Theatrum Anthropologicum avagy a színésznek állapotja
A színházban a legnehezebben megközelíthető kérdést folyton-folyvást a
színészi munka, a test, a jelenlét, a hatás és a játékban rejlő erő
jelenti. Hogyan lehet leírni azt az erőt, ami egy-egy színész testéből,
hangjából, gesztusaiból vagy egyszerűen jelenlétéből árad? Azt a
titokzatos mágneses hatást, amitől az elhangzó, tetté váló mondatok
vagy mondat híján a megtett mozdulatok oly erősen magukhoz vonzzák a
néző figyelmét? Mi a színészi jelenlét, a test, a hang-test, a
test-elme titka? Mitől ragad meg egyszer, mitől altat el másszor
ugyanaz a mondat, szituáció vagy jelenet?
A színész a színpad legtitokzatosabb „jelképző rendszere”:
testében és hangjában emberként van jelen. Testével és hangjával építi
fel az adott figurát, és ez a test látszólag semmiben sem különbözik a
többi emberi testtől. Reálisan, fizikailag, valósan van jelen, mégis
másként, mint az őt szemlélő szintén fizikai jelenléttel (testi
valóval) bíró emberek. Merő biológiai prezencia, látvány-szubjektum,
szubjektum-látvány, aki folyton saját magát rombolja le, hogy egyazon
pillanatban felépítsen egy újat, a figurát, amiben találkozik a két Én:
a színész és a figura, miközben a találkozásnak egy harmadik (vagy
inkább megszámlálhatatlan) Én is aktív részese. Talán éppen ezért, a
megszámlálhatatlan, kívülről szemlélődő énekkel való találkozás miatt
is nehezen lehet pontosan, fogalmilag leírni vagy megértetni ezt az
éppen itt és éppen most létrejövő átlényegülést. Az átlényegülés
szó nyilvánvalóan félrevezethető is lehet, hiszen általában azzal a
színházi formával vagy stílussal hozható összefüggésbe, ami a beleélést
teszi a színész legfontosabb feladatává. Ebben a kontextusban azonban
átlényegülésnek nevezem mindazokat a változásokat, melyek létrejönnek X
színész és Y figura találkozásában, sőt ezt a változást nyilvánvalóan
tapasztalhatjuk a táncos vagy a táncos-színész esetében is. Azért
tartom ezt a pontosítást elengedhetetlennek, mivel az előadásokról
szóló kritikák vagy beszélgetések jelentős része külön-külön vizsgálja
a figurát (tetteit, érzéseit, szavait, gesztusait és mimikáját) és a
színészt, és ez utóbbiról szinte semmit sem mond, vagy a „jól játszott,
nem volt elég erős, egyenletesen/egyenetlenül teljesített” semmitmondó
meghatározásaiba kényszeríti. Tehát szétválasztja azt, ami az
átlényegülésnek (már ha ez megtörténik) köszönhetően
elválaszthatatlanná vált. A színész, a táncos jelenlétéről nehéz
beszélni, de ez nem jelenti azt, hogy lehetetlen. Sőt, mivel nehéznek
tűnik, még inkább csábító lehetőséget jelent: kimondani a
kimondhatatlant mindig sokkal vonzóbb, mint ismételni a már unottat.
Éppen olyan gyönyörűen nehéz feladat ez, mint a már elmúlt és
elfeledett életpillanatok morzsáinak felidézése és újraélése. Ha pedig
a kimondhatatlant nem lehet teljesen, kimerítően kimondani, legalább
annyi elérhető, hogy közelebb juthatunk a kimondhatatlanság
misztériumához, és ha csak egyetlen pillanatra is, közel kerülünk a
titokhoz.
