Theatrum Anthropologicum avagy a színésznek állapotja
A színházban a legnehezebben megközelíthető kérdést folyton-folyvást a
színészi munka, a test, a jelenlét, a hatás és a játékban rejlő erő
jelenti. Hogyan lehet leírni azt az erőt, ami egy-egy színész testéből,
hangjából, gesztusaiból vagy egyszerűen jelenlétéből árad? Azt a
titokzatos mágneses hatást, amitől az elhangzó, tetté váló mondatok
vagy mondat híján a megtett mozdulatok oly erősen magukhoz vonzzák a
néző figyelmét? Mi a színészi jelenlét, a test, a hang-test, a
test-elme titka? Mitől ragad meg egyszer, mitől altat el másszor
ugyanaz a mondat, szituáció vagy jelenet?
A színész a színpad legtitokzatosabb „jelképző rendszere”: testében és hangjában emberként van jelen. Testével és hangjával építi fel az adott figurát, és ez a test látszólag semmiben sem különbözik a többi emberi testtől. Reálisan, fizikailag, valósan van jelen, mégis másként, mint az őt szemlélő szintén fizikai jelenléttel (testi valóval) bíró emberek. Merő biológiai prezencia, látvány-szubjektum, szubjektum-látvány, aki folyton saját magát rombolja le, hogy egyazon pillanatban felépítsen egy újat, a figurát, amiben találkozik a két Én: a színész és a figura, miközben a találkozásnak egy harmadik (vagy inkább megszámlálhatatlan) Én is aktív részese. Talán éppen ezért, a megszámlálhatatlan, kívülről szemlélődő énekkel való találkozás miatt is nehezen lehet pontosan, fogalmilag leírni vagy megértetni ezt az éppen itt és éppen most létrejövő átlényegülést.
Az átlényegülés szó nyilvánvalóan félrevezethető is lehet, hiszen általában azzal a színházi formával vagy stílussal hozható összefüggésbe, ami a beleélést teszi a színész legfontosabb feladatává. Ebben a kontextusban azonban átlényegülésnek nevezem mindazokat a változásokat, melyek létrejönnek X színész és Y figura találkozásában, sőt ezt a változást nyilvánvalóan tapasztalhatjuk a táncos vagy a táncos-színész esetében is. Azért tartom ezt a pontosítást elengedhetetlennek, mivel az előadásokról szóló kritikák vagy beszélgetések jelentős része külön-külön vizsgálja a figurát (tetteit, érzéseit, szavait, gesztusait és mimikáját) és a színészt, és ez utóbbiról szinte semmit sem mond, vagy a „jól játszott, nem volt elég erős, egyenletesen/egyenetlenül teljesített” semmitmondó meghatározásaiba kényszeríti. Tehát szétválasztja azt, ami az átlényegülésnek (már ha ez megtörténik) köszönhetően elválaszthatatlanná vált.
A színész, a táncos jelenlétéről nehéz beszélni, de ez nem jelenti azt, hogy lehetetlen. Sőt, mivel nehéznek tűnik, még inkább csábító lehetőséget jelent: kimondani a kimondhatatlant mindig sokkal vonzóbb, mint ismételni a már unottat. Éppen olyan gyönyörűen nehéz feladat ez, mint a már elmúlt és elfeledett életpillanatok morzsáinak felidézése és újraélése. Ha pedig a kimondhatatlant nem lehet teljesen, kimerítően kimondani, legalább annyi elérhető, hogy közelebb juthatunk a kimondhatatlanság misztériumához, és ha csak egyetlen pillanatra is, közel kerülünk a titokhoz.
Grotowski és a kimondhatatlan
„Az igazi kifejezés a fáé” – mondta Jerzy Grotowski 1980-ban a bonni ISTA konferencián. Továbbgondolván ezt a mondatot, a mondat mögé tekintvén azt láthatjuk, hogy Grotowskinak a fa mint test, mint a leplezetlen, természetes állapot már a kifejezést jelenti. A fa egyszerű létével és létében kifejezi ennek a létnek a lényegét, test-állapotában jelölővé válik anélkül, hogy jelenteni akarna valamit. Nem akar, hanem tesz, és lényegéből adódóan tette nem más, mint maga az élet. A fa misztériuma a „van-ás”.
