető legnagyobb intimitásban kell elkezdenünk próbálni, hogy ne fecséreljük el az energiánkat.
Elég szabadnak kell lenni ahhoz, hogy érezzük a kapcsolatot, hogy improvizáljunk más szavakkal,
más mozdulatokkal. Mindez természetesen átmeneti állapot, hogy elérkezzünk ahhoz a nagyon
nehéz dologhoz, ami abban áll, hogy élő kapcsolatot őrzünk meg az intim tartalommal, miközben
nagyon hangosan beszélünk. Hogyan engedhetjük meg, hogy ez az intim kifejezés átváltozzon
energiával telt kifejezéssé, hogy megtöltsünk egy nagy teret árulás nélkül? Hogyan lehetünk egyre
erősebbek anélkül, hogy ez eltorzítaná a másikkal való kapcsolatot? Mindez hihetetlenül nehéz
egy színész számára.

Végül a harmadik elem: a két játszó embernek egyszerre szereplőnek és mesélőnek kell lennie.
Dupla mesélők, kétfejű mesélők: miközben játszanak és fenntartanak egy intim és pontos kap-
csolatot egymás között, közvetlenül a nézőkhöz is beszélnek, akik a társaik...

Tehát állandóan és kötelezően fenn kell állnia ennek a hármas kapcsolatnak, magával, a má-
sikkal és a közönséggel.

Az unalom a legjobb idegenvezető, amit ebben a munkában ismerek és amire mindig figyelek.
Az unalom, akár az ördög, bármelyik pillanatban megjelenhet a színházban. Egy kis semmiség
elég, leselkedik, ránk ugrik, és telhetetlen. Lesi a pillanatot, hogy észrevétlenül becsusszanjon egy
akció, egy gesztus, egy mondat belsejébe. Ha ezt tudjuk, a munkához elég, hogy magunkban bíz-
zunk. Elég, ha az ítélkezés fő kritériumaként azt a hatalmat adjuk meg magunknak, amit a világ
összes lényével megosztunk: az unalmat! Nézhetek egy próbát, egy gyakorlatot és így szólhatok:
„Ha unatkozom, annak oka van.” Tehát kétségbeesetten keresem ezt az okot. Adok egy ötletet a
másik személynek, vagy épp ellenkezőleg: megrázom őt, megrázom önmagam... Amint feltűnik
bennem az unalom, az egy vészjelző lámpa.
Évek óta csinálunk a próbáinkon egy igen fontos dolgot: eljátszunk egy félkész munkát órán,
közönség előtt. A legtöbbször iskolákban játszunk gyerekek előtt, anélkül, hogy ezt előre jelez-
nénk, anélkül, hogy tudnák, miről van szó. Kellékek, jelmezek, rendezés nélkül megyünk oda,
egyszerűen az „üres térbe”, amit az a terem alkot, ahol tartózkodnak. Persze dolgozni kell előtte,
de amint a munka felével vagy harmadával végeztünk, próbára tesszük, amit felfedeztünk, hogy
lássuk, mi az, ami felkelti az emberek érdeklődését, és mi az, ami unalmat szül. A közönség álta-
lában, de főleg a gyerekközönség a legjobb kritikus. A gyerekeknek nincsenek előítéleteik, érdek-
lődnek vagy unatkoznak, együtt éreznek a színészekkel vagy türelmetlenek.

Amikor az igazi közönség elé érkezünk, a csöndek színvonala a nagy barométer. Ha jól odafi-
gyelünk, mindent megtudhatunk az előadásról a csönd színvonalából, amit figyelő emberek egy
csoportja alkotott. Néha érzünk egyfajta emóciót, ami végigvonul a közönségen, és a csönd minő-
sége átalakul. Néhány pillanattal később egy teljesen más csöndben találhatjuk magunkat. És így
tovább... A nagy intenzitású pillanatból egy kevésbé intenzívbe kerülünk, és a csönd gyengül, va-
laki köhögni kezd, vakarózik, mozgolódik. Ha felbukkan az unalom, azt a köhögés jelzi, a kis za-
jok, egy ember, aki feláll, egy másik, aki suttog és végül, a legrosszabb, valaki, aki kinyitja a prog-
ramfüzetet.
Soha nem kell tehát azt állítani, hogy amit csinálunk, az elkerülhetetlenül érdekes, vagy azt
mondani, hogy rossz a közönség. Igaz, hogy néha találkozunk nagyon rossz közönséggel, de
nincs jogunk ahhoz, hogy ezt mondjuk; azon egyszerű oknál fogva, miszerint nem kell azt várni,
hogy a közönség jó legyen. Egyszerűen fel kell ismerni, hogy van könnyű és kevésbé könnyű kö-
zönség. Ha könnyű a közönség, az az égből hullt kegyelem, mennyei adomány, de a nehéz kö-
zönség nem ellenség. Nem abnormális. Ellenkezőleg, a közönség természetes állapotában ellen-
álló, folyamatosan keresni kell hát, ami felvillanyozza, anélkül, hogy elveszítenénk az intim kap-
csolatot a tartalommal és a másikkal. Mindezt bármiféle tetszelgés, mindenáron való tetszeni vá-
gyás nélkül.