Grotowski és a kimondhatatlan
„Az igazi
kifejezés a fáé” – mondta Jerzy Grotowski 1980-ban a bonni ISTA
konferencián. Továbbgondolván ezt a mondatot, a mondat mögé tekintvén
azt láthatjuk, hogy Grotowskinak a fa mint test, mint a leplezetlen,
természetes állapot már a kifejezést jelenti. A fa egyszerű létével és
létében kifejezi ennek a létnek a lényegét, test-állapotában jelölővé
válik anélkül, hogy jelenteni akarna valamit. Nem akar, hanem tesz, és
lényegéből adódóan tette nem más, mint maga az élet. A fa misztériuma a
„van-ás”. Grotowski fenti metaforáját nyilván a színésszel való
munkájáról szóló tapasztalatnak (vagy a színésznek adott tanácsnak) is
tekinthetjük. A fa nem akar tenni, hanem tesz, vagyis azt teszi, hogy
van. A bele-élés, az életben-lét és a belőle fakadó lehetséges
jelentések sora teszi a fát az igazi kifejezés példájává. A még
beavatás előtt álló színésznek valószínűleg ezen a mondaton kell
elindulnia, ha a színpadon levés, a színpadi jelenlét titkait szeretné
megérteni. A kérdés csupán annyi, hogyan lehet ezt az akaratot kizáró,
csupán a tettre koncentráló vagy az akaratot a tettbe szublimáló
jelenlétet konkrétan felépíteni? Hogyan lehet megformálni ezt a
jelenlétében is már jelentéssel telített testet a tettek által? Mi
ennek a technikája, és hogyan tanulható ez meg? Nem utolsó sorban,
hogyan lehet róla beszélni, ha kívülről nézzük, és nem tesszük?
Minderről Grotowski szinte semmi konkrétat nem mond el, pontosabban nem
kínál fel mindenki számára megfelelő szabályokat. Útmutatásként
megrajzol néhány képet, amiből ki lehet indulni. A fáét, ami a
„van-ást” testesíti meg. A madárét, aminek léte a kettősségben valósul
meg: a szerzés és a nézés kettősségében, ahol a kettő eggyé válik,
összenő, szétválaszthatatlan lesz, átlényegül. Grotowski nem mondja
meg, hogyan lehet bármit is elérni. Azt mondja meg, mit kell tenni: „Az
ismeret emberének birtokában a doing, a tett van, és nincsenek ideái
vagy teóriái. Mit tesz a tanulóért az igazi teacher? Azt mondja: tedd
ezt. A tanuló harcol, hogy megértse, hogy ismertté tegye az
ismeretlent; harcol, hogy ne kelljen megtennie, amit tennie kell. Mivel
érteni akar, ellenállást tanúsít. Csak akkor érthet meg bármit is, ha
tesz. Tesz vagy nem tesz. Az ismeret tett kérdése.” Hogy az iménti,
korántsem egyszerű kérdéseknek a súlyát pontosan érzékeltessem, megint
Grotowskitól kell idéznem. Az egyik korai írásában (Grotowski, J: Per
un teatro povero, Bulzoni, Róma, 1970 21. o.), miután a színházat
(saját színházát) autonóm módon határozza meg (vagyis a színház számára
nem a különböző művészi diszciplinák szintézise), és hangsúlyozza a
közönség-színész közti kapcsolat fontosságát, azt mondja: „...a színész
színpadi és személyes technikája alkotja a színházművészet magvát”. Egy
interjúban pedig arról beszél, hogy a színházból minden kihagyható (a
szöveg, a zene, a kosztümök, a rendezés, stb.), de a színész és a néző
nem. És ha a színésztől mindent megvonunk is, önmagában, testével,
tetteivel és hangjával képes a néző számára olvasható jeleket
produkálni. Vagyis ha tudja azt a nézők számára titoknak tűnő
technikát, amivel jelenlétét megformálja, képes a semmit valamivé, a
mindennapi emberi testet sokszoros jelentés-lehetőségtől terhes
jelsorozattá alakítani. Ezt a képességét pedig segíti vagy hátráltatja,
de mindenképpen befolyásolja az összes jelölő, ami a megvonások nyomán
hiány-tárgyként van jelen. A díszlet, a fény, a zene, a tárgyak hiánya
és elsősorban a ruha hiánya, a meztelenség. Grotowski azt kutatta,
miként működik a színész teste, hang-teste, test-elméje a fizikai
cselekvésekben, hogyan lehet ennek a testnek a határait kitágítani, és
ez a test miként tud jelölőként működni a nézővel való találkozásában.
