Vitruvius újításai a görög színpadokhoz képest:
- Szélesebb játékteret igényelt, mint a görögök, és magasabb pódiumot.
- A színpad öt lábnál / 1,5 méter / magasabb nem lehetett, hogy az orkhésztrában ülők is láthassák a színészek minden mozdulatát.
- Színháztervének alapja a kör, amelybe a tervezéskor a kör kerületére támaszkodó négy egyenlő oldalú háromszöget rajzolt, és ahol a színpadhoz legközelebb eső háromszög csúcsa a körvonalat metszi, ott húzta meg a játéktér hátsó határát, s vele párhuzamosan, a középponton át a proszcéniumot az orkhésztrától elválasztó vonalat. Így a játéktér is lényegesen szélesebbé vált.
- A nézőteret lépcsőzetesen emelkedővé tervezte, és ék formájú szeletekre osztotta.
- A proszcénium mögé hatalmas és díszes scenae fronsot tervezett, melyen középen egy magas / porta regia / és kétoldalt egy-egy kisebb kapu nyílt / hospitalia /.
- Kijelöli az oldalkijáratokat is.
- Három díszletfajtát különböztet meg: tragikai, vígjátéki és szatírjáték.
- Bár még nem tudja igazán megoldani, de már említést tesz a perspektívikus látásmódról is, amikor azt írja, hogy a vonalakat a szem számára egy meghatározott pontból kiinduló sugarak mentén kell elhelyezni, hogy azok a színpadi képen a valóság látszatát kelthessék.
A perspektívikus színpadi látásmód kialakításában a quattrocento festői voltak az első úttörők, akik munkájukkal kétségtelenül komoly hatással voltak a színpadi díszletfestés fejlődésére.
Legfontosabb képviselői:
- Girolamo Genga / 1476-1551 /
- Baldssare Peruzzi / 1481-1536 /
Igazából őt tartják a perspektívikus színpadkép bevezetőjének, bár vele csaknem egy időben, sőt valamivel előbb is több hasonló próbálkozás született.
Vasari, aki Peruzzi színpadképét álomszépnek nevezi, főként azon csodálkozott leírásában, hogy miként tudott Peruzzi olyan kis helyen annyi utcát, teret, palotát és templomot ábrázolni, s még inkább azon, hogy ezek a valóságos méretek látszatát keltették.
- Sebastiano Serlio / 1475-1554 /
1545-ben megjelent Építészet címmel megjelent művét hamarosan több nyelvre fordították le és széles körű hatása volt egész Európára!
1541-től I. Ferenc francia király szolgálatába lépett, ahol minden támogatást megkapott elméleti munkájához, melyben főként Vitruvius, Peruzzi, Bramante és Raffaello, valamint a francia művészek tapasztalataira alapozta elgondolásait.
Fontosabb újítása:
- Fa állványra tervezett színpada 17 méter széles, 2,5 méter mély előszínpadból, valamint egy 12 méter széles és 6 méter mély hátsó színpadrészből állott.
- kétféle világítást alkalmazott! A díszleteket belülről nagyszámú lápmás világította meg, mágikus, színes világításba helyezve ezzel a cselekmény színhelyét. A felső világítást vagy ablakon, az utcasoroknál bevilágító napfényt pedig fényes borbélytányérral felerősített fáklyafénnyel oldotta meg.
- Tragédiák előadásain a színpadkép olyan épületeket, palotákat ábrázolt, amelykről azonnal látszott, hogy csak előkelő lakói lehetnek. Serlio itt azt javasolja, hogy mindig kisebb épületek sorakozzanak a magasabbak előtt, mert így a színpadkép oldalán több épületet lehet ábrázolni.
- Rájött, hogy erkélyre, ajtóba vagy a díszlet más helyére nem szabad élőlényeket, például emberi alakokat festeni, mert mozdulatlanságuk természetellenes!
Commedia dell Arte
Jellegzetes állandó típusait először az 1540-es években Olaszországban említik, de nagyon hamar meghódította Franciaországot és Spanyolországot is!
A műfaj sikerének okai:
- Legfontosabb jellemzője, hogy a színjátszóművészet vált elsőrendű elemmé és nem az irodalom, így szakítva a korábbi "tudós" komédia hagyományaival!
- Alapvető vonása, hogy az előadások néhány állandó jellemnek a színpadi rögtönzéseiből állnak össze. Ez persze nem azt jelentette, hogy a színészek mindent az előadások során találtak ki! Előzetesen megbeszélték a rendezővel az előadás keretét, mondanivalójának lényegét, melyet tartani igyekeztek, de az előre betanult szöveget saját tréfás fogásaik egész arzenáljával színesítették.
- A színpadi hatást nem bonyolult építményekkel és szerkezetekkel igyekeztek elérni, hanem saját színészi eszközeikkel, melynek lényege mindig a fergeteges színészi játék volt. Először kerül tehát középpontba a színész!!!!!!