Grotowski fenti metaforáját nyilván a színésszel való munkájáról szóló tapasztalatnak (vagy a színésznek adott tanácsnak) is tekinthetjük. A fa nem akar tenni, hanem tesz, vagyis azt teszi, hogy van. A bele-élés, az életben-lét és a belőle fakadó lehetséges jelentések sora teszi a fát az igazi kifejezés példájává. A még beavatás előtt álló színésznek valószínűleg ezen a mondaton kell elindulnia, ha a színpadon levés, a színpadi jelenlét titkait szeretné megérteni. A kérdés csupán annyi, hogyan lehet ezt az akaratot kizáró, csupán a tettre koncentráló vagy az akaratot a tettbe szublimáló jelenlétet konkrétan felépíteni? Hogyan lehet megformálni ezt a jelenlétében is már jelentéssel telített testet a tettek által? Mi ennek a technikája, és hogyan tanulható ez meg? Nem utolsó sorban, hogyan lehet róla beszélni, ha kívülről nézzük, és nem tesszük?
Minderről Grotowski szinte semmi konkrétat nem mond el, pontosabban nem kínál fel mindenki számára megfelelő szabályokat. Útmutatásként megrajzol néhány képet, amiből ki lehet indulni. A fáét, ami a „van-ást” testesíti meg. A madárét, aminek léte a kettősségben valósul meg: a szerzés és a nézés kettősségében, ahol a kettő eggyé válik, összenő, szétválaszthatatlan lesz, átlényegül.
Grotowski nem mondja meg, hogyan lehet bármit is elérni. Azt mondja meg, mit kell tenni: „Az ismeret emberének birtokában a doing, a tett van, és nincsenek ideái vagy teóriái. Mit tesz a tanulóért az igazi teacher? Azt mondja: tedd ezt. A tanuló harcol, hogy megértse, hogy ismertté tegye az ismeretlent; harcol, hogy ne kelljen megtennie, amit tennie kell. Mivel érteni akar, ellenállást tanúsít. Csak akkor érthet meg bármit is, ha tesz. Tesz vagy nem tesz. Az ismeret tett kérdése.”
Hogy az iménti, korántsem egyszerű kérdéseknek a súlyát pontosan érzékeltessem, megint Grotowskitól kell idéznem. Az egyik korai írásában (Grotowski, J: Per un teatro povero, Bulzoni, Róma, 1970 21. o.), miután a színházat (saját színházát) autonóm módon határozza meg (vagyis a színház számára nem a különböző művészi diszciplinák szintézise), és hangsúlyozza a közönség-színész közti kapcsolat fontosságát, azt mondja: „...a színész színpadi és személyes technikája alkotja a színházművészet magvát”. Egy interjúban pedig arról beszél, hogy a színházból minden kihagyható (a szöveg, a zene, a kosztümök, a rendezés, stb.), de a színész és a néző nem. És ha a színésztől mindent megvonunk is, önmagában, testével, tetteivel és hangjával képes a néző számára olvasható jeleket produkálni. Vagyis ha tudja azt a nézők számára titoknak tűnő technikát, amivel jelenlétét megformálja, képes a semmit valamivé, a mindennapi emberi testet sokszoros jelentés-lehetőségtől terhes jelsorozattá alakítani. Ezt a képességét pedig segíti vagy hátráltatja, de mindenképpen befolyásolja az összes jelölő, ami a megvonások nyomán hiány-tárgyként van jelen. A díszlet, a fény, a zene, a tárgyak hiánya és elsősorban a ruha hiánya, a meztelenség.