Nem akarta a színészt az előadás egyetlen jelölőjévé tenni, hiszen
akkor például az Akropolis című előadásában nem törődött volna a tér
felépítésével, a ruhákkal és a bakancsokkal, a kályhacsövekkel, amelyek
rögtön kellékek és díszletek, no meg „színészek” is voltak. Grotowski
nem volt annyira naiv, hogy ne tudta volna: minden, ami a térbe kerül,
jelölővé válik. A meztelen, mozdulatlan test éppen meztelensége és
mozdulatlansága által fog valamit jelenteni a nézőnek. Hogy éppen mit,
az előre láthatatlan: csak a néző elméjében létrejövő mozgás dönthet
róla. Grotowski mondatai igen könnyen félreérthetőek, ha nem
próbáljuk megérteni azt a pozíciót, amiből beszél, nem próbáljuk
megérteni, mi érdekli valójában. Véleményem szerint pontosan azt az
alapállást kell vele szemben felvenni, amit egy költői kép, retorikai
alakzat olvasásakor alkalmazunk, ahol is a forma elválaszthatatlan a
tartalomtól, vagyis akár tetszik, akár nem, a mi és a hogy egyesül, és
egymásra hat. Ráadásul az ilyen képek (mint a színpadon látható képek
is) nem akarnak semmi konkrétat közölni: organikus „testükkel”
felidéznek, és gondolkodásra serkentenek. Ha így olvassuk útmutatásait,
a szövegeken túli dimenzióban meglelhetjük azt, ami Grotowskit
érdekelte. A színház magva vagy csírája ugyanilyen kép, vagyis
azt jelenti (jelentheti), hogy ez a színészi technika az, amiből minden
más kinőhet. A felidézett gondolat-testet nem nehéz elképzelni a magtól
egészen a termésig. Ha igyekszünk, élő szervezetet láthatunk, és ez a
szervezet az életét éppen a csírának köszönhetően éli. E nélkül a
színészi mag-parány nélkül – sajnos ñ a rendező, a díszlettervező, a
zeneszerző és így tovább, a színházban tehetetlen. Hiába talál ki a
rendező egy mindent fölülmúló, fantasztikus előadásszöveget, hiába
állít egymás mellé, alá, fölé számtalan jelölőt, a kiskunröcsögei
termelőszövetkezet öntevékeny csoportjának technikájával nem biztos,
hogy sikerül realizálnia nagyszerű látomását. (Bár nyilván akkor is
létrejön az előadás, csak egészen másról szól. Esetleg többről is, de
mindenképpen másról. Arról nem is beszélve, hogy a test és annak
használata ebben az esetben is el fog térni, más lesz, mint a
mindennapi életben, vagyis technikára épül majd). Grotowski
pozíciója, kiindulópontja a színész munkája volt. Azt is mondhatnám,
Grotowski a színész szemével látott, helyette vagy inkább érte
gondolkozott, és őt segítette ezzel a kívülről néző és látó szemmel.
Kölcsönadta a színésznek saját szemeit, hogy ezzel segítse határainak
kitágítását. ‘68 után már nem készített több előadást, mert már
valószínűleg nem érdekelte a jelölők, a jelek, a jelentések világa,
csak a színész jelenléte és teste számított: a határátlépés és a titok.
Valószínűleg sokkal vonzóbb volt számára megtapasztalni a látszólag
megtapasztalhatatlant, kimondani a kimondhatatlant, megérteni és
megtanítani, mitől nőhet hatalmasra a „színházi növény”, ha a mag
ismeri az élet titkát. Kimondani a kimondhatatlant: ez olyan
feladat, amit létező és mindenki által egyformán értelmezhető fogalmak
híján csak a művészetek képesek megtenni. Például a színház, ami olyan
komplex, élő képeket mutat föl, amit egyetlen más művészeti ág sem.
Amikor Grotowski képekben beszél, vagy költészetként is olvasható
szövegeket hoz létre, színházat (is) teremt. Testetlen színházat, ami a
testekről szól, és amit hasonló módon kell kezelni, olvasni, mint egy
előadást. Aminek nincs egyetlen jelentése, és amit csak saját
tapasztalatainkkal kapcsolatban értelmezhetünk. Grotowski
egyedülálló, mégsem egyedül álló ebben a pozícióban. A színészi
jelenlét, test, technika kérdése, a határok kitágítása, a lehetőségek
megsokszorozása számtalan színházi embert foglalkoztatott már sok-sok
évszázadon keresztül. Köztük voltak olyanok, akik beszéltek és írtak
erről. A többiek valószínűleg mindennap átélik, átérzik ezeknek a
kérdéseknek a súlyát. Ha nem beszélnek róla, az is sokat jelent.