- Nagyon fontos szerepet kapott a mozdulat művészete, szinte egyenrangúvá válva a beszéd művészetével. A szövegek tartalmát az egész test mimikája, artisztikus mozgása megsokszorozta, míg az arcjáték kifejezésére gyakorta használtak maszkot!
- Olyan korábbi elavult felfogásokkal szakított, mint például az, hogy a közönségnek nem szabad hátat fordítani, a színpad középpontjához olyan közel kell tartózkodni, amennyire csak lehetséges, párbeszéd közben tilos a helyváltoztatás, ha csak nem feltétlenül szükséges.
- A népi tánc és a népdal előadásaik szerves része volt.
- A népi nyelv minden dialektusát használták, mellyel nagy mértékben növelték az alsóbb néposztályok és vidékiek öntudatosságát, illetve saját népszerűségüket ezekben a társadalmi osztályokban.
- Szinte állandó elemmé tették a személycserét / travestimento / és a botozást / bastonatura /. A személycseréből adódó félreértések kiváló alkalmat adtak a komikus elemek kiélezésére, míg a botozás minden esetben a commedia dell arte igazságszolgáltatása volt, s mint ilyen a darab csúcspontját is jelentette, amikor a bűnös elnyerte méltó jutalmát.
Legjellemzőbb szereplő-típusai:
- Zanni / szolga /
Elődje a paraszt figurája volt, mely a faluról a városba kerülő, szolgává tett paraszt figurájává változott.
A szerep szerint a szolga gazdái önkényén - azok gyengéit kihasználva - furfangjával lesz úrrá.
Altípusai - a helyi és társadalmi viszonyoknak megfelelően - a Truffaldíno és az Arlecchínó.
Később a Zanni figurája szerep szerint is kettévált primo zanni / első zanni / illetve secondo zanni / második zanni / formára.
A primo zanni rendkívüli eszességével tűnt ki és a talpraesett városi szolga mintája volt.
A secondo zanni egy vidékről felkerült esetlen szolga típusa volt, aki viszont a darabossága alatt meghúzódó természetes józanságával vált pozitívvá.
A zannik a színjáték során mindig éhesek, amire néhány fennmaradt zanni név is utal: Zan Farina / Liszt Zanni /, Zan Salsiccia / Kolbász Zanni /, vagy Zan Pignetta / Fazék Zanni /.
A cselekményszövés szempontjából ez a típus játszotta a legfontosabb szerepet!
Az ő feladata volt a többi szereplő nevetségessé tétele!
Az ő játékában érvényesült legjobban a népi színjátszás akrobatikus, humoros hagyománya.
Női megfelelője a Zagna, Fantesca vagy servetta.
A női szerepkör a Zanni szerep fontos kiegészítője volt.
Szintén paraszti származású, pergő nyelvű, tele ravaszsággal és általában együtt igyekeztek gazdáikat megtréfálni.
A Zanni és a Zagna között szinte mindig szerelem szövődik, mely aztán házassággal végződik.
- Padrone / a szolgák gazdája /
Városonként különböző típusa jött létre:
- Pantalone, a gazdag velencei kereskedő,
- Dottor Graziano, a bolognai tudós,
- Tartaglia, Cola és Pasquariello, a nápolyi öreg polgár,
- Cassandro de Aretusi, a firenzei öreg polgár.
Mindegyik típust az öregemberek jellemének komikus ellentmondásai jellemezték.
Fösvények és gyanakvók, de ugyanakkor gyakran naivul hiszékenyek, elvárták az idős embernek kijáró tiszteletet, de a nőkkel szemben nevetségesen a fiatalembert igyekeztek játszani. Az is előfordult, hogy valamelyik öreg a nőkért való vetélkedésben saját fia vetélytársa volt.
- Capitano / kapitány, katona. /
Alakja két egymástól független de párhuzamos forrásból származott: a népi gondolatvilágot tükröző sacra rappresentazio-ból valamint a XVI. század eleji népies vígjátékokból.
Mindkét műfaj úgy mutatta be a katona típusát, ahogyan a nép közelről látta: rosszindulatú, önkényeskedő kalandor, a nép ellensége.
Ezen a hagyományon a commedia dell arte sem sokat változtatott, a katona negatív típusa továbbra is megmaradt, csak némi árnyalatot kapott.
Tekintettel Olaszország akkori Spanyol megszállására, törvényszerű, hogy a capitano nyelvében, öltözetében és modorában következetesen őrizte a spanyol jelleget, ébren tartva ezzel a közönségben az idegen megszállók elleni gyűlöletet.
A capitano nem csak hetvenkedő, de előkelősködő is volt, gazdagnak, rangosnak mutatta magát és a nőknek mondott bókjai is tömény nevetséget sugároztak.
Íme egy példa a capitano bókjára: " A te orrlyukaid ágyúcsövek, melyek lövik, bombázzák és robbantják ezt a nagyszerű keblet! "
Az ilyen és ehhez hasonló tirádákat a közönség nagy derültségére mennydörgő hangon adta elő.