Grotowski azt kutatta, miként működik a színész teste, hang-teste, test-elméje a fizikai cselekvésekben, hogyan lehet ennek a testnek a határait kitágítani, és ez a test miként tud jelölőként működni a nézővel való találkozásában. Nem akarta a színészt az előadás egyetlen jelölőjévé tenni, hiszen akkor például az Akropolis című előadásában nem törődött volna a tér felépítésével, a ruhákkal és a bakancsokkal, a kályhacsövekkel, amelyek rögtön kellékek és díszletek, no meg „színészek” is voltak. Grotowski nem volt annyira naiv, hogy ne tudta volna: minden, ami a térbe kerül, jelölővé válik. A meztelen, mozdulatlan test éppen meztelensége és mozdulatlansága által fog valamit jelenteni a nézőnek. Hogy éppen mit, az előre láthatatlan: csak a néző elméjében létrejövő mozgás dönthet róla.
Grotowski mondatai igen könnyen félreérthetőek, ha nem próbáljuk megérteni azt a pozíciót, amiből beszél, nem próbáljuk megérteni, mi érdekli valójában. Véleményem szerint pontosan azt az alapállást kell vele szemben felvenni, amit egy költői kép, retorikai alakzat olvasásakor alkalmazunk, ahol is a forma elválaszthatatlan a tartalomtól, vagyis akár tetszik, akár nem, a mi és a hogy egyesül, és egymásra hat. Ráadásul az ilyen képek (mint a színpadon látható képek is) nem akarnak semmi konkrétat közölni: organikus „testükkel” felidéznek, és gondolkodásra serkentenek. Ha így olvassuk útmutatásait, a szövegeken túli dimenzióban meglelhetjük azt, ami Grotowskit érdekelte.
A színház magva vagy csírája ugyanilyen kép, vagyis azt jelenti (jelentheti), hogy ez a színészi technika az, amiből minden más kinőhet. A felidézett gondolat-testet nem nehéz elképzelni a magtól egészen a termésig. Ha igyekszünk, élő szervezetet láthatunk, és ez a szervezet az életét éppen a csírának köszönhetően éli. E nélkül a színészi mag-parány nélkül – sajnos ñ a rendező, a díszlettervező, a zeneszerző és így tovább, a színházban tehetetlen. Hiába talál ki a rendező egy mindent fölülmúló, fantasztikus előadásszöveget, hiába állít egymás mellé, alá, fölé számtalan jelölőt, a kiskunröcsögei termelőszövetkezet öntevékeny csoportjának technikájával nem biztos, hogy sikerül realizálnia nagyszerű látomását. (Bár nyilván akkor is létrejön az előadás, csak egészen másról szól. Esetleg többről is, de mindenképpen másról. Arról nem is beszélve, hogy a test és annak használata ebben az esetben is el fog térni, más lesz, mint a mindennapi életben, vagyis technikára épül majd).
Grotowski pozíciója, kiindulópontja a színész munkája volt. Azt is mondhatnám, Grotowski a színész szemével látott, helyette vagy inkább érte gondolkozott, és őt segítette ezzel a kívülről néző és látó szemmel. Kölcsönadta a színésznek saját szemeit, hogy ezzel segítse határainak kitágítását. ‘68 után már nem készített több előadást, mert már valószínűleg nem érdekelte a jelölők, a jelek, a jelentések világa, csak a színész jelenléte és teste számított: a határátlépés és a titok. Valószínűleg sokkal vonzóbb volt számára megtapasztalni a látszólag megtapasztalhatatlant, kimondani a kimondhatatlant, megérteni és megtanítani, mitől nőhet hatalmasra a „színházi növény”, ha a mag ismeri az élet titkát.
Kimondani a kimondhatatlant: ez olyan feladat, amit létező és mindenki által egyformán értelmezhető fogalmak híján csak a művészetek képesek megtenni. Például a színház, ami olyan komplex, élő képeket mutat föl, amit egyetlen más művészeti ág sem. Amikor Grotowski képekben beszél, vagy költészetként is olvasható szövegeket hoz létre, színházat (is) teremt. Testetlen színházat, ami a testekről szól, és amit hasonló módon kell kezelni, olvasni, mint egy előadást. Aminek nincs egyetlen jelentése, és amit csak saját tapasztalatainkkal kapcsolatban értelmezhetünk.