Esetleg azt, hogy most, éppen ebben a pillanatban nem fontos beszélni
róla. A színház éppen most másról szól. Ha elfogadjuk azt, amit
Grotowski és elődjei valamint utódai mondanak, a színészi jelenlétről
való gondolkodás és beszéd nélkül gyakorlatilag éppen arról nem
beszélünk, ami a mag, a csíra, a lényeg. Ami miatt bármilyen más
lehetőséget félre téve az ember mégiscsak a színház kapuján lép be, és
nem valamelyik multi-mega-hyper-vállalat által kínált látványt
választja. Nem lehet tehát megkerülni a színész testének puszta (de
színpadi) prezenciája, és a mögötte húzódó technikák által felvetett
kérdéseket, és úgy tűnik, csak maguk a színházi emberek segíthetnek
bennünket a titkok megközelítésében.
A titkos tudás és az antropológia
Bár Eugenio Barba nem elsőként kezdett el beszélni és írni arról a
mindent megelőző területről, ahol a színészi jelenlét titka rejtőzik,
mégis ő volt az, aki először foglalta rendszerbe a különböző korokból,
különböző kultúrákból származó színészi tapasztalatokat. Színházi
antropológiának nevezte el azt a pragmatikus tudományt, ami a
kulturális antropológia mintájára a Másságból indul ki, de a Másban a
hasonlót keresi. Vagyis azt, hogy a különböző korok és kultúrák
színészeinek viselkedését, testhasználatát, jelenlétét hogyan
befolyásolja a színpad. Van-e és mi a különbség a mindennapi és az
előadások kontextusában megvalósuló viselkedés között? Vannak-e olyan
időtől és tértől független elvek, amelyek összekötik a színészek
munkáját? A színházi antropológia pragmatikus tudomány, ami
gyakorlati tanácsokkal szolgálhat mind a színészeknek, mind a nézőknek.
Elsősorban azt akarja tudatosítani, hogy a színészi munkának van egy
olyan rétege, ami minden kultúrában és korban azonos (vagy legalább is
hasonló), és ami megelőzi a kifejezést, a tudatos jelképzést. Ezt a
réteget pre-expresszív (kifejezés előtti) szintnek nevezi, és azt
állítja, hogy a különböző színészek hasonló elvekből kiindulva hozzák
létre ezen a szinten jelenlétüket. Ami pedig a legfontosabb: ezen a
szinten nem mást, mint a jelenlétüket hozzák létre. Nyilvánvaló,
hogy ez az írás nem vállalkozhat arra, hogy ennek a tudománynak minden
eredményét, felfedezését, lehetőségét bemutassa, ezért csupán néhány
továbbgondolásra alkalmas töredéket fogok felvázolni. Az egyik éppen a
pre-expresszivitás gondolata, ami valószínűleg egyértelmű minden
színész számára, a néző azonban mindebből csak azt érzékeli, hogy egy
adott előadásban érzett-e jelenlétet vagy sem. Ezen a szinten, mondja
Barba van néhány olyan elv, ami tértől és időtől függetlenül létezik.