Egyébként minden tettében egy roppant méretekre nagyított nevetséges harcfi látszatát adta!
A commedia dell Arte aranykora a XVI. század és a XVII. század hetvenes évei közé eső időszak volt. Ebben az időszakban egy sor kitűnő társulat egész Európát meghódította, s az olasz színjátszásnak egészen a XVIII. század végéig vezető szerepet biztosított.
A commedia dell arte nem csak a színészi játék megújítása révén, hanem társadalmi megalapozottság tekintetében is forradalmat jelentett az olasz színház történetében!
Későbbi gyengesége viszont épp egyik akkori legnagyobb erényéből, a rögtönzésből adódott! Mert a rögtönzött szöveg a legtehetségesebb színész ajkán sem lehetett olyan ötletes, szellemes és főként tartalomban, árnyalatokban, jelentésekben gazdag, mint a jó költők írott szövegei!!!!!
Ez a rögzített szöveg hiány volt a legfőbb oka annak, hogy a XVIII. század vége felé a műfaj hanyatlásnak indult, s csak mint különleges vásári bohóckodás, esemény maradt fenn.
A szerzőkre kifejtett ösztönző erejét, erényeit és korlátait jól jelzi az az évekig tartó versengés, amely először Moliére és Goldoni, a modern vígjáték két klasszikusa között és a commedia dell arte között zajlott, s mindkét esetben az írott vígjáték győzött, mert egyrészt magévá tudta tenni a commedia dell arte erényeit, a pergő, változatos színpadi játékot, viszont sablonossá váló realizmusát a pontosabb, árnyaltabb, szebb és nagyobb jellemző erővel ható írott szöveggel helyettesítette!
Későbbi elavulása ellenére is a commedia dell arte az elmélyült, hivatásként folytatott és állandóan tökéletesített sokoldalú színészi munka példája maradt!!!!!
2. A SPANYOL RENESZÁNSZ SZÍNHÁZA
A spanyol színjátszás középkori történetéről nem sok írásos emlék maradt fenn, fejlődését csak a XV. századtól lehet igazán nyomon követni.
Ebben az időszakban vált el egyre jobban a világi és a vallásos dráma útja.
A világi dráma kialakulását nem csak a közönség igényeinek kielégítésére való törekvés, hanem az olasz humanizmus hatása is felgyorsította.
A liturgikus színház talaján megszületett bukolikus drámának az első spanyol mestere
Juan del Encina / 1468-1530 /
Kezdetben mint udvari zenész és költő tevékenykedett, majd Rómába ment, ahol majdnem két évtizeden át volt a pápai udvar zenésze.
Vergilius eclogákat fordított spanyolra, s ezzel már jelét adta az antik világ iránt érzett fogékonyságának, s jó lírai szövegszerkesztésének.
Először karácsonyi és húsvéti játékokat ír, majd vaskos diáktréfákat, később pedig megalkotja három fő művét, a vergilius eclogák stílusában íródott három pásztorjelenetet.
E művek fő újdonsága az alapvetően világi szemlélet, és a legfőbb jónak a szerelmet tekinti!
Az elsőben / Három pásztor eklogája / a reménytelenül szerelmes pásztor öngyilkos lesz de Encina szentnek nyilvánítja.
A másodikban / Cristino és Febea eklogája / a reménytelenül szerelmes, szintén halálba menekülő pásztort Vénusz új életre támasztja.
A harmadik ecloga / Plácida és Vitoriano eklogája / remetehőse egy szép nimfa kedvéért hagyja el az aszkétaéletet.
Ez a nimfa a darab végén a római főpapok és lovagok alkotta közönségnek huncut mosollyal magyarázza, hogy a világi életnek is vannak értékei, és a barátok közül sem mindenki jut fel az égbe.
Ezzel mintegy az újonnan született világi dráma jogait adta hírül!
A játék felépítése és szerkezete még igen egyszerű. Két szereplő párbeszédét egy harmadik megszakítja, a darab tulajdonképpeni tárgyára tereli, és előkészíti a többnyire derűs végkifejletet.
- Lucas Fernández / 1474-1547 /
Encina számos követőjének egyike. 1514-ben megjelent kötete három egyházi és négy világi tárgyú darabot tartalmaz.
Világi drámái azonban nélkülözik azt, ami Encinánál a sikert jelentette: a szerelmes nosztalgia lírai hitelét és a könnyed verselést!
Passió-játéka azonban igazi erőteljes drámai alkotás.
Tömör hatásosságával és mélységes pátoszával a műfaj középkori fejlődésének méltó betetőzője.
Figyelemreméltó benne a fájdalom naturisztikus ábrázolása, mely később a spanyol liturgikus játékok egyik fő jellemvonása lett!
- Bartalomé Torres Naharró/ ?-1531 /
A legjelentősebb Encina követő!
Hosszabb ideig élt Rómában és Nápolyban, műveit is ott írta és ott kerültek bemutatásra.
