SZTANYISZLAVSZKIJ
               (1863 - 1938)

Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij, orosz színész, rendező és színigazgató, a Moszkvai Művész Színház (1898) alapítója. Elméletével és színészképzési módszerével forradalmasította a színházművészetet.

Apja gyáros, anyja egy francia színész lánya volt. Szüleinek amatőr színpadán lépett fel először 14 éves korában, majd az Alekszejev Kör tagja lett (ezt a műkedvelő társulatot családja szervezte). Bár kezdetben esetlen színésznek bizonyult, tudatosan törekedett hangjának, dikciójának és mozgásának csiszolására. Hamarosan ő lett a társulat lelke. Más társulatokkal is fellépett, s a színház kezdte teljesen kitölteni az életét. A Sztanyiszlavszkij művésznevet 1885-ben vette fel. 1888-ban feleségül vette Marija Perevoscsikova pedagógusnőt, aki Lilina művésznéven jeles színésznővé is vált. Sztanyiszlavszkij meg volt győződve a színház erőteljes társadalmi hatásáról s arról, hogy a színész feladata az emberek nevelése. Felismerte, hogy a színészet csak állandó társulat keretében emelkedhet megfelelően magas színvonalra. 1888-ban másokkal együtt létrehozta a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaságot, amelynek állandó amatőr színtársulata volt. A hatalmas tehetséggel, muzikalitással, élénk képzelőerővel és kifinomult intuícióval megáldott, jó megjelenésű Sztanyiszlavszkij tudatosan fejlesztette fizikai adottságait és hangterjedelmét. Az elismerésen felbátorodva vitte színre 1891-ben első önálló produkcióját: Alekszej Konsztantyinovics Tolsztoj A felvilágosodás gyümölcsei c. komédiáját, amely neves moszkvai színházi esemény volt. Ekkor figyelt fel rá az ígéretes író és rendező, Vlagyimir Nyemirovics-Dancsenko (1858-1943).

Történelmi jelentőségű találkozásukra 1897-ben került sor egy moszkvai vendéglőben. Tizenhét órás beszélgetésük során kidolgozták a nép színházának alapelveit. Az új társulatot a Sztanyiszlavszkij-féle társaság legtehetségesebb műkedvelő színészeiből, ill. a Nyemirovics-Dancsenko vezette moszkvai Filharmóniai Társaság és Színiiskola legjobb növendékeiből szervezték meg. Moszkvai Művész Színház néven ez lett Sztanyiszlavszkij reformjainak helyszíne. Ő vállalta a rendezés és a művészeti igazgatás feladatát, míg Nyemirovics-Dancsenko az irodalmi és adminisztratív kérdésekben döntött. A Moszkvai Művész Színház 1898. október 26-án nyitotta meg kapuit. Első előadásán Alekszej K. Tolsztoj: Fjodor Joarlnovics cár (1868) c. darabja került színre. Sztanyiszlavszkij azonban nem volt megelégedve a premierrel. Úgy érezte, a színészek csupán utánozzák mindazt, amit a rendező előjátszott nekik. Azt szűrte le magának, hogy a fontos gondolatok közvetítéséhez és igazi érzelmek keltéséhez hús-vér szereplőknek kell megjelenniük a színpadon, s a színész pusztán külsődleges viselkedési elemekkel nem tudja újrateremteni a szereplő egyedi belső világát. Ezért az emberi viselkedést tudományos alapon kezdte vizsgálni. Az egyoldalúan külsődleges megközelítés helyett a tisztán pszichológiai módszert választotta. Minden darabot hónapokig elemeztek. Szta-nyiszlavszkij ezentúl példátlan szigorral és igényességgel készítette föl a színészeket, megnövelte a játék tökéletes hitelességét, s a próbákon órákon át ismételgette a rettegett bírálatot: „Nem hiszek magának!" Az áttörést Anton Csehov: Sirály c. darabjának bemutatója hozta 1898-ban. Miután 1896-ban Szentpétervárott megbukott a darab, a Nyemirovics-Dancsenkóval közösen rendezett előadás óriási sikert aratott, s ezzel a Moszkvai Művész Színház nemzetközi rangra emelkedett. Csehovot, aki megfogadta, hogy első darabjának bukása után több színművet nem fog írni, most nagy drámaíróként kezdték ünnepelni. Később a Három nővért (1901) és a Cseresznyéskertet (1903) már egyenesen a Művész Színháznak írta.

Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko újfajta színházeszményt valósított meg: az egyes színészeket alárendelték az együttes játékának, a produkció egységének, a színészi és rendezői értelmezést pedig a drámaíró szándékának. Sztanyiszlavszkij elve az volt, hogy a színészeknek közösen kell felkészülniük, és képesnek kell lenniük a megformált karakterrel való intenzív belső azonosulásra, ugyanakkor függetlennek kell maradniuk a szereptől, hogy azt alárendelhessék a darab egészének. A XIX. század végi mesterkélt és stilizált színházi gyakorlattal szemben minden előadásban a hiteles érzelmek újrateremtését tűzte ki célul. A következő időszakban Csehov mellett Gorkij és Ibsen darabjait mutatták be nagy sikerrel. Sztanyiszlavszkij roppant hatással alakította Asztrovot (Ványa bácsi; 1899), Gajevet (Cseresznyéskert; 1904), Stockman doktort (Ibsen: A nép ellensége; 1900) és Szatyint (Gorkij: Éjjeli menedékhely; 1902). Kivételes tehetsége volt a szatirikus jellemábrázoláshoz is. Sztanyiszlavszkij 1912-ben hozta létre az Első Stúdiót, ahol újításait sok ifjú színész tette magáévá. 1918-ban elvállalta a Moszkvai Bolsoj Színház operastúdiójának vezetését; ezt később róla nevezték el. Itt vitte színre 1922-ben Pjotr Iljics Csajkovszkij operáját, a Jevgenyij Anyegint; az előadást korszakalkotónak tartották az operajátszás történetében. A Moszkvai Művész Színház Sztanyiszlavszkij irányításával, rendezői és vezető színészi közreműködésével 1922-24-ben bejárta Európát és az Egyesült Államokat. Módszere mindenütt sok színházi embert vonzott. Ebben az időszakban írta meg önéletrajzát „Eletem a művészetben" címmel. Ebben elismeri, hogy a régi típusú színház is kitűnő színészeket nevelt. A mély tartalom és az életteli színpadi forma harmonizálásának igénye vezette, amikor az Első Stúdióval 1917-ben bemutatta William Shakespeare Vízkeresztjét és Nyikolaj Gogol Revizorját (1921), a groteszk lehetőségeinek minél teljesebb kiaknázására ösztönözte vezető színészét, Mihail Csehovot. A teatralitás felé tett egyre merészebb lépéseit példázta 1926-27-ben Alekszandr Osztrovszkij Gorjacseje Forró szív; (1926) és Beaumarchais Figaro házassága c. művének színpadra állítása. Vszevolod Ivanov 14-69-es páncélvonat c. forradalmi drámájának színre állítása (1927) monumentalitásával tűnt ki, Holt lelkek -rendezése pedig ragyogó eredménnyel teremtette újra Gogol regényének légkörét a színpadon.

Amikor 1928. október 29-én a Moszkvai Művész Színház alapításának harmincadik évfordulójára rendezett esten épp a Három nővér előadásán játszott, szívrohamot kapott. Ezután felhagyott a színészettel, s a rendezésnek, ill. a színész- és rendezőképzésnek szentelte az életét. Munkásságának négy évtizede alatt folyamatosan kísérletezve fejlesztette tovább módszerét. 1935-ben az agy és a test kölcsönhatásának modern tudományos elmélete felé fordult, s ekkor kezdte technikájának utolsó változatát, amelyet a „fizikai cselekvés módszerének" nevezett. Ebben érzelmi kreativitásra nevelte a színészeket, s arra ösztönözte őket, hogy az eljátszott figura érzelmeit minden pillanatban testi és pszichés szinten is átéljék. A módszer bizonyos dramaturgiai követelményeket is magába foglalt.