Ezek között például a „luxus” vagy cselekvő egyensúly, az inkoherens
koherencia, a befektetett és láthatóvá váló energia különbsége, a
testben létező feszültségek közötti ellentétek. Ha a színészek
mindezt testükben tud(hat)ják és használ(hat)ják, a nézőket pedig az
előadás mije érdekli, látszólag olyan dologról van szó, amiről nem is
érdemes gondolkozni: az egyik fél úgyis tudja, a másikat pedig talán
nem is érdekli. Ferdinando Taviani szerint azonban van két olyan eset,
amikor fontos megértenie a színházról gondolkodó, arról író embernek,
mi történik a kifejezés előtt, vagyis mire épül mindaz, amit valamilyen
módon leír vagy interpretál. (Élő ellentét, 179. o.) Az egyik az,
amikor az ember a „színészek történetének széles időívét” próbálja
áttekinteni, a másik pedig az, „amikor a színész és a néző közötti
kapcsolat megértése felé törünk utat”. (Uo.). A két eset látszólag
elkülönül egymástól, de csak látszólag: az, amit a múlt színészeinek
munkájáról tudunk, többnyire éppen a néző és színész kapcsolatának
lenyomata, valamint a színészek, vagy a színészekkel dolgozó rendezők
önmeghatározási kísérlete. Arra való irányultság, hogy a két
elkülönült, de a színházi esemény kontextusában találkozásra vágyó lény
között megindulhasson a beszéd, és egymás megértése. A történetiség
kérdése még akkor is fontos elem, ha a továbbiakban inkább a néző és
alkotó kapcsolatát teszem a diskurzus középpontjába. Ennek egyik oka az
a tapasztalat, hogy a színészi játékot történeti háttérrel rendelkező
fogalmakkal próbáljuk megközelíteni: beleélésről és elidegenítésről
beszélünk Sztanyiszlavszkijra és Brechtre gondolván, bár kirajzolódni
látszik egy harmadik, Grotowskinak tulajdonított „játék-stílus” is, ami
egyelőre névtelen. A pre-expresszív szint gondolata stílus- és
módszerellenes, vagy legalábbis a stílusok és módszerek egyéniségét,
egyediségét hangsúlyozza. „A művészetek nem alkotásaikban, hanem
elveikben hasonlítanak egymásra” ñ mondta Decroux. A különböző
színészek munkája ñ folytathatnánk ezt a gondolatot ñ nem stílusokban
és módszerekben, hanem az elvekben, a kiindulópontban egyeznek meg,
ahogy Barba teszi hozzá: nem a technikákban, hanem az elvekben
hasonlítanak. Ezek az elvek tértől és időtől függetlenül léteznek, így
a történetiség kérdése nem is kérdés tovább. A pre-expresszív szint a
színész tulajdona, amivel testét előkészíti a kifejezésre. Ettől válik
láthatóvá a szavakon és tetteken túli dimenzió, ettől sűrűsödik meg a
levegő a színpadon. Olyan elvekről van szó, melyeket tudatosan
vagy tudattalanul, de minden színész ismer(het) és alkalmaz(hat). A
nyugati hagyományban ez a tudás többnyire öntudatlan, és talán éppen
ezért nem is alakult ki egységes, mindenki számára érthető fogalmi
rendszer, amivel kimondhatóvá válik a színészi munkának ez a rétege.
Az öntudatlanságon túl a kimondhatatlanság görcsös némaságának a
másik oka az, hogy a színészi létállapot titkait nem csupán egyszerű
(egyéni) színházi technikaként értelmezzük, hanem a titok misztikussá
válik, túlnő azon, ami. A lélektani realizmus használta beleélés
talán a legmisztikusabb, ezáltal a legködösebb és legvitatottabban
leírható játékmód. Az ember ugyanis azt hiheti, hogy a színpadon lévő
emberi testek lelke leginkább egy kaméleon bőréhez vagy egy feneketlen
tóhoz hasonló, és a színész ebből a tóból bármilyen érzést bármikor
elő tud halászni; az az érzés-halacska pedig, ami kiválasztódott a
tóból, majd bennünk is hasonló érzéseket fog kelteni. És azt hisszük,
hogy mindez a szerepből, a figurából indul ki, így majd nem Czifra
Krisztát, hanem Mását látjuk így vagy úgy érezni, vagyis akkor lesz jó
a színésznő, ha önmagáról teljesen lemondva Mása ideájának lelkébe
bújva érez és cselekszik. A kaméleon bőrébe bújt halacska azonban
valószínűleg csak ábrándkép. Esetleg olyan ritka és álhatatlan
állatfaj, ami valóban csodaszámba megy. Sokkal valószínűbb, hogy a
kaméleon bőrének színe nem a lélekből pattan ki, mint valami
posztmodern Pallasz Athéné, sokkal inkább a testből, még ha gyakran
öntudatlanul is. Ez a szín pedig, amit jelenlétnek nevezünk, nem
valamiféle látható érzés, hanem az, amit Eugenio Barba élő testnek,
Jouvet gondolat-tettnek, Egressy Gábor cselekvő erőnek nevez. Olyan
energia (csak hogy megint egy ködös szó kerülhessen elő), ami a
színészi testben a tetteken keresztül formálódik meg, és amit a néző
nemcsak érez, hanem lát is. Éppen formájának, megformáltságának vagy
megtestesülésének köszönhetően olvashatóvá válhat. A gyakran
emlegetett sztanyiszlavszkiji „mágikus ha” sem különbözik vagy
távolodik el a pre-expresszivitás fogalmától. Nem arról van ugyanis
szó, ahogyan azt szeretjük elképzelni, hogy a sztanyiszlavszkiji
színész a lelkében megformált alak helyett érez és tesz a színpadon.