Őt nevezhetjük a spanyol világi színház első kismesterének!
Művei sok lényeges dologban térnek el az elődöktől!
Újításai:
- Komédiáit öt felvonásra osztja, ezáltal nagyobb terjedelműek és szilárdabb szerkezetűek lesznek.
- Rövid, négy-öt szótagos sorokat alkalmazó verselése könnyed, biztos és elegáns.
- A szereplőkről kijelenti, hogy ne legyenek kevesen, nehogy egyhangúvá tegyék a darabot, de tizenkettőnél többen se, mert zavart okozhatnak.
- A valószerűség elvét úgy fogalmazza meg, hogy a szolga ne viselkedjék úrként, a szöveg pedig szomorú dolgokról szólva legyen valóban szomorú, vidám dolgokról szólva pedig vidám.
- A vígjátékot két csoportra osztja: - comedias a noticia / olyan vígjáték melynek van valóságos, megtörtént magva és a comedias a fantasia / amelyeknek történetét a képzelet szüli. / Ez utóbbi már a későbbi "köpenyes-kardos" vígjáték előzménye!!!! /
- Gil Vicente / 1470-1539 /
Portugál származású, de művei jelentős részét spanyolul írta, és nagy hatással volt nem csak kora spanyol színháztörténetére de később Lope de Vegára is!
Ő az első portugál szerző, akinek műveit templomon kívül is játszották!!!!
Darabjaiban a lovagregények, a biblia s a mitológia hőseivel és motívumaival együtt hiteles parasztok, elszegényedett nemesek, mohó barátok, csaló közösségi bírák, pedáns orvosok, s az akkori élet megannyi eredeti alakja elevenen kel életre, tökéletesen bemutatva ezzel a XVI. századot.
Rendkívül éles szemű megfigyelő és szigorú erkölcsbíró, de - valószínűleg az udvari közönség miatt - kritikáját mindig derűs kedélyességgel jóizű tréfákká változtatja.
Fő művei a Bárkák című trilógia, a Négy évszak és a Sibila Casandra.
A társadalomkritikai hangvétel mellett másik jellegzetessége a kifinomult líraiság.
A spanyol dráma kezdetei.
A bukolikus ihletésű drámák mellett, azokkal egy időben kezdett kialakulni a teljesen önálló, spanyol hagyományokat folytató és feldolgozó nemzeti stílus.
Jelentősebb képviselői:
- Fernando de Rojas / 1465-1541 /
A spanyol drámatörténet első alapvetően reneszánsz, pogány életszemléletű szerzője!
Egyik legjelentősebb műve a Celestina / eredetei címén:: Calisto és Melibea tragikomédiája /
A legerőteljesebb bemutatása a középkori és a reneszánsz gondolkodás konfliktusának!
Jelentősége, hogy mentes minden elvont szimbolikától, közvetlenül ábrázolja az emberi szenvedélyeket, s egyúttal valós képet ad az akkori spanyol életről.
Ebben az értelemben az első valóban modern dráma, s az akkori erőteljes olasz hatás ellenére is nemzeti tudott maradni!!!!
A Celestina korabeli bemutatásáról nem tudunk, de spanyol, francia és olasz feldolgozásai egyre többször láthatók mai színpadokon!
Tény, hogy a Don Quijote előtt a Celestina volt a legnagyobb sikerű spanyol könyv!
- Lope de Rueda / 1510-1565 /
Az aranyművesből lett kalandos életű színészíró társulatával bejárta egész Spanyolországot , de többnyire Sevillában, Madridban és Valladolidban játszott.
Műveivel új utat nyitott a realista világszínház fejlődésében!
Tíz megírt pasója - közjátéka -, melyekben minimális a cselekmény, inkább valamely egyszerű anekdota alapján zsánerszerűen bontakozik ki a spanyol népélet egy közelről ellesett jelenete. A cigányok, parasztok, rabszolgák, lakájok, bérgyilkosok és tolvajok tarka világának gazdag, erőteljes prózában való bemutatásával Reuda új utat nyitott a realista világszínház fejlődésében.
- Miguel de Cervantes / 1547-1616 /
Sokévi próbálkozás, számos tragédia és vígjáték megírása után végül a közjáték műfajánál kötött ki, melynek aztán felülmúlhatatlan mestere lett.
Ő vezette be először nagyobb terjedelmű műveiben a valóban emberi drámai elemeket: a szenvedést, a hősiességet, az éhséget, a szabadságvágyat, stb.
Verselésben és líraiságban viszont alulmaradt Lope de Vegával szemben.
Az ő igazi területe a próza és a korabeli spanyol valóság ábrázolása volt!
Rueda mintájára írt, mégis nagyon sok mindenben eltért tőle, illetve felülmúlta őt.
Stílusának újító elemei:
- Fejlettebb technikai megoldások,
- több szereplő, kerekebb cselekmény,
- árnyaltabb jellemábrázolás,
- hajlékony, igazán eleven humoros, ironikus jelenetek sorozata.