Sztanyiszlavszkij-módszer, más néven sztanyiszlavszkij-rendszer, a színészképzés egyik meghatározó rendszere. A XIX. századi mesterkélt és stilizált játékmodorral szemben igyekezett megtalálni azt, amely jobban megfelelt a XIX. század végén s a XX. század elején jelentkező realista dráma követelményeinek. Valójában nem új stílust akart teremteni, hanem össze akarta hangolni a színészi játéknak azokat a rendszerszerű elemeit, amelyek révén a nagy színészek az éppen uralkodó stílusoktól függetlenül mindig művészi sikereket tudnak elérni.

A módszer megköveteli a színésztől, hogy egyéb források mellett támaszkodjék ún. érzelmi memóriájára is, azaz idézze föl múltbeli érzelmeit és élményeit. A játék vagy a szerep megélése eszerint nem akkor kezdődik, amikor a színész belép a színpadra; ezzel csupán folytatódik a korábbi élmény mozzanatok sorozata. A színész megtanul úgy koncentrálni és úgy érzékelni a dolgokat, hogy a színpadi környezet egészére szabadon tudjon reagálni. Az emberek különféle szituációkban való empatikus megfigyelése révén arra törekszik, hogy az érzelmek széles skáláját fejlessze ki magában így színpadi cselekvése és reakciója a való világ részének tűnjék fel, ne pedig elhitetésnek, „ábrázolásnak". A módszerben az a kockázat, hogy amikor szerepértelmezés a színész belső impulzusaira épül, a játék során a jelenet akár váratlan fordulatot is vehet. Sztanyiszlavszkij is rámutatott erre a veszélyre, ezért megkövetelte, hogy a színész mindig rendelje alá magát a darab egészének. Sok rendező ellenzi a Sztanyiszlavszkij-módszert, mert a darab fölötti irányító szerepének korlátozását látja benne. Mások a próbafolyamatban rendkívül hasznosnak ítélik mert rávilágíthat a szerep vagy a cselekmény olyan mozzanataira, amelyekre korábban senki nem gondolt.

A színész és a rendező művészete
(Részletek)

A színész alkotómunkájának folyamata a darab elmélyült tanulmányozásával kezdődik. A színész először is egyedül vagy a rendező segítségével megkeresi az előadandó színdarab alapvető motívumát, azaz a szerzőnek azt a művészi eszméjét, amely művének magvát alkotta és amelyből a színdarab oly szervesen fejlődött ki, mint magjából a növény. A dráma tartalmát mindig a nézők előtt kifejlődő cselekmény jellemzi. A cselekmény, amelynek kibomlásában minden szereplő jellemének megfelelően vesz részt, következetesen fejlődik egy meghatározott irányban — s ez az irány, amely felé törekszik, nem más, mint az alkotó által kitűzött végső cél. A színész és a rendező munkájának első szakasza a következőből áll: ki kell tapintaniuk a dráma magvát, és nyomon kell követniük a cselekménynek azt az alapvonalát, amely valamennyi epizódon végigvonul, s amelyet ezért átfogó cselekménynek neveztem el.

