A színháztudomány elmúlt fél évszázadának számottevő fejleménye, hogy különös figyelemre tett szert a rendezés (a mise-en-scène vagy az Inszenierung), amelyet azonban a róla szóló diskurzus részben gyakorlati kategóriává, részben metodológiai fogalommá merevített.1 A rendezésnek a produkció (az előadások megalkotása) felőli definiálása többnyire az „alapító atyák” nézeteinek újraélesztése, és a „modern idők” színházművészeti viszonyai közé illesztése által történt. Pl. egy 1964-es, a rendezés diskurzusát tekintve viszonylag korai áttekintés jórészt a közös értékek hiányában, illetve az alkalmi, az (egyébként definiálatlanul hagyott) szentségben immár nem részesülő közönség részvételében, tehát az elidegenedés társadalmába való beágyazottságban látta a kortárs színház fő problémáját, amelynek megoldását, a mise-en-scène mint szcenikus mise rektifikálását a rendezőre testálta. A történelmi szükségszerűség „a szintézis és interpretáció egységesítő elveit” diktálja,2 amelyek a rendező egyéni kreativitásán át érvényesülve lehetővé teszik, hogy újjáteremtődjenek „a »színháznak a maga legigazabb formájában« való létezéséhez szükséges feltételek”.3 A színpadformák változnak, a rendező feladata mégis változatlan: „a különböző művészetek harmonikus összevegyítése”, az egység létrehozása a színpad piktoriális, fakszimile, expresszionista vagy teátrális formái közepette. Patrice Pavis három évtizeddel későbbi, ma is széles körben használt színházi szótárának öt oldalas mise-en-scène szócikke csupán annyit módosított ezen az elven, hogy mellőzte a modern lamentációt, és a „totalizálás igényeként” jellemezte a térbeliesítés, az összehangolás, valamint az értelem nyilvánvalóvá tételének eljárását. Ezek folyományaként ugyanis „a rendezésnek organikus, teljes rendszert kell alkotnia, olyan struktúrát, amelynek minden eleme illeszkedik egymáshoz, és amelyben semmi sem marad véletlen, hanem meghatározott funkciót tölt be az egész koncepciójában”.4 E conception classique azonban kizárólagos helyet kapott a rendezés meghatározásában, s noha érződik Pavis abbéli törekvése, hogy (a szócikk pontokban való kifejtésének folyamatában) teoretizálja a mise-en-scène fogalmát, mégis megmarad az egyértelmű gyakorlat elméletbe bonyolításának szintjén. A rendezés, mint igen összetett, de részfolyamatokra bontható techné elgondolása5 tehát jórészt azokat a gyakorlati megfontolásokat tükrözi, amelyek a 19-20. század fordulóján konkretizálódtak. Sőt „a Színház Művészetének reneszánszába vetett hitet a rendező reneszánszába vetett hittel” azonosították,6 s egy színházi uomo universale alakjában vélték összesűrűsödni „az egység”: „a műalkotást egyedül éltető dolog”7 megteremtéséhez szükséges erőket. Harmónia, totalitás, egyetlen akarat és szellem, ellenőrzés, homogenizálás: e kifejezések köré szerveződnek II. György, Antoine, Brahm, Sztanyiszlavszkij, Appia, Craig, Granville-Barker, Copeau és mások írásai, és a rendező munkájának kritikai megítélését szolgáló mércévé szilárdulva még ma is ezek köszönnek vissza a színházi közgondolkodásban. Az ily módon lapidárissá merevített gyakorlati kategória azonban gátolja a rendezés többértelmű problematizálását, mert részleges törekvésekből általánosan alkalmazandó szisztémát absztrahál ahelyett, hogy „historizálná” e törekvéseket. Ha viszont történetiségében szemléljük azokat a műveleteket, amelyek egyes 20. századi rendezők munkáinak alapjául szolgáltak, számtalan termékeny ellentmondást találunk, amelyek doktriner módon sem szabványosíthatók. Sőt állandó mozgásban tartják a „rendezői színház” nem nagyformátumú tehetségek soraként, inkább kulturálisan determinált (eltérő ideológiai implikációkat felfedő, nyelv és test, logosz és opszisz stb. viszonyában különböző felfogásokat artikuláló) tendenciákként értett alakulását. A rendezővel szemben sablonosan támasztott kettős követelmény – az előadás megszervezése és ellátása az individualitás pecsétjével – főként az alteritás összefüggéseiben, nevezetesen az autonóm színházművészet eszméjének kialakulása felől érthető meg. Egyrészt, a 19. század második fele előtt a világítás, a térkoncepció, a díszlet és a jelmez csak részleges színházi jeleknek számítottak, hiszen a funkciójuk szinte kizárólag illusztratív volt. Évszázadokon keresztül a szerző, a játékmester, a vezető színész vagy az intendáns tiszte csupán a beszéd és mozgás koordinációjára terjedt ki. (Még a gyakran Ur-Regisseurként emlegetett Goethe is a deklamálást és a testtartást