Ennél sokkal prózaibb dologról van szó. Hogy miről, azt egy Barba által
mesélt anekdota és Sztanyiszlavszkij XY könyvének Plasztikáról szóló
fejezete világíthatja meg. A Barba által mesélt anekdota
Sztanyiszlavszkij pedagógusi (színészvezetési?) módszerét mutatja be. A
jelenetben két egymással vetélkedő és ellenséges kereskedő ül egymás
mellett egy fogadáson: teázgatnak, udvariasan csevegnek. Ebben a
látszólagos békében az egymás iránt érzett gyűlöletnek valami módon meg
kellett jelennie. Sztanyiszlavszkij ekkor nem azt kérte a színészektől,
hogy kezdjék el érezni a figura gyűlöletét a másik iránt, hanem pontos
fizikai cselekvést kért tőlük: improvizálják el két skorpió harcát.
Skorpiókét, akik farkukkal támadnak és ölnek. A színészek kegyetlen
harcot folytattak egymással, és ez a harc már nem két kereskedő, hanem
két színész-skorpió között folyt, mígnem a farkak összecsaptak. A
hosszú és bonyolult mozgássort rögzítették, és végül hosszas munkával
lekicsinyítették: a két kereskedő szinte mozdulatlan testében, a tea
kavargatása és a sütemények kínálása, mosolyok és kedveskedések
közepette két szörnyű skorpió harcának intenzitása és ritmusa bújt meg
és vált érezhetővé. Cselekvő erő, mondja Egressy Gábor kissé
talányosan a színészi munkáról, és ez a gondolat lapul meg a
skorpió-színészek munkájának mélyén. Cselekvő erő, ami elsősorban testi
valóval bír, hiszen „a testnek minden helyzete vagy mozdulata egy
pillanat a benső élet történetéből”. „A test nagyobb úr, mint a
szellem”, a „csináltság” és az öntudatos cselekvés nem egymás
szinonimái, hanem éppen ellentétek. A kiindulópont a skorpió-színészek
és Egressy számára a test, amit azonban a szellem folyton figyelemmel
kísér és ellenőriz. A testből kiindulva a színész a bensőben fortyogó
vagy lüktető érzésekről pontosabban, állhatatosan tud képet adni, és
abban a formában, szekvenciában, mozgássorban, amin keresztül szüremlik
a benső élet, ami már így vagy úgy leírható, a néző „szemlélő” ereje
találkozhat a színész cselekvő erejével.
Cselekvő és szemlélő erő
A
színész cselekszik, a néző szemlél: talán ez az egyetlen pont amiben
mindenki egyetérthet a színházzal kapcsolatban. De vajon a színész
„csak” cselekszik-e, vagy szemlél is? Ha pedig szemlél, mi az amit lát,
és ezt a látást mire használja? A két szemléletmód, a két látás
megegyezik-e, és ha nem, miben térhet el? Vajon a néző csak szemlél-e
vagy cselekszik is? Ha pedig cselekszik, hogyan, hol és miként tesz,
tehet bármit is? Hol rejtezik a néző cselekvő ereje? Ezek a
kérdések annál is inkább súlyosak, mivel abban mindenki megegyezni
látszik, hogy a színházi mű a néző elméjében valósul meg. Ő, az ő
olvasata, interpretációja, érzéshalmaza, emlékezete dönt a színházi
előadás jelenéről és jövőjéről (vagyis arról, mi marad meg az
előadásból a későbbi korok számára). A továbbiakban nem próbálok
kimerítő és „igaz” válaszokat adni ezekre a kérdésekre, csupán néhány
konkrét és egymással összefüggő példát mutatok be, melyek elvezethetnek
a lehetséges válaszokhoz, melyek a néző és a színész közötti bonyolult
és gyönyörű kapcsolatot, a tett és a látás enigmáját világíthatják meg.