Grotowski egyedülálló, mégsem egyedül álló ebben a pozícióban. A színészi jelenlét, test, technika kérdése, a határok kitágítása, a lehetőségek megsokszorozása számtalan színházi embert foglalkoztatott már sok-sok évszázadon keresztül. Köztük voltak olyanok, akik beszéltek és írtak erről. A többiek valószínűleg mindennap átélik, átérzik ezeknek a kérdéseknek a súlyát. Ha nem beszélnek róla, az is sokat jelent. Esetleg azt, hogy most, éppen ebben a pillanatban nem fontos beszélni róla. A színház éppen most másról szól.
Ha elfogadjuk azt, amit Grotowski és elődjei valamint utódai mondanak, a színészi jelenlétről való gondolkodás és beszéd nélkül gyakorlatilag éppen arról nem beszélünk, ami a mag, a csíra, a lényeg. Ami miatt bármilyen más lehetőséget félre téve az ember mégiscsak a színház kapuján lép be, és nem valamelyik multi-mega-hyper-vállalat által kínált látványt választja. Nem lehet tehát megkerülni a színész testének puszta (de színpadi) prezenciája, és a mögötte húzódó technikák által felvetett kérdéseket, és úgy tűnik, csak maguk a színházi emberek segíthetnek bennünket a titkok megközelítésében.
A titkos tudás és az antropológia
Bár Eugenio Barba nem elsőként kezdett el beszélni és írni arról a mindent megelőző területről, ahol a színészi jelenlét titka rejtőzik, mégis ő volt az, aki először foglalta rendszerbe a különböző korokból, különböző kultúrákból származó színészi tapasztalatokat. Színházi antropológiának nevezte el azt a pragmatikus tudományt, ami a kulturális antropológia mintájára a Másságból indul ki, de a Másban a hasonlót keresi. Vagyis azt, hogy a különböző korok és kultúrák színészeinek viselkedését, testhasználatát, jelenlétét hogyan befolyásolja a színpad. Van-e és mi a különbség a mindennapi és az előadások kontextusában megvalósuló viselkedés között? Vannak-e olyan időtől és tértől független elvek, amelyek összekötik a színészek munkáját?
A színházi antropológia pragmatikus tudomány, ami gyakorlati tanácsokkal szolgálhat mind a színészeknek, mind a nézőknek. Elsősorban azt akarja tudatosítani, hogy a színészi munkának van egy olyan rétege, ami minden kultúrában és korban azonos (vagy legalább is hasonló), és ami megelőzi a kifejezést, a tudatos jelképzést. Ezt a réteget pre-expresszív (kifejezés előtti) szintnek nevezi, és azt állítja, hogy a különböző színészek hasonló elvekből kiindulva hozzák létre ezen a szinten jelenlétüket. Ami pedig a legfontosabb: ezen a szinten nem mást, mint a jelenlétüket hozzák létre.
Nyilvánvaló, hogy ez az írás nem vállalkozhat arra, hogy ennek a tudománynak minden eredményét, felfedezését, lehetőségét bemutassa, ezért csupán néhány továbbgondolásra alkalmas töredéket fogok felvázolni. Az egyik éppen a pre-expresszivitás gondolata, ami valószínűleg egyértelmű minden színész számára, a néző azonban mindebből csak azt érzékeli, hogy egy adott előadásban érzett-e jelenlétet vagy sem. Ezen a szinten, mondja Barba van néhány olyan elv, ami tértől és időtől függetlenül létezik. Ezek között például a „luxus” vagy cselekvő egyensúly, az inkoherens koherencia, a befektetett és láthatóvá váló energia különbsége, a testben létező feszültségek közötti ellentétek.
Ha a színészek mindezt testükben tud(hat)ják és használ(hat)ják, a nézőket pedig az előadás mije érdekli, látszólag olyan dologról van szó, amiről nem is érdemes gondolkozni: az egyik fél úgyis tudja, a másikat pedig talán nem is érdekli. Ferdinando Taviani szerint azonban van két olyan eset, amikor fontos megértenie a színházról gondolkodó, arról író embernek, mi történik a kifejezés előtt, vagyis mire épül mindaz, amit valamilyen módon leír vagy interpretál. (Élő ellentét, 179. o.) Az egyik az, amikor az ember a „színészek történetének széles időívét” próbálja áttekinteni, a másik pedig az, „amikor a színész és a néző közötti kapcsolat megértése felé törünk utat”. (Uo.).