A közjáték, bármilyen sikeres és népszerű volt is, soha nem tudott a színház vezető műfajává válni.
- Juan de la Cueva / 1550-1610 /
Művei a születőben lévő spanyol dráma számára az egyik legfőbb forrásként szolgáltak.
Nem volt annyira ura a színpadnak, mint mondjuk Lope de Rueda, viszont számos olyan fontos újítást vezetett be, melyekkel lényegesen maradandóbbat hagyott az utókorra.
Újításai:
- nem veszi figyelembe az időegység követelményét,
- váltogatja a strófatípusokat,
- a klasszikus öt felvonás helyett csak négyet használ.
A spanyol reneszánsz színház szervezeti és színpadi formái
A XVI. század első felében még erőteljesen élt - a középkor hagyományaként - a szimultán színpad, s érdekes, hogy egy ideig még a reneszánsz darabokat is azon adták elő.
A színpadkép ezeken a színpadokon igen csak szegényes és kezdetleges volt.
Cervantes így ír egy ilyen színpadról: " A dekoráció öreg függöny volt, ezt két zsineggel az egyik oldalról a másikra lehetett húzni, s egyúttal az úgynevezett öltözőt is alkotta, amely mögött a zenészek álltak, s gitárkíséret nélkül valamely románcot énekeltek. "
A kiforratlan színházkultúrára jellemző módon egyszerre, egy időben több műfaj élt és működött párhuzamosan, versengve egymással, de ugyanakkor hatva is egymásra.
Szinte lehetetlen lenne kihámozni ebből a zűrzavarból bármiféle fejlődéstörténetet, de szerencsére rendelkezésünkre áll Agustin de Rojas Mulatságos utazás című könyve, mely tulajdonképpen a fejlődés minden állomását felsorolja a maga sajátos stílusában.
A fejlődés állomásai Rojas könyve alapján:
- Bululú
Magányos vándorszínész, aki a plébánostól kér engedélyt előadásaira.
Fellép egy ládára, s úgy ad elő, hogy közben jelzi, melyik szereplő lépett színpadra.
A plébános kalapjában gyűjt számára néhány rézpénzt, aztán a komédiás kap még egy tányér levest, egy darab kenyeret, és odébb áll.
- Naque
Két férfit jelent, akik szőrmeszakállt hordanak, közjátékot, egy pár loát, vagy a legjobb esetben egy autót tudnak előadni.
- Gangarilla
Három-négy férfiból álló csoport.
Szakálluk és parókájuk van, női ruhákat pedig kölcsönöznek, mégpedig olyat, ami a tulajdonosának nem feltétlenül szükséges.
Belépődíjul kenyeret, tojást és hasonlókat fogadnak el.
- Cambaleo
Egy énekesnőből és öt férfiból álló csoport.
Egy komédiát, két autót és három-négy közjátékot tudnak.
A nőt hordszéken viszik, és ágyat bérelnek számára, a többiek pedig almon alszanak.
A nő osztja szét az ételt is, s ötüknek csak egy asztalkendőjük van.
- Garnacha
Őt-hat férfiból és egy nőből álló társulat.
A nő játssza az első női szerepeket, egy fiú pedig a másodikat.
A ruhatárat egy ládában már szamárfogat szállítja, melyen hátul foglal helyet a színésznő. Négyen alszanak egy ágyban, nyolc napig maradnak egy helységben.
Egyéni kívánságra külön előadást is vállalnak egy tyúkért vagy négy reálért / ezüstpénzért /.
- Boxinganga
Két nő, egy gyermek, hat vagy hét férfi.
Repertoárjuk hat vígjátékból és három-négy autóból áll.
Van egy ládájuk a színpadi gépezet, egy másik pedig a ruhatár számára.
Négy állatuk közül egy a színésznő, egy-egy a ládák, a negyedik pedig felváltva a társulat többi tagjainak szállítására szolgál.
Szívesen alszanak kolbásszal teli kémények közelében.
- Farandula
Három nőből álló csoport, amely tizennyolc vígjátékot és két koffert visz magával.
Jókat esznek-isznak, s csak nagyobb helységekben mutatják meg magukat.
Sok csábító van közöttük, akik körbelengetik köpenyüket, kacsingatnak és jeleket adnak.
- Kompánia
Nagy társulat, jól nevelt, képzett férfiak és nők, akiknek tisztességes külön szobájuk is van, mert ahol minden rendű és rangú ember megfordul, ott semmi sem hiányozhat.
Ötven vígjáték, háromszáz arroba / kb. 25 font / súlyú csomag.
Csak öszvéren, lovon, kocsin vagy gyaloghintón utaznak, szekérrel már egyikük sem elégszik meg.
A társulatnak tizenhat tagja van, aki játszik, harminc olyan, aki eszik, és isten tudja hány, aki lop.
