Az orosz dráma fontos pillanata az 1998-ban megnyílt, Alekszej Kazancev
és Mihail Roscsin nevével fémjelzett Drámaírói és Rendezői Központ; a
nyitott játszóhely a fiatal rendezők és drámaírók számára biztosított
lehetőséget ötleteik megvalósítására. 1999-ben a londoni Royal Court
művészeinek egy csoportja Stephen Daldry vezetésével
szemináriumsorozatot tartott Moszkvában, majd Novoszibirszkben a
verbatim technikáról, ezt követően 2002 decemberében Moszkvában
megrendezték az első dokumentarista színházi fesztivált is. 2001 a
műhelymunka időszaka, 2002 márciusában pedig a Patriarsije Prudi egyik
házának alagsorában megnyílt a Teatr.doc, az első független
dokumentarista színház. Ugyanebben az évben rendezik meg az első Új
Dráma Fesztivált is. Ezek az események meglehetős vihart kavartak az
orosz színházi életben. Az új dráma kritikai és sajtóvisszhangja
egyértelműen negatív volt; a vádak szerint csak alantas, „szennyes"
témákban vájkál, nem tud felemelkedni a „magasb" ideákig;
professzionalizmusát és művészi színvonalát is erősen kétségbe vonták. A
nyolcvanas évek vége és korai kilencvenes évek a szabadság beköszöntét
és a cenzúra eltörlését hozták az élet minden területén. Új pártok és
mozgalmak keletkeztek, a közszférát az állandó átalakítás, a gazdasági
szférát a gyors fejlődés jellemezte. Mindez, olykor az emberek számára
is észrevétlenül, megváltoztatta az ország szociális és kulturális
arculatát. Az információáramlás szabadsága, a társadalmi vitafórumok
szaporodása nemcsak a változások pozitívumait, de „veszteséglistáját"
is tudatosította az emberekben: a szociális intézményrendszer
széthullását, a kulturális identitás foszladozását és az új hatalom
iránti bizalomvesztést. A sorozatos gazdasági krízisek, amelyek
Oroszország lakóinak többségét kilátástalan szegénységbe döntötték,
gyorsan eloszlatták a szabadság eufóriáját. A szociális, gazdasági és
politikai anomáliák az ország kulturális (és természetesen színházi)
életében is tükröződtek. A nyolcvanas évek elejének új rendezői
generációja – Vlagyimir Mirzojev, Alekszandr Ponomarjov, Vlagyimir
Koszmacsevszkij, Klim –, bár létrehozhatott saját alkotóműhelyt,
időlegesen vagy véglegesen hamar partvonalon kívülre került. Minden
szovjet színház repertoárszínházként működött, s egyeduralkodó
rendezője csak kivételes esetben hagyott fiatal rendezőt szóhoz jutni.
Nyitott játékterek akkoriban nem léteztek. A finanszírozást kurtára
szabták: a kultúrát olyan fölös luxusként kezelték, amelyet az állam
nemigen engedhet meg magának. Az új generáció számos rendezője vagy
elhagyta az országot, vagy a színházi élet perifériájára sodródott,
esetleg eltűnt a süllyesztőben. A tárgyat kutatók egyértelmű
véleménye szerint a kilencvenes évek a színházi krízis évei voltak. A
színházak repertoárját vagy klasszikusok új interpretációi, vagy –
Marina Davidova találó terminusával élve – a „színházi szemét" (trash)
alkotta. Nem kerestek új formákat és új témákat: a habkönnyű
szórakoztató elő-adások ellenpontját a „gyökerekhez", az orosz
pszichológiai színház hagyományaihoz való visszatérésben látták. Bár a
változások utáni orosz társadalomnak olyan, a szovjet időkben ismeretlen
problémákkal kell szembesülnie, mint a hajléktalanság, elszegényedés,
prostitúció, drogfogyasztás, alvilági leszámolások, politikai
instabilitás és gazdasági krízisek, a színház a környező világ „szennye"
és „alantassága" elől a „cseresznyéskertbe" menekül. A színházak már
messze nem az ország kulturális és intellektuális életének gócpontjai,
mint voltak a hatvanas, hetvenes vagy akár még a nyolcvanas években is,
amikor – egyéb fórumok és a szabad sajtó hiányában – a színház vált a
társadalmi-politikai viták katalizátorává. A kilencvenes évekre
azonban, amikor tetszőleges formában és bármiről lehetett beszélni, már
nem volt, aki megszólaljon, mert a színház belemerevedett az elmúlt