A két eset látszólag elkülönül egymástól, de csak látszólag: az, amit a múlt színészeinek munkájáról tudunk, többnyire éppen a néző és színész kapcsolatának lenyomata, valamint a színészek, vagy a színészekkel dolgozó rendezők önmeghatározási kísérlete. Arra való irányultság, hogy a két elkülönült, de a színházi esemény kontextusában találkozásra vágyó lény között megindulhasson a beszéd, és egymás megértése. A történetiség kérdése még akkor is fontos elem, ha a továbbiakban inkább a néző és alkotó kapcsolatát teszem a diskurzus középpontjába. Ennek egyik oka az a tapasztalat, hogy a színészi játékot történeti háttérrel rendelkező fogalmakkal próbáljuk megközelíteni: beleélésről és elidegenítésről beszélünk Sztanyiszlavszkijra és Brechtre gondolván, bár kirajzolódni látszik egy harmadik, Grotowskinak tulajdonított „játék-stílus” is, ami egyelőre névtelen.
A pre-expresszív szint gondolata stílus- és módszerellenes, vagy legalábbis a stílusok és módszerek egyéniségét, egyediségét hangsúlyozza. „A művészetek nem alkotásaikban, hanem elveikben hasonlítanak egymásra” ñ mondta Decroux. A különböző színészek munkája ñ folytathatnánk ezt a gondolatot ñ nem stílusokban és módszerekben, hanem az elvekben, a kiindulópontban egyeznek meg, ahogy Barba teszi hozzá: nem a technikákban, hanem az elvekben hasonlítanak. Ezek az elvek tértől és időtől függetlenül léteznek, így a történetiség kérdése nem is kérdés tovább. A pre-expresszív szint a színész tulajdona, amivel testét előkészíti a kifejezésre. Ettől válik láthatóvá a szavakon és tetteken túli dimenzió, ettől sűrűsödik meg a levegő a színpadon.
Olyan elvekről van szó, melyeket tudatosan vagy tudattalanul, de minden színész ismer(het) és alkalmaz(hat). A nyugati hagyományban ez a tudás többnyire öntudatlan, és talán éppen ezért nem is alakult ki egységes, mindenki számára érthető fogalmi rendszer, amivel kimondhatóvá válik a színészi munkának ez a rétege. Az öntudatlanságon túl a kimondhatatlanság görcsös némaságának a másik oka az, hogy a színészi létállapot titkait nem csupán egyszerű (egyéni) színházi technikaként értelmezzük, hanem a titok misztikussá válik, túlnő azon, ami.
A lélektani realizmus használta beleélés talán a legmisztikusabb, ezáltal a legködösebb és legvitatottabban leírható játékmód. Az ember ugyanis azt hiheti, hogy a színpadon lévő emberi testek lelke leginkább egy kaméleon bőréhez vagy egy feneketlen tóhoz hasonló, és a színész ebből a tóból bármilyen érzést bármikor elő tud halászni; az az érzés-halacska pedig, ami kiválasztódott a tóból, majd bennünk is hasonló érzéseket fog kelteni. És azt hisszük, hogy mindez a szerepből, a figurából indul ki, így majd nem Czifra Krisztát, hanem Mását látjuk így vagy úgy érezni, vagyis akkor lesz jó a színésznő, ha önmagáról teljesen lemondva Mása ideájának lelkébe bújva érez és cselekszik.
A kaméleon bőrébe bújt halacska azonban valószínűleg csak ábrándkép. Esetleg olyan ritka és álhatatlan állatfaj, ami valóban csodaszámba megy. Sokkal valószínűbb, hogy a kaméleon bőrének színe nem a lélekből pattan ki, mint valami posztmodern Pallasz Athéné, sokkal inkább a testből, még ha gyakran öntudatlanul is. Ez a szín pedig, amit jelenlétnek nevezünk, nem valamiféle látható érzés, hanem az, amit Eugenio Barba élő testnek, Jouvet gondolat-tettnek, Egressy Gábor cselekvő erőnek nevez. Olyan energia (csak hogy megint egy ködös szó kerülhessen elő), ami a színészi testben a tetteken keresztül formálódik meg, és amit a néző nemcsak érez, hanem lát is. Éppen formájának, megformáltságának vagy megtestesülésének köszönhetően olvashatóvá válhat.