Az első példa Egressy Gábor színészi tapasztalatainak lenyomata.
Könyvlapon felépített iskolájában arról beszél ñ mint már utaltam rá ñ,
hogy mi a kapcsolat a színészi cselekvő és szemlélő erő között. Mivel
mondatai önmagukért beszélnek, hagyjuk megszólalni őket: „Rachel
mint Lecouvreur, Ristori mint Pia di Tolomei a halál pillanatában,
behunyt szemekkel bizonnyal tisztábban látják önalakjaikat, mint egy
egész ítész-had, tudós szemüvegen át; mert míg ezek, talán valódi
műérzék nélkül, egyetlen pontról nézik a műtárgyat, addig a művészi
szellem a maga egész alakját látja minden oldalról. Ilyenkor a
magas öntudat a képzelettel egyesülten, az ideges álmúak világos látású
színvonalára emelkedik; ekkor tehát a szellem önmagát mintegy
megkettőztetni látszik: s egyik fele saját műalakjában van, a másik
kívül azon; amaz a cselekvő – emez a szemlélő erő.” Mielőtt közeledni próbálnék Egressy gondolataihoz, lássunk egy másik idézetet, immár Grotowskitól:
„Az antik szövegekben ezt olvashatjuk: Mi ketten vagyunk. A madár, aki
megszerez, és a madár, aki néz. Az egyik meghal, a másik élni fog.
Megittasulván az időben való létezéstől, izgatottan a szerzés miatt,
elfeledkezünk arról, hogy életben tartsuk azt a részünket, amelyik néz.
Akkor az a veszély fenyeget, hogy csak az időben létezünk, és
semmiképpen sem az időn kívül. Azt érezni, hogy a másik felünk néz
bennünket, az a felünk, mely mintha az időn kívül létezne: másik
dimenziót ad. Létezik egy Én-Én. A második Én majdnem virtuális. Ez –
bennünk – nem a többiek nézése, nem is a véleményük: olyan, mint egy
mozdulatlan nézés, csendes jelenlét, mint a Nap, mely megvilágítja a
dolgokat ñ és kész. Minden egyes ember haladása csak ennek a
mozdulatlan jelenlétnek a kontextusában teljesedhet be...” Kissé
váratlan, de látható a két idézet közötti párhuzam: a két színházi
ember – bár másként – mintha ugyanarról szólna: az öntudatos cselekvés
szükségességéről, a jelenlét folytonos ellenőrzéséről, vagyis a
színészi látásról, ami sokszoros irányú, összetett, és elsősorban
megvilágít vagy megvilágítani próbál. Egyikük sem beszél stílusról: a
lényeg másutt van. Érdekes, hogy Egressy, ez a múlt századi
színész, aki feltehetően realistán, „beleélősen” formálja meg alakjait,
tehát a Grotowski-féle stílustól (ha egyáltalán van ilyen) igen távol
áll, az öntudatosságon, a nézés és a tett egységén, eggyé válásán túl a
testről és a mozdulatokról beszél. Nyilvánvaló Egressy vonzalma a
szépség iránt (könyvének ez a fejezete az alaki szépről szól), vagyis a
színésznek mindenképp szépséget kell létrehoznia. Átszellemült,
átlényegült testről beszél, melyben a tudatosan létrehozott „formák
második természetté válnak”. A második természet megszerzéséhez
arra van szükség, mondja Egressy, hogy az ember meghódítsa, ismerje
testét. Ha ez megvalósul, a puszta, mozdulatlan állás is értelemmel,
erővel, jelenléttel töltődik meg. Ezt a jelenlétet pedig a néző
szemlélő ereje is érzékelni fogja. Amit Egressy az ítész-had tudós
szemüvegéről, a valódi műérzék hiányáról, az egyetlen pontról való
nézésről mond, elsősorban arról a konkrét színész-néző kapcsolatról
szól, amit Egressy színészként érzékel. Ha az ítész-had tudós
szemüvegén keresztül nézzük, akkor bizony lekicsinylő kritikát látunk a
kritikusokkal szemben. Ha azonban a könyvet annak olvassuk, ami
valójában, tehát a színésznek írott kézikönyvnek látjuk, mást jelent ez
a mondat. A minden oldalról látást és a művészi szellemet a színésznek
kell megtanulnia. A könyv a színésznek szól. Nem tudom, Egressy
elvárta-e a kritikusától, tehát nézőjétől, hogy tudja azt, ami a
színész tudása, de ha akarta volna, ez a kívánsága éppoly ábrándkép
lenne, mint az előzőekben említett érzés-halacska. A néző és a
színész nézőpontja, látásmódja alapvetően és természetesen különbözik.