évtizedekben megszokott „képes beszédbe", amely az új körülmények között
értelmét vesztette. Mihail Ugarov szavaival élve: a kilencvenes évek a
színház számára a sokkoló események „begyűjtésének" időszakát
jelentették, s csak az évtized végére, egy új rendező- és
drámaíró-generáció megjelenésével alakultak ki az ezek megjelenítésére
alkalmas formák. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a kilencvenes években
is történtek kísérletek a kortárs orosz valóság színházi ábrázolására,
de az adekvát színpadi formák és nyelv hiányában kudarcra ítéltettek. Voltak
persze sikeres vállalkozások is. 1989-ben rendezik meg első ízben a
Ljubimovka Fesztivált kezdő drámaírók számára; a kezdeményezés az
idősebb drámaíró-generáció (Alekszej Kazancev, Mihail Roscsin, Viktor
Szlavkin, Vlagyimit Gurkin, Jurij Ribakov) érdeme. A műhelymunkában
részt vesz Mihail Ugarov és Jelena Gremina; ők később a fesztivál
vezetésében is feladatot vállalnak, s az ő nevükhöz fűződik a Teatr.doc
megalapítása. Ugyanakkor, mint Jelena Gremina megjegyezte, az új
drámaíró-nemzedék nem-igen talált darabjai megrendezésére vállalkozó
kortárs rendezőket. Néhány éves szünet után, a kilencvenes évek
végén Jelena Gremina és Mihail Ugarov felújította a fesztivált, amely
ismét lehetőséget nyújt az új tehetségek felfedezésére és a drámaírók,
rendezők és színészek közötti kapcsolatépítésre. A fesztiválon
találkoztak például a Presznyakov fivérek és Kirill Szerebrennyikov, itt
debütált Makszim Kurocskin és Vaszilij Szigarjev. Moszkva dominanciáját
megtörve újabb drámaírói központok alakultak ki: Jekatyerinburgban
iskolát alapított Nyikolaj Koljada, Togliattiban fiatal drámaírók egész
generációja nőtt fel Vagyim Levanov keze alatt. Új játékterek sora jött
létre, például a Drámaírói és Rendezői Központ, a Teatr.doc, a Praktika
Színház vagy a Mejerhold Központ. A dokumentarista színház az új
dráma egyik irányzataként indult fejlődésnek. Megjegyzendő, hogy az
orosz színházi tradíciótól nem idegen a dokumentarizmus
aktualitásorientáltsága. A klasszikus példák közé tartozik Gorkij Éjjeli
menedékhelye Sztanyiszlavszkij rendezésében; az előadásra készülő
színészek kijártak a piacra, hogy a megformálandó alakokat
tanulmányozhassák, és helyzetükbe beleéljék magukat, de e tradíció
körébe tartozik a Kék Zubbony (Szinyaja bluza) mozgalom vagy a
húszas–harmincas évek agitprop színháza is. A kilencvenes évek elején
a Royal Court szemináriumai révén „importálta" az orosz dokumentarizmus
a verbatim technikát. Ezzel készültek az első dokumentarista előadások –
Alekszandr Rogyionov és Makszim Kurocskin: A moszkvai népek éneke Georg
Genoux rendezésében, Alekszandr Vartanov és Ruszlan Malikov A nagy
zabálása –, de az orosz dokumentarizmus elég gyorsan elfordult az
ortodox verbatim módszertől. Bár az alkotók és a színészek alapos
terepmunkát végeztek, Alekszandr Rogyionov, Mihail Ugarov, Ruszlan
Malikov és Tatyjana Kopilova közös produkciója – a Moldávok csatái a
kartondobozért – szinte semmit nem tartott meg az eredeti interjúkból,
szerzői szövegre épül, és az előadásban fontos szerepet kap a színészi
improvizáció. A kortárs orosz dokumentarista színházban a verbatim
technika alapelve, az interjúk szövegének szó szerinti reprodukálása nem
kötelező. Jóval fontosabb, hogy a néző a számára dekódolható módon
megmutatott „reálisban" ráismerjen az őt körülvevő világra. Mihail
Ugarov, a Teatr.doc egyik vezetője sarkosan fogalmaz: „A dokumentarista
színház nem színház, hanem a kapcsolatteremtés színtere. A cél a nézővel
folytatott dialógus, de ez csak a színházi ťkép-mutatásŤ meghaladásával
lehetséges." Kiadtak már manifesztumot, cikkek tucatjai születtek a
témában – mindezekből kikerekedni látszik, mi is a dokumentarista
színház, és milyen szerepet játszik a jelenkor orosz társadalmában.