A gyakran emlegetett sztanyiszlavszkiji „mágikus ha” sem különbözik vagy távolodik el a pre-expresszivitás fogalmától. Nem arról van ugyanis szó, ahogyan azt szeretjük elképzelni, hogy a sztanyiszlavszkiji színész a lelkében megformált alak helyett érez és tesz a színpadon. Ennél sokkal prózaibb dologról van szó. Hogy miről, azt egy Barba által mesélt anekdota és Sztanyiszlavszkij XY könyvének Plasztikáról szóló fejezete világíthatja meg.
A Barba által mesélt anekdota Sztanyiszlavszkij pedagógusi (színészvezetési?) módszerét mutatja be. A jelenetben két egymással vetélkedő és ellenséges kereskedő ül egymás mellett egy fogadáson: teázgatnak, udvariasan csevegnek. Ebben a látszólagos békében az egymás iránt érzett gyűlöletnek valami módon meg kellett jelennie. Sztanyiszlavszkij ekkor nem azt kérte a színészektől, hogy kezdjék el érezni a figura gyűlöletét a másik iránt, hanem pontos fizikai cselekvést kért tőlük: improvizálják el két skorpió harcát. Skorpiókét, akik farkukkal támadnak és ölnek. A színészek kegyetlen harcot folytattak egymással, és ez a harc már nem két kereskedő, hanem két színész-skorpió között folyt, mígnem a farkak összecsaptak. A hosszú és bonyolult mozgássort rögzítették, és végül hosszas munkával lekicsinyítették: a két kereskedő szinte mozdulatlan testében, a tea kavargatása és a sütemények kínálása, mosolyok és kedveskedések közepette két szörnyű skorpió harcának intenzitása és ritmusa bújt meg és vált érezhetővé.
Cselekvő erő, mondja Egressy Gábor kissé talányosan a színészi munkáról, és ez a gondolat lapul meg a skorpió-színészek munkájának mélyén. Cselekvő erő, ami elsősorban testi valóval bír, hiszen „a testnek minden helyzete vagy mozdulata egy pillanat a benső élet történetéből”. „A test nagyobb úr, mint a szellem”, a „csináltság” és az öntudatos cselekvés nem egymás szinonimái, hanem éppen ellentétek. A kiindulópont a skorpió-színészek és Egressy számára a test, amit azonban a szellem folyton figyelemmel kísér és ellenőriz. A testből kiindulva a színész a bensőben fortyogó vagy lüktető érzésekről pontosabban, állhatatosan tud képet adni, és abban a formában, szekvenciában, mozgássorban, amin keresztül szüremlik a benső élet, ami már így vagy úgy leírható, a néző „szemlélő” ereje találkozhat a színész cselekvő erejével.
Cselekvő és szemlélő erő
A színész cselekszik, a néző szemlél: talán ez az egyetlen pont amiben mindenki egyetérthet a színházzal kapcsolatban. De vajon a színész „csak” cselekszik-e, vagy szemlél is? Ha pedig szemlél, mi az amit lát, és ezt a látást mire használja? A két szemléletmód, a két látás megegyezik-e, és ha nem, miben térhet el? Vajon a néző csak szemlél-e vagy cselekszik is? Ha pedig cselekszik, hogyan, hol és miként tesz, tehet bármit is? Hol rejtezik a néző cselekvő ereje?