* * *

Elgondolkoztattak azok a belső akadályok, amelyek színészi munkánkat gátolják, s amelyek miatt gyakran születnek bántóan sablonos színészi kontármunkák. Ezek a kérdések vezettek rá, hogy keresni kezdjem a belső technika módszereit, azaz azokat az utakat, amelyek a tudatosságtól a tudat mélyéig vezetnek, arra a területre, ahol a valóban alkotó folyamat kilenctized része lejátszódik. Megfigyeltem önmagamat, színészeket, akikkel próbáltam, a legkiválóbb orosz és külföldi színművészeket, és ezek alapján néhány általánosítást tettem, amelyet később a gyakorlatban is kipróbáltam. Az első közülük abban rejlik, hogy az alkotó ihlet létrejöttében nagy szerepet játszik a teljesen szabad test, azaz a test felszabadítása minden izomfeszültségtől, amely észrevétlenül hatalmában tartja nemcsak a színpadon, hanem az életben is, mintegy megbilincseli a színészek testét, és megakadályozza, hogy engedelmes tolmácsa legyen a lelki folyamatoknak. Ez az izomfeszültség azokban az esetekben éri el a maximumát, amikor a színésznek valamilyen különösen nehéz színpadi feladatot kell végrehajtania;ez igénybeveszi belső energiájának nagy részét, s elvonja a magasabb rendű központok működésétől. Ezért ha kifejlesztjük magunkban azt a képességet, hogy meg tudjuk szabadítani testünket a fölösleges erőfeszítéstől, eltávolítjuk alkotó tevékenységünk egyik legnagyobb korlátját. Ez azt is jelenti, hogy lehetővé tesszük, hogy tagjaink izomenergiáját csak a szükséghez képest és művészi feladatainkkal pontos összhangban használjuk fel.
Második megfigyelésem, hogy az alkotóerő felbuzgását jelentősen fékezi a színészben a nézőtér, az őt figyelő közönség tudata. Ez gúzsba köti belső szabadságát, és megakadályozza, hogy művészi feladatára összpontosítson. Ha például egy-egy kiváló színész játékát figyeljük, szemünkbe tűnik, hogy "nagy pillanatai" mindig olyan helyzetekkel kapcsolatosak, amikor teljes figyelmét maga a színdarab köti le, és hogy épp ebben az esetben, azaz éppen akkor, amikor figyelmét elvonja valami a nézőktől, különösen hatalomra tesz szert fölöttük, lebilincseli s művészi élete részesévé avatja őket. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a színész teljesen elfeledkezhet a közönségről, csupán arról van szó, hogy a nézősereg ne hasson rá nyomasztólag, ne fossza meg az alkotáshoz szükséges közvetlenségtől. Ez utóbbit a színész csak figyelme irányítása révén érheti el. A megfelelő rutinnal rendelkező színész kedve szerint korlátozhatja figyelmének körét, arra összpontosíthat, ami ezen a körön belül van, és arról csak félig tudatosan vesz tudomást, ami e kör határain kívül esik. Szükség esetén ezt a kört teljesen leszűkítheti, s elérkezhet ahhoz az állapothoz, amit nyilvános egyedüllétnek nevezhetnénk. De e kör kerülete rendszerint rugalmas, a színész hol tágítja, hol szűkíti a színpadi cselekmény követelményeinek megfelelően. E kör határain belül található a színész mint a dráma egyik szereplője, figyelmének közvetlen, központi tárgya is; esetleg egy tárgy, amelyre e pillanatban kívánsága összpontosul vagy egy szereplőtársa, akivel a darab folyamán bensőséges kapcsolatba kerül. Ez a tárggyal való színpadi kapcsolat csak abban az esetben lehet művészileg teljes értékű, ha a színész hosszadalmas gyakorlatok útján rászoktatta magát, hogy mind érzékeléseiben, mind pedig az érzékelésekre való reagálásban a maximális intenzitással adja át magát ennek a kapcsolatnak. A színpadi cselekmény csak ebben az esetben lesz kellően kifejező; s a színdarab szereplői, azaz a színészek között létrejön az a lánc, az az élő kapocs, amely az előadás ritmusának és tempójának betartása mellett a dráma visszaadásához szükséges.
De bármekkora legyen is a színész figyelmének köre, zárja a színészt egyes pillanatokban akár "nyilvános magányosságba" vagy fogja át a színpad minden szereplőjét, a színpadi alkotóművészet mind a szerep előkészítése közben, mind pedig az ismétlődő előadások idején megköveteli a színész teljes fizikai és lelki összpontosítását, testi és lelki képességeinek teljes mértékű részvételét. Ez az alkotóművészet hatalmába keríti a látást és a hallást, általában a színész minden érzékszervét, felébreszti lényének legmélyebb életét, működésre serkenti emlékezetét, képzelőerejét, érzelmeit, értelmét és akaratát. A színész teljes fizikai és lelki alkatának arra kell összpontosulnia, ami az általa ábrázolt szereplővel történik. Az ihletnek, azaz a színész képességei önkéntelen felívelésének pillanataiban ez így is van. De ihlet nélkül a színész könnyen lép az évszázadok színházi hagyományai kitaposta útra: "illusztrálni" kezd, egy valamikor látott vagy ködösen kirajzolódó alakot akar megformálni, érzéseinek külső mázát hamisítja, vagy pedig magába szuggerálja és kipréseli önmagából az alakítandó szerep érzéseit. Ezzel erőszakot követ el pszichikai apparátusán. De ennek az apparátusnak törvényei áthághataclanok; a színész tehát nem érheti el a kívánt eredményt. Az érzésnek csak talmi utánzatát tudja adni, mert az érzés nem jön elő parancsszóra. A tudatos akaratnak még a legnagyobb fokú erőfeszítésére sem ébred fel közvetlenül, és nincs a nap alatt haszontalanabb munka, mint amikor valaki saját lelkében kotorászva próbál érzést kicsiholni. Ezért annak a színésznek, aki a színpad igazi művésze akar lenni, egyik legalapvetőbb tételét a következőképpen fogalmazhatjuk meg: nem lehet az érzéseket megjátszani, illusztrálni, és nem lehet közvetlenül előidézni őket önmagunkban.