A fenti, kivonatosan ismertetett kedélyes leírás jól mutatja, hogy Spanyolországot a legeldugottabb helységektől a városokig a legkülönbözőbb szintű vándortársulatok egész hálózata fogta át.
Rojas könyvének további részlete értékes dokumentumként mutatja be a színészi társadalom alsóbb rétegeinek nyomorúságos, falat kenyéren tengődő életét.
" Ezen az éjszakán csak keveset és csak mellékutakon haladtunk. Reggel átkutattuk erszényeinket, s három és fél reált találtunk bennök. Mind aprópénzben. Tehát gazdagok voltunk ugyan, de tele félelemmel. Egy mérfölddel odább egy kunyhóra bukkantunk, ahová be is tértünk, s egy tökkorsóból bort, egy teknőből tejet, egy általvetőből pedig kenyeret kaptunk. Reggeli után útnak indultunk, s estefelé egy másik helységbe értünk, ahol azonnal azon törtük a fejünket, hogyan tehetnénk szert valami bevételre. Én játszási engedélyt szereztem, kerítettem két lepedőt, útközben kigondoltam két eklogát, felkutattam egy gitárt, a fogadósnét sikerült megnyernem, és Solanót a kasszába ültettem. Mihelyt tele volt a ház, felléptem, s az Afuera, afuera kezdetű románcot énekeltem, de az első strófa után elakadtam, a közönség pedig elképedve bámult rám.
Aztán Solano egy loát adott elő, s ezzel helyrehozta az ének hibáját. Én aztán egy lepedőbe burkolóztam, s elkezdtem játszani a szerepem: mikor azonban Solano mint Atyaisten lépett a színpadra gyertyával a kezében, lepedőbe takarva, amelynek közepén nagy lyuk tátongott, a szakálla pedig körben lőrefoltos volt, azt hittem, meghalok a nevetéstől. A szegény közönség azonban nem tudta, hogy mi történt velem.
Ezek után én mint mulattató szerepeltem, előadtam közjátékomat. A következő jelenetben, amelyben nekem, mint Káinnak testvérgyilkosságot kellett elkövetnem, elfelejtettem a kést magamhoz venni, de mivel nem vagyok rest, lerántottam a szakállamat, s azzal vágtam el Ábel nyakát. A közönség erre kirobbant és szitkokat szórt ránk. Én elnézést kértem a hibánkért, mondván, hogy a társulat többi része még nem érkezett meg, mindez azonban nem használt. Végül, minthogy mindnyájan zúgtak, előkerült a fogadós, s közölte, legjobb lesz, ha odébbállunk , különben előkerül a bot. "
A színház e primitív formái és a hintón járó színészek madridi előadásai között, amelyen a páholyok szakértő hölgyközönsége a legkisebb hibáért is apró sípjába fújt, óriási szakadék tátongott.
A városi színjátszás érthető módon gyorsabban és egészen más irányba fejlődött, s hamarosan eljutott egy forradalmian új színpadi formáig.
- A corral színpad
Négy oldalt házaktól övezett fedetlen udvar volt.
Az udvarra néző erkélyek és ablakok voltak a páholyok / aposentos /, az előkelő, nemes közönség részére.
A színpad az udvar egyik oldalát - az angoltól eltérően - teljes szélességében elfoglalta.
Előtte a férfi közönség egy része padokon, a többiek pedig állva nézték az előadást.
A nők a színpaddal szemben, az udvar mélyén elkülönített helyről / cazuela / nézhették a darabot.
A színpadot elől nem takarta függöny, míg a hátsó függöny mintegy díszletül is szolgált, másrészt takarta az átöltöző színészeket.
A díszletezést egy emelő-süllyesztő szerkezet segítette a színpad alatt, a felső szinten pedig egy olyan szerkezet, amelynek segítségével a magasból való leereszkedést vagy a repülést tudták lehetővé tenni.
A díszlet puritánságával éles ellentétben állt a kosztümök gazdagsága.
Egy-egy színész olyan drága kosztümökben szerepelt, melyek áráért - Lope de Vega szerint - hat nyolc darabot kellett megírnia.
A corral színházak sikerén felbuzdulva egyre több színtársulat jött létre, számuk 1636-ban már elérte a háromszázat.
A köztük létrejövő, gyakorta erkölcstelen versengés, és a színészek zilált életmódja miatt 1600-ban III. Fülöp színházi rendeletet adott ki, melyben ugyan nem tiltotta be véglegesen az előadásokat, de lényeges korlátozásokat vezetett be.
Az engedélyezett társulatok számát nyolcra csökkentette / később 1615-ben felemelte 12-re /, az új műveket egy városi előljáróval kellett engedélyeztetni, s a bemutató időpontját előre közölni, a színházaknak helyt adó épület tulajdonosoknak két állandó ellenőrt kellett küldenie az előadásokra, színésznők nem jelenhettek meg a színpadon alsó ruhában vagy férfiruhában, megtiltotta az illetlen dalokat és táncokat, s végül elrendelte, hogy magánháznál előadást tartani nem lehet.