Ezek a kérdések annál is inkább súlyosak, mivel abban mindenki megegyezni látszik, hogy a színházi mű a néző elméjében valósul meg. Ő, az ő olvasata, interpretációja, érzéshalmaza, emlékezete dönt a színházi előadás jelenéről és jövőjéről (vagyis arról, mi marad meg az előadásból a későbbi korok számára). A továbbiakban nem próbálok kimerítő és „igaz” válaszokat adni ezekre a kérdésekre, csupán néhány konkrét és egymással összefüggő példát mutatok be, melyek elvezethetnek a lehetséges válaszokhoz, melyek a néző és a színész közötti bonyolult és gyönyörű kapcsolatot, a tett és a látás enigmáját világíthatják meg.
Az első példa Egressy Gábor színészi tapasztalatainak lenyomata. Könyvlapon felépített iskolájában arról beszél ñ mint már utaltam rá ñ, hogy mi a kapcsolat a színészi cselekvő és szemlélő erő között. Mivel mondatai önmagukért beszélnek, hagyjuk megszólalni őket:
„Rachel mint Lecouvreur, Ristori mint Pia di Tolomei a halál pillanatában, behunyt szemekkel bizonnyal tisztábban látják önalakjaikat, mint egy egész ítész-had, tudós szemüvegen át; mert míg ezek, talán valódi műérzék nélkül, egyetlen pontról nézik a műtárgyat, addig a művészi szellem a maga egész alakját látja minden oldalról.
Ilyenkor a magas öntudat a képzelettel egyesülten, az ideges álmúak világos látású színvonalára emelkedik; ekkor tehát a szellem önmagát mintegy megkettőztetni látszik: s egyik fele saját műalakjában van, a másik kívül azon; amaz a cselekvő – emez a szemlélő erő.”
Mielőtt közeledni próbálnék Egressy gondolataihoz, lássunk egy másik idézetet, immár Grotowskitól:
„Az antik szövegekben ezt olvashatjuk: Mi ketten vagyunk. A madár, aki megszerez, és a madár, aki néz. Az egyik meghal, a másik élni fog. Megittasulván az időben való létezéstől, izgatottan a szerzés miatt, elfeledkezünk arról, hogy életben tartsuk azt a részünket, amelyik néz. Akkor az a veszély fenyeget, hogy csak az időben létezünk, és semmiképpen sem az időn kívül. Azt érezni, hogy a másik felünk néz bennünket, az a felünk, mely mintha az időn kívül létezne: másik dimenziót ad. Létezik egy Én-Én. A második Én majdnem virtuális. Ez – bennünk – nem a többiek nézése, nem is a véleményük: olyan, mint egy mozdulatlan nézés, csendes jelenlét, mint a Nap, mely megvilágítja a dolgokat ñ és kész. Minden egyes ember haladása csak ennek a mozdulatlan jelenlétnek a kontextusában teljesedhet be...”
Kissé váratlan, de látható a két idézet közötti párhuzam: a két színházi ember – bár másként – mintha ugyanarról szólna: az öntudatos cselekvés szükségességéről, a jelenlét folytonos ellenőrzéséről, vagyis a színészi látásról, ami sokszoros irányú, összetett, és elsősorban megvilágít vagy megvilágítani próbál. Egyikük sem beszél stílusról: a lényeg másutt van.
Érdekes, hogy Egressy, ez a múlt századi színész, aki feltehetően realistán, „beleélősen” formálja meg alakjait, tehát a Grotowski-féle stílustól (ha egyáltalán van ilyen) igen távol áll, az öntudatosságon, a nézés és a tett egységén, eggyé válásán túl a testről és a mozdulatokról beszél. Nyilvánvaló Egressy vonzalma a szépség iránt (könyvének ez a fejezete az alaki szépről szól), vagyis a színésznek mindenképp szépséget kell létrehoznia. Átszellemült, átlényegült testről beszél, melyben a tudatosan létrehozott „formák második természetté válnak”.
A második természet megszerzéséhez arra van szükség, mondja Egressy, hogy az ember meghódítsa, ismerje testét. Ha ez megvalósul, a puszta, mozdulatlan állás is értelemmel, erővel, jelenléttel töltődik meg. Ezt a jelenlétet pedig a néző szemlélő ereje is érzékelni fogja.