* * *

Az érzésekre nem hathatunk közvetlenül, de a kellő irányba útnak indíthatjuk alkotó kép-zelőerőnket, a képzelőerő pedig, amint erre a tudományos lélektan rámutat, felhevíti érzelmi emlékezetünket, kicsalogatja tudatunk rejtett rétegeiből a valaha átérzett érzelmek elemeit, és az előttünk felmerülő figurának megfelelően újonnan szervezi őket. Igy a képzeletünkben felvillanó képek minden erőfeszítésünk nélkül visszhangra lelnek érzelmi életünkben, és velük egybehangzó érzelmeket váltanak ki belőlünk. Ezért az alkotó képzelőerő a színész alapvető, nélkülözhetetlen adottsága. Könnyen lángra gyúló, mozgékony képzelőerő nélkül nincsen alkotóművészet — sem ösztönös, intuitív, sem pedig belső technika támogatta alkotóművészet. Az ihlet perceiben a művész lelkében mozgásba jön a beleivódott, néha egészen a tudat mélyének szférájába leszállt képek és érzelmek egész világa.

* * *

Ahhoz, hogy a színészt megragadja és színpadi cselekvésre késztesse az a képzelt világ, amelyet a drámaíró munkája alapján létrehoz, feltétlenül hinnie kell ebben a világban; ugyanolyan reálisnak kell tartania, mint az őt körülvevő valóságos világot. Ez nem azt jelenti, hogy a színész a színpadon hallucinációkba essék, hogy játék közben elveszítse realitásérzékét, nem azt jelenti, hogy valódi fának fogadja el a festett díszleteket. Sőt, épp ellenkezőleg, tudata egy részének mindig kívül kell állnia a darabon, ellenőrként kell figyelnie mindent, amit a színész szerepében érez és végrehajt. Nem felejti el, hogy a díszlet, a kellék nem egyéb, mint díszlet és kellék, de ennek nincs jelentősége a számára. Mintegy ezt mondja magának: "Tudom, hogy minden, ami engem itt a színpadon körülvesz, durva hamisítvány, hazugság. De mi lenne, ha ez mind igaz lenne, akkor hogyan reagálnék egy ilyen jelenségre, mit tennék?". . .És attól a pillanattól kezdve, hogy a színész lelkében megjelenik ez a "mi lenne, ha", a reális világ elveszti számára érdekességét, és a színész átlép egy más, képzelőereje által tervezett életbe.