Maguk a műfaj művelői azonban korántsem mindig értenek egyet a
megfogalmazott elvekkel és meghatározásokkal. Meglehet, ennek oka a
múltban, a hivatalos ideológia iránti bizalmatlanságban keresendő.
Jelena Gremina megfogalmazásában: „Én félek a manifesztumoktól." Vannak
ugyanakkor általánosan elfogadott jellemzői is, például hogy a
dokumentarista színház ellenzéki szemléletű, a jelennel foglalkozik,
előadásai kollektív alkotásként születnek, a siker kevéssé fontos a
számára, s a közönséghez való viszonya radikálisnak nevezhető. „Itt
nincs biztonságos szex, amely a néző számára csak élvezetet nyújt" –
mondja Georg Genoux. Ruszlan Malikov pedig abban látja a polgári és a
dokumentarista színház közötti legfőbb különbséget, hogy míg az előbbi a
jelen problémáinak „szép" és „stílusos" ábrázolására törekszik, az
utóbbi nem részelteti a nézőt ebben az élvezetben. Lehetséges, hogy
pontosan paradox helyzete – hogy egyrészt ragaszkodik szigorú, olykor
radikális elvek megfogalmazásához, másrészt viszont idegenkedik ezek
határozott ideológiai rendszerré gyúrásától – teszi a dokumentarista
színházat a valóban nyitott kísérletezés terévé. Ez a nyitottság nemcsak
a művészi formák tekintetében, hanem a témaválasztás sokszínűségében is
megnyilvánul: az ember és az őt körülvevő világ shakespeare-i
konfliktusa éppúgy lehet az ábrázolás tárgya, mint a jelenkor
legsúlyosabb problémái (a csecsenföldi háború, a terrorizmus vagy a
beszlani tragédia). Ma már jól érzékelhető az elmozdulás a sokkoló és
marginális témák felől a mindennapi, a legtöbb ember számára ismerős,
de távolról sem mindig tudatosított problémák irányába. A
dokumentarizmus új formái is jelentkeznek, ennek egyik kísérlete a
Teatr.doc Doc.tor című előadása (lásd a SZÍNHÁZ 2007/4. és 7. számát,
továbbá a következő írást). Mihail Ugarov véleménye szerint bár a
produkció látványosabb előadásmódja a nézőknek tett egyfajta engedmény,
egyben a dokumentarista műfaj fejlődésének új fokozata is. Az
embereket többé vagy kevésbé érintő történések kapcsán megszólalnak a
politikusok, közéleti személyiségek és értelmiségiek, a kiemelten fontos
eseményeket pedig gyorsan és professzionális módon jeleníti meg a
média. Az esetek többségében azonban az események nem válnak a
társadalmi dialógus részévé, továbbgondolásuk helyett gyakran rajtuk
ragad az első értékelés/értelmezés címkéje. Gyanítható ugyanakkor, hogy
mivel a társadalmi vita keretei egyre szűkebbek, a médiából pedig
mindinkább eltűnnek a részletes és sokoldalú elemzések, a dialógus
folytatása nem is cél már. Mindaz, amiről ma hallunk és beszélünk,
gyakran éles ellentétben áll azzal, amiről hallgatunk. Néhány éve már
működésbe lépett az öncenzúra, amely az események értelmezése során a
zavaró szempontok figyelmen kívül hagyására késztet. Ebben a helyzetben a
dokumentarista színház az egyik legfontosabb fórum arra, hogy a valóság
eseményei a maguk sokoldalúságában megjelenjenek. Mindazzal, amit
megjelenít, lehet vitázni, lehet bírálni vagy elutasítani, egy dolgot
nem lehet: nem lehet nem meghallani. Való igaz, a dokumentarista
színház közönsége nem túl népes, s a nézők bizonyos része pusztán azért
megy el egy-egy előadásra, mert a dokumentarizmus ma divatos. Felnövőben
van ugyanakkor egy új nézői generáció, amely számára fontos, hogy az
előadás valamit jelentsen is. A fentiek fényében csak remélni lehet,
hogy számuk gyarapodni fog.
Fordította: Íjgyártó Judit
/ FORRÁS: Színház.net /
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.