Szigorú rendelkezések voltak ezek, de a gyakorlati életben szinte semmi foganatjuk nem volt, minden folytatódott úgy, mint korábban.
Később, a corral fénykorában, a madridi királyi palotában is felállítottak egy ilyen színpadot annak ellenére, hogy a palotában már volt egy másik színházterem....
3. SZÍNJÁTÉK ANGLIÁBAN A TUDOR-RENESZÁNSZTÓL
SHAKESPEARE HALÁLÁIG
Anglia VII. Henrik trónra kerülésével / 1485 / kilépett a középkorból, s megindult a kapitalista fejlődés útján.
Az átalakulás jellegzetességei:
- A falu, illetve a mezőgazdaság kapitalizálódása,
- a kereskedelmi tőke felhalmozódása,
- a manufaktúra elterjedése,
- a világkereskedelmi és a gyarmati pozíciók megszerzése,
- az új nemesség és a pénzburzsoázia kialakulása.
A XVI. században már a kulturális fejlődés / így a színházé is / hordozójává az új nemesség vált, a reneszánsz arisztokrácia értelmiségével együtt.
A fejlődés természetesen nem ment egyik napról a másikra, kezdetben még együtt működtek a régi és az új színházi formák.
A tovább élő középkori formák:
Abban az átmeneti korszakban, amelynek során Anglia középkori színházi élete először lassan, majd egyre rohamosabban átalakult, új tartalmak és új formák vették át a régiek feladatát.
Ez az átalakulás néha úgy jelentkezett, hogy a régi formák egyelőre még változatlan tartalommal tovább éltek az új vonásokkal együtt, másrészt úgy, hogy a régi formák egyre több új tartalmat fogadtak magukba, amelyek azután magát a formát is fellazították, megváltoztatták, és csakhamar új formákat hoztak létre.
- vallásos színjátékok / ünnepi vallási ciklusok színjátékai /
A XVI. század fordulójára már kezdték elveszíteni kifejezetten vallási mivoltukat, és szervesen keveredtek világi elemekkel.
Szó sem volt persze arról, hogy az egyház kiadta volna a kezéből az irányító szerepet, hanem inkább arról, hogy az igények és méretek növekedésével egyre szélesebb laikus rétegeket vontak be a játékokba.
Ezeknek a rétegeknek a bevonása tette lehetővé a népi nyelv megjelenését és a játékelemek elvilágiasodását.
A mindenfajta látványossággal szemben ellenséges puritánok térhódításával a vallásos színjátéknak természetszerűleg el kellett tűnnie.
- A disguising
A Mummers Play színjátékformát 1512-ben betiltották, s ettől kezdve vált népszerűvé az olasz eredetekre visszavezethető disguising.
Egyaránt népszerű volt a régi és az új nemesség körében.
Az előadás végén az álruhában, maszkban érkező előkelő vendégek a háziakkal keveredve indultak táncba.
VII. Henrik trónra kerülése után még a királyi udvarban is rendszeressé vált ez a színjátékforma!
- A moralitás
A moralitás erre az időre szinte teljesen elszakadt a vallásos egyoldalúságtól.
Teljesen új tartalmakkal gazdagodott, melyek színesítették és jobbá is tették.
A moralitásból moralizáló társadalomrajz lett , olyan szereplehetőségekkel, amelyek az egykori angol élet ábrázolását igényelték.
Még fejlettebb formája volt az a moralitás, amelyben az allegóriát már aktuális történelmi problémák alig álcázott tárgyalására használták!
- Az interlude
Mint a többi középkorból fennmaradt forma, természetesen ez is sokat vesztett eredetiségéből.
Volt olyan formája, amelyben a bohózati, tréfálkozó elem a moralitás allegorizáló technikájával keveredett.
Ezért nevezték már a kortársak is moral interludenak.
Az interlude igazi hatása azokon a műveken keresztül érvényesült, amelyek túlnyomórészt a középkori farce hagyományait folytatták, csiszolták, tették egyre korszerűbbé és vezették ár a reneszánsz vígjáték világába.
- Pegan
A XV. század vége és a XVI. század első fele az udvar és a polgárság közös rendezvényeként tartja fenn, majd a XVI. század második felétől a polgárság kizárólagos ünneplési módja lett.
Az angol humanizmus és reneszánsz iskola-színházai
Az Itáliából érkező szellemi hatás először az angol iskolákat, egyetemeket érte el, ami természetes, hiszen itt képezték az ország értelmiségét.
Az iskolák:
- St. Pauls School
1504-től kezdte működését, és a két klasszikus nyelvre - latin és görög - alapozta működését, főleg ezen a nyelven élesztették fel a régi antik darabokat.
Még sokáig kiveszi részét az angol színjátszás fejlődéséből, de a nemzeti nyelvű drámák térhódítása végül kiszorítja.
- Oxford
Már az 1512-es statútumok is kötelezővé teszik, hogy a hallgatók komédiát írjanak.
