Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij, orosz színész,
rendező és színigazgató, a Moszkvai Művész Színház
(1898) alapítója. Elméletével és színészképzési módszerével forradalmasította a
színházművészetet.
Apja gyáros, anyja egy francia színész lánya volt. Szüleinek
amatőr színpadán lépett fel először 14 éves
korában, majd az Alekszejev Kör tagja lett (ezt a műkedvelő társulatot családja
szervezte). Bár kezdetben esetlen színésznek bizonyult, tudatosan
törekedett hangjának, dikciójának és mozgásának csiszolására. Hamarosan
ő lett a társulat lelke. Más társulatokkal is
fellépett, s a színház kezdte teljesen kitölteni az életét. A Sztanyiszlavszkij
művésznevet 1885-ben vette fel. 1888-ban feleségül vette Marija Perevoscsikova
pedagógusnőt, aki Lilina művésznéven jeles színésznővé is vált.
Sztanyiszlavszkij meg volt győződve a színház
erőteljes társadalmi hatásáról s arról, hogy a színész feladata az emberek
nevelése. Felismerte, hogy a színészet csak állandó társulat keretében
emelkedhet megfelelően magas színvonalra. 1888-ban másokkal együtt létrehozta a
Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaságot, amelynek állandó amatőr színtársulata
volt. A hatalmas tehetséggel, muzikalitással, élénk képzelőerővel
és kifinomult intuícióval megáldott, jó megjelenésű Sztanyiszlavszkij tudatosan
fejlesztette fizikai adottságait és hangterjedelmét. Az elismerésen felbátorodva
vitte színre 1891-ben első önálló produkcióját: Alekszej
Konsztantyinovics Tolsztoj A felvilágosodás gyümölcsei c. komédiáját, amely
neves moszkvai színházi esemény volt. Ekkor figyelt fel rá az ígéretes író és
rendező, Vlagyimir Nyemirovics-Dancsenko
(1858-1943).
Történelmi jelentőségű
találkozásukra 1897-ben került sor egy moszkvai vendéglőben. Tizenhét órás
beszélgetésük során kidolgozták a nép színházának alapelveit. Az új társulatot a
Sztanyiszlavszkij-féle társaság legtehetségesebb műkedvelő
színészeiből, ill. a Nyemirovics-Dancsenko vezette moszkvai Filharmóniai
Társaság és Színiiskola legjobb növendékeiből
szervezték meg. Moszkvai Művész Színház néven ez lett Sztanyiszlavszkij
reformjainak helyszíne. Ő vállalta a rendezés és a művészeti igazgatás
feladatát, míg Nyemirovics-Dancsenko az irodalmi és adminisztratív kérdésekben
döntött. A Moszkvai Művész Színház 1898.
október 26-án nyitotta meg kapuit. Első előadásán Alekszej K. Tolsztoj:
Fjodor Joarlnovics cár (1868) c. darabja került színre. Sztanyiszlavszkij
azonban nem volt megelégedve a premierrel. Úgy érezte, a színészek csupán
utánozzák mindazt, amit a rendező előjátszott
nekik. Azt szűrte le magának, hogy a fontos gondolatok közvetítéséhez és igazi
érzelmek keltéséhez hús-vér szereplőknek kell megjelenniük a színpadon, s a
színész pusztán külsődleges viselkedési elemekkel nem tudja újrateremteni a
szereplő egyedi belső világát. Ezért az emberi viselkedést tudományos
alapon kezdte vizsgálni. Az egyoldalúan külsődleges
megközelítés helyett a tisztán pszichológiai módszert választotta. Minden
darabot hónapokig elemeztek. Szta-nyiszlavszkij ezentúl példátlan szigorral és
igényességgel készítette föl a színészeket, megnövelte a játék tökéletes
hitelességét, s a próbákon órákon át ismételgette a rettegett bírálatot: „Nem
hiszek magának!" Az áttörést Anton Csehov:
Sirály c. darabjának bemutatója hozta 1898-ban. Miután 1896-ban Szentpétervárott
megbukott a darab, a Nyemirovics-Dancsenkóval közösen rendezett előadás
óriási sikert aratott, s ezzel a Moszkvai Művész Színház nemzetközi rangra
emelkedett. Csehovot, aki megfogadta, hogy első darabjának bukása után több
színművet nem fog írni, most nagy drámaíróként kezdték ünnepelni. Később a
Három nővért (1901) és a
Cseresznyéskertet (1903) már egyenesen a Művész
Színháznak írta.
Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko újfajta
színházeszményt valósított meg: az egyes színészeket alárendelték az együttes
játékának, a produkció egységének, a színészi és rendezői
értelmezést pedig a drámaíró szándékának. Sztanyiszlavszkij elve az volt, hogy a
színészeknek közösen kell felkészülniük, és képesnek kell lenniük a megformált
karakterrel való intenzív belső azonosulásra, ugyanakkor függetlennek kell
maradniuk a szereptől, hogy azt alárendelhessék a darab egészének. A XIX. század végi mesterkélt és stilizált színházi
gyakorlattal szemben minden előadásban a hiteles
érzelmek újrateremtését tűzte ki célul. A következő
időszakban Csehov mellett
Gorkij és Ibsen darabjait
mutatták be nagy sikerrel. Sztanyiszlavszkij roppant hatással alakította
Asztrovot (Ványa bácsi; 1899), Gajevet (Cseresznyéskert; 1904), Stockman
doktort (Ibsen: A nép ellensége; 1900) és Szatyint (Gorkij: Éjjeli menedékhely;
1902). Kivételes tehetsége volt a szatirikus jellemábrázoláshoz is.
Sztanyiszlavszkij 1912-ben hozta létre az Első
Stúdiót, ahol újításait sok ifjú színész tette magáévá. 1918-ban elvállalta a
Moszkvai Bolsoj Színház operastúdiójának vezetését; ezt később róla nevezték el.
Itt vitte színre 1922-ben Pjotr Iljics Csajkovszkij operáját, a Jevgenyij
Anyegint; az előadást korszakalkotónak tartották az
operajátszás történetében. A Moszkvai Művész
Színház Sztanyiszlavszkij irányításával, rendezői és vezető színészi
közreműködésével 1922-24-ben bejárta Európát és az Egyesült Államokat. Módszere
mindenütt sok színházi embert vonzott. Ebben az időszakban írta meg önéletrajzát
„Eletem a művészetben" címmel. Ebben
elismeri, hogy a régi típusú színház is kitűnő
színészeket nevelt. A mély tartalom és az életteli színpadi forma
harmonizálásának igénye vezette, amikor az Első Stúdióval 1917-ben bemutatta
William Shakespeare
Vízkeresztjét és Nyikolaj Gogol
Revizorját (1921), a groteszk lehetőségeinek minél
teljesebb kiaknázására ösztönözte vezető színészét, Mihail Csehovot. A
teatralitás felé tett egyre merészebb lépéseit példázta 1926-27-ben Alekszandr
Osztrovszkij Gorjacseje Forró szív; (1926) és
Beaumarchais Figaro házassága
c. művének színpadra állítása. Vszevolod Ivanov
14-69-es páncélvonat c. forradalmi drámájának színre állítása (1927)
monumentalitásával tűnt ki, Holt lelkek
-rendezése pedig ragyogó eredménnyel teremtette újra Gogol regényének légkörét a
színpadon.
Amikor 1928. október 29-én a Moszkvai Művész
Színház alapításának harmincadik évfordulójára rendezett esten épp a
Három nővér előadásán
játszott, szívrohamot kapott. Ezután felhagyott a színészettel, s a rendezésnek,
ill. a színész- és rendezőképzésnek szentelte az életét. Munkásságának
négy évtizede alatt folyamatosan kísérletezve fejlesztette tovább módszerét.
1935-ben az agy és a test kölcsönhatásának modern tudományos elmélete felé
fordult, s ekkor kezdte technikájának utolsó változatát, amelyet a „fizikai
cselekvés módszerének" nevezett. Ebben érzelmi kreativitásra nevelte a
színészeket, s arra ösztönözte őket, hogy az
eljátszott figura érzelmeit minden pillanatban testi és pszichés szinten is
átéljék. A módszer bizonyos dramaturgiai követelményeket is magába foglalt.