tartotta a játék és a színpadkép fő elemeinek.) Másrészt, a színházi kommunikáció a színész és a néző vonatkozásában valósult meg, amely a dramatikus színház tradícióján belül a drámában sűrűsödő érzelmek-gondolatok dinamikájának, azaz a drámaíró alkotásának tolmácsolását jelentette. Ebben a kétpólusú rendszerben, amely valójában a drámaíró és a néző között zajló színházi előadást célozta, a színész a csatorna szerepét töltötte be, akinek hírneve attól függött, hogy milyen híven, azaz milyen egyéni intenzitással és természetességgel tudja közvetíteni a szerző kreálta világban ágáló figurát, rajta keresztül pedig magát e világot. Az összetett jelrendszer megszervezése, illetve a dramatikus eseményeknek a kontextus figyelembevételével történő értelmezése akkor vált megkerülhetetlenné, amikor a 19. század közepén egyes technikai eszközök lehetővé tették, hogy a színházi jelek rendszere radikálisan kibővüljön, az uralkodó történelemszemlélet és filozófia pedig megkövetelte, hogy precízen kidolgozott történeti és társadalmi keretbe illesszék a színpadi történéseket. Így a rendező a romantikus/historizáló és realista/naturalista tendenciák melléktermékének is tekinthető.8 A pozitivizmus mellett persze nem hanyagolható el azon életfilozófiák és (össz)művészeti törekvések hatása sem, amelyek az antinaturalista színházi trend (legkorábban a szimbolizmus) kialakulását ösztönözték. Ez pedig éppúgy megkívánta a színházi előadás Gesamtkunstwerkké transzformálását, illetve a láthatatlan erők összjátékának a látható dimenziójában való értelmezését, amelyeket a rendező kettős funkciójaként jelölt meg. A rendezés így válhatott a szervezés és az alkotás egymást feltételező eljárásainak gyakorlatává, amely mögött azonban észre kell vennünk az interpretáció aktusának döntő jelentőségűvé válását. A konkrét gyakorlatot normalizáló szemlélet ezt mulasztja el, sőt legfeljebb a jelentés konkretizálását érti interpretáció alatt, így nem is juthat arra a belátásra, hogy épp az erről a műveletről alkotott elgondolások változása befolyásolta legnagyobb mértékben a rendezés történeti jelenséggé válását. Ennek kutatása közben pedig a Regietheater azon sajátosságára is felfigyelhetünk, hogy az előadásmódok alakulástörténete nem kizárásos alapon működik, azaz nem egymást leváltó paradigmák sorozatát láttatja, mint inkább kölcsönhatásban lévő játéknyelvek át- meg átrendeződő repertoárját. Az avantgárd és/vagy „forradalmi” törekvéseknek köszönhetően az interpretáció, mint a rendezés fő művelete már a 20. század elején sem kizárólag a jelentés megkeresését és érzékletessé tételét célozta. Pl. Mejerhold folytatta a dramatikus színház tradícióját, de meg is tagadta azt, amikor lemondott az egységes műalkotás létrehozásáról (a különböző művészeti nyelvek szintetizálásáról), illetve egy fiktív világ (re)kreációjáról. Mégpedig úgy, hogy közben az értelmezendő dolgok keretéből nem emelte ki a színészt és annak testét. A naturalizmus a nyelv látványát tette elsőrangúvá, a szimbolizmus viszont a látvány nyelvét. Ám mindkettő olyan nyelvi fikció színpadi megalkotásában volt érdekelt, amely megengedte, hogy a néző a színészen, vagyis a testi jeleken „keresztülpillantva” csupán a játszott figurát „érzékelje”. A biomechanika és „az egyenes vonalú színház” elgondolása9 azonban lehetővé tette, hogy a színészi test ne áttetsző jelölő, hanem olyan jelkomplexum legyen, amely a színpad konstrukciós jellegének kiaknázásához járul hozzá. A kinézisből kiinduló, és nem jelintegrációval végződő színpadi értelmezés Mejerhold-féle gyakorlata erőteljesen átalakította a rendezés korai kategóriáját, ahogy később Brecht, Artaud és Grotowski elméleti szövegekben is reflektált, illetve számos performansz-színházi rendező munkáiban explicitté váló eljárásai. Mindezek eredményeként a rendezés módozatainak olyan pluralizmusa jött létre, amely – mint a rendező figurájára alkalmazott metaforák meglepő változatosságából is kitűnik10 – szétfeszíti az uniform kategória kereteit, de nem vulgarizálható az „ahány rendező, annyi eljárás” relativizmusába. Elvégre nem a kreatív tehetség szeszélyes megnyilvánulásairól, hanem a praxis kreatív példáiról van szó, amelyek a jelenbe nyúló hatástörténettel bírnak, és állandóan változ(tat)va (egymást) ma is folyamatosan írják (át) a 19-20. századi színház történetét.
KONSZTANTYIN SZTANYISZLAVSZKIJ
Helyezkedj el a sógoroknál, mert az ausztriai munkalehetőségek sokkal jobban jövedelmeznek, mint szinte bármely más magyarországi munka.