Oxford igazi jelentősége az angol reneszánsz színház szempontjából az volt, hogy növendékeinek nagy része az egyetem falai közül kikerülve is hűek maradtak a tanultakhoz, és tevékenyen bekapcsolódtak a színházi életbe!
Jelentősebb képviselői: John Lyly, George Peele, Philip Massinger és Francis Beaumont!
- Cambridge
Rendszeres és kiterjedt működést fejtettek ki a latin-görög színházi műveltség terjesztése és ápolása terén.
Nem volt ritka eset, hogy a klasszikus szerzőket antik görög vagy latin nyelven adták elő, így 1536-ban Arisztofanész Plutoszát görögül, 1564-ben Szoöphoklész Aiaszát latinul, sőt maguk is írtak és adtak elő latin nyelvű drámákat, szigorúan hagyományos szerkezetben.
Emellett azonban ugyan ilyen hangsúlyt fektettek az angol nyelvű drámák írására, előadására, terjesztésére és fejlesztésére, s ennek van igazán jelentősége az angol reneszánsz színház kialakulásának szempontjából!
A folyamatosabb színházi gyakorlatnak köszönhetően az itteni tanítványok még Oxfordnál is jelentősebb szerepet játszottak a kor reneszánsz színházában.
Jelentősebb képviselők: Robert Greene, Christopher Marlow, Ben Jonson, John fletcherre és Thomas Heywood.
- Eton
Ebből az iskolából került ki az első klasszikus angol komédia.
Írója az ott tanító Nicholas Udall, a mű címe pedig Handahanda Bandi, mely nem más, mint a plautusi miles gloriosus hazai színekkel ötvözött változata.
- Királyi színjátszócsoport
A királyi kápolna gyermekkórusából alakult.
Játékukat a klasszikus tematikára készült szövegek egyre reálisabb előadásmodora és a zeneiség jellemezte.
A hivatásos színház kialakulása
Az angol hivatásos színjátszás kezdetét 1554-re tehetjük, amikor Leicester grófnak sikerült országos játszási engedélyt kapnia öttagú együttese számára, Comedies, Tragedies, Interludes and Plays című előadására.
Az, hogy a színtársulatot egy gróf vezette, egyáltalán nem volt szokatlan a kor Angliájában, sőt: Erzsébet uralkodása idején nyolc nemesi társulat tartott előadásokat.
Ezek a grófok név szerint: Sír Robert Lame, Earl of Leicester, Lord Clinton, Lord Howard, Earl of Warwick, Earl of Derby, Lord Hudson és Lord Strange.
Ezek a kis létszámú együttesek természetesen nem játszhattak egész éven át a királyi házban, illetve patronáló uraik házában, ezért mind gyakrabban kirajzottak onnan, és különböző városokban is bemutatták produkcióikat.
A központ azonban továbbra is London maradt, ahol már 1567-ben állandó színpad épült a Red Lion nevű fogadó egyik termében, és 1574-re ez a szám nyolcra szaporodott, a puritánok nyomására azonban a város vezetősége még ebben az évben megtiltotta, hogy a város területén bárki színielőadást tartson.
Ennek ellenlépéseként a Temze déli partján, tehát olyan területen, ahová a városi tanács hatalma már nem ért el, James Burbage és társai megépítették az első állandó színházat, melyet The Theatre néven 1576-ban meg is nyitottak.
1577-ben megépült a második színház The Curtain néven, mely 1623-ig állt fenn, majd rá tíz évre 1587-ben egy újabb épült The Rose néven.
Ezek képviselték az Erzsébet-kori angol színhát úgynevezett public theatre típusát.
A public theatre színház jellegzetességei:
Az épület kör vagy nyolcszög alakú volt.
Körben futó három galérián helyezkedtek el az ülő nézők, és a földszint, amelybe belenyúlt a félig fedett színpadpódium, az álló közönség számára volt fenntartva.
A színpadi játéktér nem csak a pódiumra támaszkodott: a nyílt színpad mögötti / ajtóval vagy függönnyel elzárható / helyiséget és az e fölötti ablakos, nyílásos helyiséget is felhasználták.
A pódium kb. embermagasságú volt és süllyesztőket helyeztek el benne.
Legtipikusabb épülete a Globe Színház volt, mely magán hordozta a kor színházának minden jellemvonását.
Az enyhén trapéz alakú pódium 12 és fél méter széles és 9 méter mély volt.
A hátsó színpad 7 méter széles, 3,7 méter magas, de csak 2,5 méter mély volt, hogy a benne zajló cselekmények mindenki számára jól láthatók legyenek.
A süllyesztőkön kívül használták már az emelőt, csigát, csapóajtót.
A nagyon díszes - gyakorta fölöslegesen kidíszített - kosztümök jellemezték ezt a kort.
A darabok rendezője minden esetben a szerző volt.
Jellemző még, hogy a kor összes női szerepét 14-16 éves fiúk játszották!
/ Folytatás az 5. részben /