Az a kérdés, amit most felvetek, számomra nyitott marad. Ha erősen hatni akarunk a nézőre,
segíteni neki, hogy megnyíljon egy olyan világ számára, ami a mi világunkhoz kötődik és ugya-
nakkor gazdagabb, tágasabb, titokzatosabb, mint az, amit a mindennapokban ismerünk, két mód-
szer létezik.
Az első a szépség keresésében rejlik. A keleti színház nagy része ezen az elven nyugszik: ah-
hoz, hogy a képzeletet elkápráztassuk, minden elemben a legnagyobb szépséget keressük. A
díszletben, a zenében és a jelmezben minden azért van, hogy a szépségbe illeszkedjen. A legki-
sebb mozdulatot is azért tanulmányozzuk, hogy elkerüljük a banalitást és a vulgárisat.
A második módszer pontosan ellentétes: figyelembe veszi, hogy a színész különleges lehető-
séget birtokol, amikor odaérkezik, hogy megalkosson egy köteléket a saját képzelete és a néző
virtuális képzelete között, a banális tárgyat mágikus tárggyá változtatva. Egy nagy színész át tud
változtatni egy műanyag flakont csodás gyermekké. Láttam Indiában egy zseniális táncost, aki
egyetlen gesztussal sugallta a csecsemő Krisna jelenlétét. Ilyen kvalitású színész kell ahhoz, hogy
hasonlóan tiszta színházi formát érhessünk el. Erre az alkímiára van szükség, hogy megőrizzük a
kettős víziót: az agy egyik fele látja, hogy vizes flakonról van szó, a másik fele pedig ugyanekkor,
ellentmondás nélkül, nem feszültséggel, de örömmel lát egy csecsemőt és az anyának a gyer-
mekkel szembeni attitűdjét. Ez az alkímia függ a tárgy természetétől, aminek a priori különleges
tulajdonság nélkülinek kell lennie.
Nyitva hagyom ezt a kérdést, mert nem mondhatjuk meg, hogy a két módszer közül melyik az
igazi, melyik a jobb.

Az igazi kérdések a paradoxonokban rejlenek, abban, amit lehetetlen megoldani. Van egy játék
aközött, ami tiszta próbál lenni, és aközött, aminek tisztává kell válnia a tisztátalannal való kap-
csolata által. Látjuk, hogy az idealista színház mennyire működésképtelen, amennyiben folyama-
tosan a világ anyagán kívül akar lenni. A tisztaság a színházban csak valami olyasmin keresztül
fejeződhet ki, aminek a lényege kötelezően tisztátalan. Ez a titokzatos házasság áll a tapasztalat
középpontjában.

Mindig gyűlöltem a maszkokat, amelyek számomra nem egyszerűen haldoklóak (deadly), ha-
nem halottak voltak. Ugyanakkor ehhez az előadáshoz (A madarak konferenciája) érdekesnek
tűnt számomra a használatuk, mivel láttam egy Bali-szigeti maszksorozatot, amely nagyon közel
állt az emberi archoz, és nagyon távol a halott, egészségtelen arctól, amit gyakran éreztem a
maszkok láttán. Meghívtunk tehát egy Bali-i színészt, Tapa-t, hogy dolgozzon velünk. Első nap
mindenkinek megmutatta, hogyan játsszunk maszkban, hogyan mozogjanak a figurák. A színé-
szek érdeklődve figyelték, de rájöttek, hogy erre senki nem lenne képes. Tapa úgy mutatta be a
maszkot, ahogy ő a Bali-i hagyományban megélte, ezer év hagyományával a háta mögött. Tehát
majomkodás lett volna megpróbálnunk az lenni, ami nem vagyunk.
Megkérdeztük hát tőle, hogy mit tehetnénk. „Végül is számunkra az a pillanat számít, amikor
felvesszük a maszkot”, mondta. Ez már nem stilisztikai, hanem lényegi megjegyzés volt. „Fogjuk a
maszkot, és egy hosszú pillanatig nézzük, amíg át nem érezzük ennek az arcnak a kifejezését
annyira, hogy vele együtt tudunk lélegezni. Ebben a pillanatban, és csak ebben, feltehetjük az ar-
cunkra.” Ettől kezdve mindenki próbált kapcsolatot teremteni a maszkjával, beleértve a Bali-i szí-
nészt, és elképesztő tapasztalatnak számított, hogy a Bali-i hagyomány által meghatározott gesz-
tusokon kívül ezer forma bukkant fel, ezer különböző mozdulat, ami megfelelt a maszk életének.
Mindenki számára hozzáférhető volt, mert nem a tradíció kötött kódrendszerén tűnt csak át.