Sztanyiszlavszkij-módszer, más néven
sztanyiszlavszkij-rendszer, a színészképzés egyik meghatározó rendszere. A
XIX. századi mesterkélt és stilizált játékmodorral
szemben igyekezett megtalálni azt, amely jobban megfelelt a XIX.
század végén s a XX. század elején jelentkező
realista dráma követelményeinek. Valójában nem új stílust akart teremteni, hanem
össze akarta hangolni a színészi játéknak azokat a rendszerszerű elemeit,
amelyek révén a nagy színészek az éppen uralkodó stílusoktól függetlenül mindig
művészi sikereket tudnak elérni.
A módszer megköveteli a színésztől,
hogy egyéb források mellett támaszkodjék ún. érzelmi memóriájára is, azaz idézze
föl múltbeli érzelmeit és élményeit. A játék vagy a szerep megélése eszerint nem
akkor kezdődik, amikor a színész belép a színpadra; ezzel csupán folytatódik a
korábbi élmény mozzanatok sorozata. A színész megtanul úgy koncentrálni és úgy
érzékelni a dolgokat, hogy a színpadi környezet egészére szabadon tudjon
reagálni. Az emberek különféle szituációkban való empatikus megfigyelése révén
arra törekszik, hogy az érzelmek széles skáláját fejlessze ki magában így
színpadi cselekvése és reakciója a való világ részének tűnjék fel, ne pedig
elhitetésnek, „ábrázolásnak". A módszerben az a kockázat, hogy amikor
szerepértelmezés a színész belső impulzusaira
épül, a játék során a jelenet akár váratlan fordulatot is vehet.
Sztanyiszlavszkij is rámutatott erre a veszélyre, ezért megkövetelte, hogy a
színész mindig rendelje alá magát a darab egészének. Sok rendező
ellenzi a Sztanyiszlavszkij-módszert, mert a darab fölötti irányító
szerepének korlátozását látja benne. Mások a próbafolyamatban rendkívül
hasznosnak ítélik mert rávilágíthat a szerep vagy a cselekmény olyan
mozzanataira, amelyekre korábban senki nem gondolt.
A színész és a rendező művészete
(Részletek)
A
színész alkotómunkájának folyamata a darab elmélyült tanulmányozásával
kezdődik. A színész először is egyedül vagy a rendező segítségével
megkeresi az előadandó színdarab alapvető motívumát, azaz a szerzőnek
azt a művészi eszméjét, amely művének magvát alkotta és amelyből
a színdarab oly szervesen fejlődött ki, mint magjából a növény. A dráma
tartalmát mindig a nézők előtt kifejlődő cselekmény jellemzi. A
cselekmény, amelynek kibomlásában minden szereplő jellemének megfelelően
vesz részt, következetesen fejlődik egy meghatározott irányban — s ez az
irány, amely felé törekszik, nem más, mint az alkotó által kitűzött
végső cél. A színész és a rendező munkájának első szakasza a
következőből áll: ki kell tapintaniuk a dráma magvát, és nyomon kell
követniük a cselekménynek azt az alapvonalát, amely valamennyi epizódon
végigvonul, s amelyet ezért átfogó cselekménynek neveztem el.
* * *
Elgondolkoztattak azok a belső akadályok, amelyek
színészi munkánkat gátolják, s amelyek miatt gyakran születnek bántóan
sablonos színészi kontármunkák. Ezek a kérdések vezettek rá, hogy
keresni kezdjem a belső technika módszereit, azaz azokat az
utakat, amelyek a tudatosságtól a tudat mélyéig vezetnek,
arra a területre, ahol a valóban alkotó folyamat kilenctized része
lejátszódik. Megfigyeltem önmagamat, színészeket, akikkel próbáltam, a
legkiválóbb orosz és külföldi színművészeket, és ezek alapján néhány
általánosítást tettem, amelyet később a gyakorlatban is kipróbáltam. Az
első közülük abban rejlik, hogy az alkotó ihlet létrejöttében nagy
szerepet játszik a teljesen szabad test, azaz a test felszabadítása
minden izomfeszültségtől, amely észrevétlenül hatalmában tartja nemcsak
a színpadon, hanem az életben is, mintegy megbilincseli a színészek
testét, és megakadályozza, hogy engedelmes tolmácsa legyen a lelki
folyamatoknak. Ez az izomfeszültség azokban az esetekben éri el a
maximumát, amikor a színésznek valamilyen különösen nehéz színpadi
feladatot kell végrehajtania;ez igénybeveszi belső energiájának nagy
részét, s elvonja a magasabb rendű központok működésétől. Ezért ha
kifejlesztjük magunkban azt a képességet, hogy meg tudjuk szabadítani
testünket a fölösleges erőfeszítéstől, eltávolítjuk alkotó
tevékenységünk egyik legnagyobb korlátját. Ez azt is jelenti, hogy
lehetővé tesszük, hogy tagjaink izomenergiáját csak a szükséghez képest
és művészi feladatainkkal pontos összhangban használjuk fel.