Amit Egressy az ítész-had tudós szemüvegéről, a valódi műérzék hiányáról, az egyetlen pontról való nézésről mond, elsősorban arról a konkrét színész-néző kapcsolatról szól, amit Egressy színészként érzékel. Ha az ítész-had tudós szemüvegén keresztül nézzük, akkor bizony lekicsinylő kritikát látunk a kritikusokkal szemben. Ha azonban a könyvet annak olvassuk, ami valójában, tehát a színésznek írott kézikönyvnek látjuk, mást jelent ez a mondat. A minden oldalról látást és a művészi szellemet a színésznek kell megtanulnia. A könyv a színésznek szól.
Nem tudom, Egressy elvárta-e a kritikusától, tehát nézőjétől, hogy tudja azt, ami a színész tudása, de ha akarta volna, ez a kívánsága éppoly ábrándkép lenne, mint az előzőekben említett érzés-halacska.
A néző és a színész nézőpontja, látásmódja alapvetően és természetesen különbözik. Néha közelít egymáshoz, nagyon ritkán egybeesik, de többnyire távol áll egymástól. A színész látása ugyanis még fizikailag sem hasonlít arra, ami a valódi látás. Hogy érthető legyen (vagy talán még ködösebb?), a Zeami által említett objektív látásra hivatkoznék. A színésznek nem elég saját fizikai szemeit használnia. Ahhoz, hogy objektív képet kapjon önmagáról, elméjére is szüksége van, amivel hátulról láthatja önmagát. A belső szem fontos eszköz a színész számára. [Zeami 162. o.].
A cselekvő és a szemlélő erő egyesülése, a belső szem és a madár virtuális Én-je mind ugyanarról a színészi tapasztalatról szólnak. Ez a látás fontos, hiszen a már felépített testet és energiát ellenőrzi. Ezt az energiát a néző érezheti, a formát, amelyben megjelenik, láthatja. Ezt a formát aztán le lehet írni, vagyis rögzíteni lehet a „hogyan csinálta, amikor azt éreztem, hogy a figura...” tapasztalatát.
Mivel a színész és a néző látásmódja jelentősen eltér, a tapasztalatai is egészen mások. Nem biztos, hogy azt, amit a színész vagy a színész testén keresztül a rendező jelnek szán, minden néző jelnek tekinti majd. A jel nem magában való dolog, hanem a dolgok válhatnak valaki szemében jellé. A néző és a színész látása közötti távolság bizonyos korokban hatalmas, máskor elenyésző volt. Mindez a kultúra állapotától, a konvenciók egységétől vagy eltérésétől függ. Ha manapság távolodik egymástól a néző és a színész, illetve a rendező, az valószínűleg a kultúra gyökeres megváltozását jelzi. Divatosan: paradigmaváltást jelez.
Talán éppen emiatt fontos beszélni a színészről, a cselekvő erőről, a rendező látomásának egyik legfontosabb jelölőjéről és mindarról, amit valamilyen formában a szemünk elé tár, hogy aztán mindenféle jeleket lássunk, és azokat jelentéssel töltsük meg mi, a nézők. Végül is éppen a nézőben él tovább a színpadi látomás, és amikor ez az élet valóban létezik, aktív cselekvéssé válik az eszünkben, fejünkben, talán testünkben is.
Eddig nem sok szót ejtettem a rendezőről, bár az ő pozíciója egyedülálló. Másként lát, mint a színész, és másként, mint a néző. A két látásmódot egyesíti, hiszen alkot, tudatosan képez/képeztet jeleket, de egyúttal kívülről szemlél, mint a néző. A rendező látomása, víziója egyben látás is: a rendező implicit, „ideális” néző, akiben a két oldal egyesül. Az ő látomása, olvasata, „szövege” az ideális szöveg, amit a néző interpretációjában csak megközelíthet. Ám nem biztos, hogy csak ezt az olvasatot kell (kell?) keresnünk az előadásban.
„Megérteni egy előadást nem csak azt jelenti, hogy felfedezzük mindazt, amit a színészek mélyen belerejtettek. Inkább azt, hogy az ember felfedezéseket tesz egy olyan folyó folyásában, amit aprólékosan szerkesztettek meg.” (Taviani)
Írta: Demcsák Kata