Általában abban az értelemben, ahogy a szót használjuk, a hagyomány merevséget jelent. Au-
tomatizmus által reprodukált merev forma, többé-kevésbé halott, néhány nagy kivételtől eltekintve,
amikor a minőség olyan kiváló, hogy benne marad az élet. Mint amikor néhány nagyon öreg em-
ber hihetetlenül eleven marad. Ugyanakkor minden forma halandó. Nem létezik forma, önma-
gunkkal kezdve, ami ne lenne alávetve az univerzum törvényének: az eltűnésnek. Csodálatos.
Minden vallás, minden ismeret, minden hagyomány, minden bölcsesség elfogadja a születést és a
halált.

A születés a formába öntés, akár egy emberi lényről, egy csecsemőről, vagy egy mondatról,
egy szóról, egy gesztusról beszélünk. [...] Valakinek támad egy gondolata, megéli ezt a gondola-
tot, ami formát ölt, és ez tart, ameddig tart. Vannak rovarok, amelyek egy napig élnek, állatok,
melyek néhány évet élnek, emberek, akik tovább élnek, elefántok, amelyek még tovább élnek.
Mindezen ciklusok léteznek, és ugyanígy van a gondolattal vagy a memóriával.
Mindenkinek van memóriája, amely rendelkezik egy formával. Bizonyos memóriaformák („Hol
álltam le az autómmal?”) alig egy napig tartanak. Másnap kitörlődnek, hogy átadják helyüket egy
új formának. Más memóriaformák tovább tartanak: egy telefonszámra emlékezhetünk több napon,
több éven át. Végül ott vannak az igazi emlékek, az erősen bevésődött tapasztalatok, amelyek egy
életen át tartanak. Ugyanez a jelenség érvényes minden formára. Megnézünk egy ostoba darabot,
egy filmet, és másnap azt sem fogjuk tudni, miről szólt, míg vannak más formák, amelyek tovább
tartanak.
Amikor színpadra állítunk egy darabot, természetesen az elején nincs formája. Az esemény a
rendezés. Amit munkának nevezünk, az a pontos forma keresése. Ha ez a munka sikerült, az elő-
adás történetesen néhány évvel tovább élhet.

Ezért nem szabad összekeverni a virtuális formát a megvalósított formával. A megvalósított
formát nevezzük előadásnak. Külső formáját azoknak az elemeknek a működése eredményeként
nyeri, amelyek jelen vannak a születésénél, mint az asztrológiában. Az asztrológia a színházban a
hely és a pillanat, amelyben az előadás lezajlik. Ugyanaz a darab Párizsban, Bukarestben vagy
Bagdadban nyilván nagyon különböző lesz a formáját tekintve. A hely, a társadalmi, politikai han-
gulat, az éghajlat, a gondolat hatnak az emberekre.

Az életben semmi nem létezik forma nélkül. Minden pillanatban arra kényszerülünk, főleg be-
széd közben, hogy keressük a formát. Ugyanakkor számot kell vetnünk azzal, hogy ez a forma tö-
kéletes akadály lehet az élettel szemben, aminek nincs formája. Nem menekülhetünk meg ettől a
nehézségtől, ez a harc állandó: a forma szükséges, de mégsem a forma a minden. Ezzel a nehé-
zséggel szemben nem fogadható el egy olyan purista attitűd, amely azt várja, hogy a tökéletes
forma lepottyanjon az égből, mert ez esetben nem csinálnánk semmit. Ez az attitűd ostoba lenne.
Újra felmerül itt a tisztaság és tisztátalanság kérdése. A tiszta forma nem száll le az égből. A for-
mába öntés mindig kompromisszum, amit el kell fogadni, mondván: „Ez csak átmeneti, meg kell
majd újítani.”

/ Folytatás a 2. részben ! /

Harangi Mária fordítása

/ FORRÁS: LITERATURA.HU /