Második megfigyelésem, hogy az alkotóerő felbuzgását jelentősen fékezi a
színészben a nézőtér, az őt figyelő közönség tudata. Ez gúzsba köti
belső szabadságát, és megakadályozza, hogy művészi feladatára
összpontosítson. Ha például egy-egy kiváló színész játékát figyeljük,
szemünkbe tűnik, hogy "nagy pillanatai" mindig olyan helyzetekkel
kapcsolatosak, amikor teljes figyelmét maga a színdarab köti le, és hogy
épp ebben az esetben, azaz éppen akkor, amikor figyelmét elvonja valami
a nézőktől, különösen hatalomra tesz szert fölöttük, lebilincseli s
művészi élete részesévé avatja őket. Ez természetesen nem azt jelenti,
hogy a színész teljesen elfeledkezhet a közönségről, csupán arról van
szó, hogy a nézősereg ne hasson rá nyomasztólag, ne fossza meg az
alkotáshoz szükséges közvetlenségtől. Ez utóbbit a színész csak figyelme
irányítása révén érheti el. A megfelelő rutinnal rendelkező színész
kedve szerint korlátozhatja figyelmének körét, arra
összpontosíthat, ami ezen a körön belül van, és arról csak félig
tudatosan vesz tudomást, ami e kör határain kívül esik. Szükség esetén
ezt a kört teljesen leszűkítheti, s elérkezhet ahhoz az állapothoz, amit
nyilvános egyedüllétnek nevezhetnénk. De e kör kerülete
rendszerint rugalmas, a színész hol tágítja, hol szűkíti a színpadi
cselekmény követelményeinek megfelelően. E kör határain belül található
a színész mint a dráma egyik szereplője, figyelmének közvetlen, központi
tárgya is; esetleg egy tárgy, amelyre e pillanatban kívánsága
összpontosul vagy egy szereplőtársa, akivel a darab folyamán bensőséges
kapcsolatba kerül. Ez a tárggyal való színpadi kapcsolat csak abban az
esetben lehet művészileg teljes értékű, ha a színész hosszadalmas
gyakorlatok útján rászoktatta magát, hogy mind érzékeléseiben, mind
pedig az érzékelésekre való reagálásban a maximális intenzitással adja
át magát ennek a kapcsolatnak. A színpadi cselekmény csak ebben az
esetben lesz kellően kifejező; s a színdarab szereplői, azaz a színészek
között létrejön az a lánc, az az élő kapocs, amely az előadás ritmusának
és tempójának betartása mellett a dráma visszaadásához szükséges.
De bármekkora legyen is a színész figyelmének köre, zárja a színészt
egyes pillanatokban akár "nyilvános magányosságba" vagy fogja át a
színpad minden szereplőjét, a színpadi alkotóművészet mind a
szerep előkészítése közben, mind pedig az ismétlődő előadások idején
megköveteli a színész teljes fizikai és lelki összpontosítását,
testi és lelki képességeinek teljes mértékű részvételét. Ez az
alkotóművészet hatalmába keríti a látást és a hallást, általában a
színész minden érzékszervét, felébreszti lényének legmélyebb életét,
működésre serkenti emlékezetét, képzelőerejét, érzelmeit, értelmét és
akaratát. A színész teljes fizikai és lelki alkatának arra kell
összpontosulnia, ami az általa ábrázolt szereplővel történik. Az
ihletnek, azaz a színész képességei önkéntelen felívelésének
pillanataiban ez így is van. De ihlet nélkül a színész könnyen lép az
évszázadok színházi hagyományai kitaposta útra: "illusztrálni" kezd, egy
valamikor látott vagy ködösen kirajzolódó alakot akar megformálni,
érzéseinek külső mázát hamisítja, vagy pedig magába szuggerálja és
kipréseli önmagából az alakítandó szerep érzéseit. Ezzel erőszakot követ
el pszichikai apparátusán. De ennek az apparátusnak törvényei
áthághataclanok; a színész tehát nem érheti el a kívánt eredményt. Az
érzésnek csak talmi utánzatát tudja adni, mert az érzés nem jön elő
parancsszóra. A tudatos akaratnak még a legnagyobb fokú erőfeszítésére
sem ébred fel közvetlenül, és nincs a nap alatt haszontalanabb munka,
mint amikor valaki saját lelkében kotorászva próbál érzést kicsiholni.