Néha közelít egymáshoz, nagyon ritkán egybeesik, de többnyire távol áll
egymástól. A színész látása ugyanis még fizikailag sem hasonlít arra,
ami a valódi látás. Hogy érthető legyen (vagy talán még ködösebb?), a
Zeami által említett objektív látásra hivatkoznék. A színésznek nem
elég saját fizikai szemeit használnia. Ahhoz, hogy objektív képet
kapjon önmagáról, elméjére is szüksége van, amivel hátulról láthatja
önmagát. A belső szem fontos eszköz a színész számára. [Zeami 162. o.].
A cselekvő és a szemlélő erő egyesülése, a belső szem és a madár
virtuális Én-je mind ugyanarról a színészi tapasztalatról szólnak. Ez a
látás fontos, hiszen a már felépített testet és energiát ellenőrzi. Ezt
az energiát a néző érezheti, a formát, amelyben megjelenik, láthatja.
Ezt a formát aztán le lehet írni, vagyis rögzíteni lehet a „hogyan
csinálta, amikor azt éreztem, hogy a figura...” tapasztalatát.
Mivel a színész és a néző látásmódja jelentősen eltér, a tapasztalatai
is egészen mások. Nem biztos, hogy azt, amit a színész vagy a színész
testén keresztül a rendező jelnek szán, minden néző jelnek tekinti
majd. A jel nem magában való dolog, hanem a dolgok válhatnak valaki
szemében jellé. A néző és a színész látása közötti távolság bizonyos
korokban hatalmas, máskor elenyésző volt. Mindez a kultúra állapotától,
a konvenciók egységétől vagy eltérésétől függ. Ha manapság távolodik
egymástól a néző és a színész, illetve a rendező, az valószínűleg a
kultúra gyökeres megváltozását jelzi. Divatosan: paradigmaváltást jelez.
Talán éppen emiatt fontos beszélni a színészről, a cselekvő erőről, a
rendező látomásának egyik legfontosabb jelölőjéről és mindarról, amit
valamilyen formában a szemünk elé tár, hogy aztán mindenféle jeleket
lássunk, és azokat jelentéssel töltsük meg mi, a nézők. Végül is éppen
a nézőben él tovább a színpadi látomás, és amikor ez az élet valóban
létezik, aktív cselekvéssé válik az eszünkben, fejünkben, talán
testünkben is. Eddig nem sok szót ejtettem a rendezőről, bár az ő
pozíciója egyedülálló. Másként lát, mint a színész, és másként, mint a
néző. A két látásmódot egyesíti, hiszen alkot, tudatosan képez/képeztet
jeleket, de egyúttal kívülről szemlél, mint a néző. A rendező látomása,
víziója egyben látás is: a rendező implicit, „ideális” néző, akiben a
két oldal egyesül. Az ő látomása, olvasata, „szövege” az ideális
szöveg, amit a néző interpretációjában csak megközelíthet. Ám nem
biztos, hogy csak ezt az olvasatot kell (kell?) keresnünk az előadásban.
„Megérteni egy előadást nem csak azt jelenti, hogy felfedezzük mindazt,
amit a színészek mélyen belerejtettek. Inkább azt, hogy az ember
felfedezéseket tesz egy olyan folyó folyásában, amit aprólékosan
szerkesztettek meg.” (Taviani)
Írta: Demcsák Kata / Ellenfény 2000/3-4 /
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.