* * *

Hogy a színpadi alkotás útját szegélyező veszélyeket megelőzhesse, a színésznek szakadatlanul fejlesztenie kell önmagában igazságérzékét, s ennek az érzéknek ellenőriznie kell lelki és testi tevékenységét mind a szerep előkészítésének, mind pedig alakításának időszakában. Csak erősen fejlett igazságérzék mellett érheti el, hogy minden póza, minden mozdulata belsőleg indokolt legyen, azaz az ábrázolandó alak lelkiállapotát fejezze ki, és ne szolgálja mindenféle konvencionális színpadi mozdulatok és testtartások módjára csupán a tetszetősséget. A fenti módszereknek takarékos beosztása alkotja a színész belső technikáját A belső technika fejlődésével együtt kell haladnia a külső technikának is. A színésznek állandóan tökéletesítenie kell testi apparátusát, amely az ábrázolandó színpadi alak felidézésére és belső életének pontos, világos kifejezésére szolgál. E célból a színésznek nem csak a teste hajlékonyságát és mozgékonyságát kell kidolgoznia, nem csupán könnyed, sima és ritmikus mozgásra kell törekednie. Végső soron el kell érnie, hogy minden izomcsoportját tudatosan irányítsa, és pontosan érezze a beléjük áramló energiát, amely a színész magasabb rendű alkotóközpontjaiból kiindulva meghatározza arcjátékát, mozdulatait, és kisugárzó ereje magával ragadja partnereit és a nézőteret egyaránt. A belső érzékelésnek ugyanilyen fokozott tudatosságát és érzékenységét kell a színésznek kidolgoznia hang- és beszédapparátusában is. Megszokott beszédünk mind az életben, mind pedig a színpadon prózai és monoton, szavaink összefüggéstelenül koppannak, nem fűződnek fel a beszéd-melódia láncára. Pedig ez a melódia olyan lehetne, mint amilyent a mesterhegedűs csalogat ki a hegedűjéből: mélyen zengő, színes, sűrű, átható dallam, amely szabadon szárnyal a magas és mély hangok között, elhalkul, majd fortéba csap át. A színészek az unalmas, gépies beszéd ellen vívott harcukban gyakran "felékesítik" beszédüket, különösen versmondás alkalmával; mesterkélten cifrázzák, kádenciákat iktatnak be, hirtelen magasítják vagy mélyítik hangjukat. Mindezek az "ékítések" a konvencionális dagályos deklamáció jellemzői, semmi közük sincsen a szerep érzelmeihez, ezért az érzékenyebb néző rögtön megérzi bennük a "falsot". Lehet azonban a beszédnek másfajta, természetes, zenei csengése is, amelyet nagy művészeknél figyelhetünk meg az igazi ihlet pillanataiban. Ez a beszéd mélységes kapcsolatban áll a szerep belső csengésével. Ezt a természetes zenei beszédet kell a színésznek elérnie; beszédének, hanghordozásának hitelességét állandóan ellenőrizve gyakorolnia kell hangját, ugyanúgy, mint az énekesnek. Ezzel egyidőben szövegmondását is fejlesztenie kell. Hiába van a színésznek erős, hajlékony, kifejező hangja, menthetetlenül eltorzul beszéde, ha hanyagul ejti ki a szavakat, ha nem ügyel az alig észrevehető szünetekre és hangsúlyokra, amelyek a mondat pontos értelmét, érzelmi színezetét megadják. Tökéletes írói alkotásban minden betű, minden írásjel a mű belső lényegének feltárására szolgál; a színész saját művészi elgondolásai alapján minden mondatba egyéni árnyalatot visz bele, s ezeket az árnyalatokat nemcsak testének kifejezőerejével kell visszaadni, hanem művészien kidolgozott beszédével is. Emellett arról sem szabad megfeledkezni, hogy a szót alkotó minden egyes hang, minden magánhangzó és mássalhangzó mintegy külön hangjegy, amelynek kiszámított helye van a szó hang-akkordjában, s a szavakon átsugárzó lélek kis részecskéjét fejezi ki. Ezért a beszéd fonetikus oldalának tökéletesítése nem szorítkozhat a beszédapparátus gépies gyakorlataira, hanem arra kell irányulnia, hogy a színész a művészi kifejezőerő fegyvereként értékelje szavainak minden egyes hangját. Ebből a szempontból ugyanúgy, mint a beszéd zeneisége, a mozgás plasztikussága és ritmikussága és általában a színpadművészet külső technikája tekintetében — a belső technikáról nem is beszélve — korunk színésze ma még a művészi kultúra igen alacsony fokán áll, s számos okból messze elmarad a zene, a költészet, a festészet mestereitől, és még a fejlődés végeláthatatlan útját kell megtennie.

/ LITERATÚRA.HU /