Ezért annak a színésznek, aki a színpad igazi művésze akar lenni, egyik
legalapvetőbb tételét a következőképpen fogalmazhatjuk meg: nem lehet
az érzéseket megjátszani, illusztrálni, és nem lehet közvetlenül
előidézni őket önmagunkban.
* * *
Az érzésekre nem hathatunk közvetlenül, de a kellő
irányba útnak indíthatjuk alkotó kép-zelőerőnket, a képzelőerő pedig,
amint erre a tudományos lélektan rámutat, felhevíti érzelmi
emlékezetünket, kicsalogatja tudatunk rejtett rétegeiből a valaha
átérzett érzelmek elemeit, és az előttünk felmerülő figurának
megfelelően újonnan szervezi őket. Igy a képzeletünkben felvillanó képek
minden erőfeszítésünk nélkül visszhangra lelnek érzelmi életünkben, és
velük egybehangzó érzelmeket váltanak ki belőlünk. Ezért az alkotó
képzelőerő a színész alapvető, nélkülözhetetlen adottsága. Könnyen
lángra gyúló, mozgékony képzelőerő nélkül nincsen alkotóművészet — sem
ösztönös, intuitív, sem pedig belső technika támogatta alkotóművészet.
Az ihlet perceiben a művész lelkében mozgásba jön a beleivódott, néha
egészen a tudat mélyének szférájába leszállt képek és érzelmek egész
világa.
* * *
Ahhoz, hogy a színészt megragadja és színpadi
cselekvésre késztesse az a képzelt világ, amelyet a drámaíró munkája
alapján létrehoz, feltétlenül hinnie kell ebben a világban;
ugyanolyan reálisnak kell tartania, mint az őt körülvevő valóságos
világot. Ez nem azt jelenti, hogy a színész a színpadon hallucinációkba
essék, hogy játék közben elveszítse realitásérzékét, nem azt jelenti,
hogy valódi fának fogadja el a festett díszleteket. Sőt, épp
ellenkezőleg, tudata egy részének mindig kívül kell állnia a darabon,
ellenőrként kell figyelnie mindent, amit a színész szerepében érez és
végrehajt. Nem felejti el, hogy a díszlet, a kellék nem egyéb, mint
díszlet és kellék, de ennek nincs jelentősége a számára. Mintegy ezt
mondja magának: "Tudom, hogy minden, ami engem itt a színpadon
körülvesz, durva hamisítvány, hazugság. De mi lenne, ha ez mind igaz
lenne, akkor hogyan reagálnék egy ilyen jelenségre, mit tennék?". . .És
attól a pillanattól kezdve, hogy a színész lelkében megjelenik ez a
"mi lenne, ha", a reális világ elveszti számára érdekességét, és a
színész átlép egy más, képzelőereje által tervezett életbe.
* * *
Hogy a színpadi alkotás útját szegélyező veszélyeket
megelőzhesse, a színésznek szakadatlanul fejlesztenie kell önmagában
igazságérzékét, s ennek az érzéknek ellenőriznie kell lelki és testi
tevékenységét mind a szerep előkészítésének, mind pedig alakításának
időszakában. Csak erősen fejlett igazságérzék mellett érheti el, hogy
minden póza, minden mozdulata belsőleg indokolt legyen, azaz az
ábrázolandó alak lelkiállapotát fejezze ki, és ne szolgálja mindenféle
konvencionális színpadi mozdulatok és testtartások módjára csupán a
tetszetősséget. A fenti módszereknek takarékos beosztása alkotja a
színész belső technikáját A belső technika fejlődésével együtt
kell haladnia a külső technikának is. A színésznek állandóan
tökéletesítenie kell testi apparátusát, amely az ábrázolandó színpadi
alak felidézésére és belső életének pontos, világos kifejezésére
szolgál. E célból a színésznek nem csak a teste hajlékonyságát és
mozgékonyságát kell kidolgoznia, nem csupán könnyed, sima és ritmikus
mozgásra kell törekednie. Végső soron el kell érnie, hogy minden
izomcsoportját tudatosan irányítsa, és pontosan érezze a beléjük áramló
energiát, amely a színész magasabb rendű alkotóközpontjaiból kiindulva
meghatározza arcjátékát, mozdulatait, és kisugárzó ereje magával ragadja
partnereit és a nézőteret egyaránt. A belső érzékelésnek ugyanilyen
fokozott tudatosságát és érzékenységét kell a színésznek kidolgoznia
hang- és beszédapparátusában is. Megszokott beszédünk mind az életben,
mind pedig a színpadon prózai és monoton, szavaink összefüggéstelenül
koppannak, nem fűződnek fel a beszéd-melódia láncára. Pedig ez a melódia
olyan lehetne, mint amilyent a mesterhegedűs csalogat ki a hegedűjéből:
mélyen zengő, színes, sűrű, átható dallam, amely szabadon szárnyal a
magas és mély hangok között, elhalkul, majd fortéba csap át. A színészek
az unalmas, gépies beszéd ellen vívott harcukban gyakran "felékesítik"
beszédüket, különösen versmondás alkalmával; mesterkélten cifrázzák,
kádenciákat iktatnak be, hirtelen magasítják vagy mélyítik hangjukat.
Mindezek az "ékítések" a konvencionális dagályos deklamáció jellemzői,
semmi közük sincsen a szerep érzelmeihez, ezért az érzékenyebb néző
rögtön megérzi bennük a "falsot". Lehet azonban a beszédnek másfajta,
természetes, zenei csengése is, amelyet nagy művészeknél figyelhetünk
meg az igazi ihlet pillanataiban. Ez a beszéd mélységes kapcsolatban áll
a szerep belső csengésével. Ezt a természetes zenei beszédet kell a
színésznek elérnie; beszédének, hanghordozásának hitelességét állandóan
ellenőrizve gyakorolnia kell hangját, ugyanúgy, mint az énekesnek. Ezzel
egyidőben szövegmondását is fejlesztenie kell. Hiába van a színésznek
erős, hajlékony, kifejező hangja, menthetetlenül eltorzul beszéde, ha
hanyagul ejti ki a szavakat, ha nem ügyel az alig észrevehető szünetekre
és hangsúlyokra, amelyek a mondat pontos értelmét, érzelmi színezetét
megadják. Tökéletes írói alkotásban minden betű, minden írásjel a mű
belső lényegének feltárására szolgál; a színész saját művészi
elgondolásai alapján minden mondatba egyéni árnyalatot visz bele, s
ezeket az árnyalatokat nemcsak testének kifejezőerejével kell
visszaadni, hanem művészien kidolgozott beszédével is. Emellett arról
sem szabad megfeledkezni, hogy a szót alkotó minden egyes hang, minden
magánhangzó és mássalhangzó mintegy külön hangjegy, amelynek kiszámított
helye van a szó hang-akkordjában, s a szavakon átsugárzó lélek kis
részecskéjét fejezi ki. Ezért a beszéd fonetikus oldalának
tökéletesítése nem szorítkozhat a beszédapparátus gépies gyakorlataira,
hanem arra kell irányulnia, hogy a színész a művészi kifejezőerő
fegyvereként értékelje szavainak minden egyes hangját. Ebből a
szempontból ugyanúgy, mint a beszéd zeneisége, a mozgás plasztikussága
és ritmikussága és általában a színpadművészet külső technikája
tekintetében — a belső technikáról nem is beszélve — korunk színésze ma
még a művészi kultúra igen alacsony fokán áll, s számos okból messze
elmarad a zene, a költészet, a festészet mestereitől, és még a fejlődés
végeláthatatlan útját kell megtennie.
/ LITERATÚRA.HU /
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.