A Moszkvai Mûvész Színház
1897 júniusában a drámaíró Nyemirovics-Dancsenko, a cári Kis Színház egyik vezetõje, valamint a Moszkvai Filharmóniai Társaság színiiskolájának tanára, levélben a „Szláv Bazár” étterembe invitálta Sztanyiszlavszkijt, a mûkedvelõ színész-rendezõt, akit személyesen nem ismert. Mint kiderült, azért hívta meg, hogy új színházat alapítson vele. Vajon a beérkezett színházi ember miért épp egy amatõrt szemelt ki erre?
A gazdag nagyiparos család fia, K. Sz. Alekszejev (felvett nevén Sztanyiszlavszkij), maga is gyáros, „jó házból való” ifjakkal és leányokkal kedvtelésbõl színházat csinált. De nem úri dilettáns módjára, hanem a színészmesterség iránti alázattal és lázasan kutatva a hiteles színjátszás eszközeit. Nyemirovics-Dancsenko, aki mélységesen elégedetlen volt az elavult, sablonokba merevedett századvégi orosz színjátszással, s új stílust, új szellemet akart meghonosítani, Sztanyiszlavszkijban látta természetes szövetségesét. Ismerte színpadi mûködését a Mûvészeti és Irodalmi Társaságból. (Ez a mûvészklub, melyet Sztanyiszlavszkij kezdeményezett és néhányadmagával alapított, azzal a céllal létesült, hogy egy fedél alá hozza össze valamennyi mûvészeti ág képviselõit. Ennek keretében mûködött az Alekszejev-kör is, Sztanyiszlavszkij együttese.)
A „Szláv Bazár”-beli elsõ megbeszélés délután kettõtõl másnap reggel nyolcig tartott. Egyvégtében. Az eltelt 18 órát a Mûvész Színház eszmei megalapításával töltötték. (Pontosabban: ebbõl a távbeszélgetésbõl sarjadt ki az utóbb legendás hírûvé lett Mûvész Színház.) Nincs az a népek világkonferenciája, ahol a súlyos állampolitikai problémákat olyan aprólékos mûgonddal tárgyalták volna meg, mint a leendõ társigazgatók az új színház mûködési elvét – emlékszik vissza Sztanyiszlavszkij az Életem a mûvészetben címû könyvében. Mindenekelõtt a kettõjük közötti munkamegosztást tisztázták. Irodalmi ügyekben Nyemirovics-Dancsenkóé a döntés joga, rendezési kérdésekben Sztanyiszlavszkijé, de mindkettõjüket megilleti a vétó joga a másik szakterületén.
 |
|
Osztrovszkij: Hópehely – Sztanyiszlavkij
rendezésében |
A majdani társulat tagjainak kiválasztását illetõen párbeszédes formában vizsgáztatták egymást: – Itt van például „A” színész. Tehetségesnek tartja? – A legnagyobb mértékben. – Felvenné a társulatába? – Semmi esetre. – Miért nem? – Mert a sikerért mindenre képes. Az olcsó teatralitásra is. És mit szól „B” színésznõhöz? – Jó színésznõ, de nem nekünk való. – Miért? – Nem a mûvészetet szereti, csupán önmagát a mûvészetben. (Ne magadat szeresd a mûvészetben, hanem a mûvészetet magadban! – így szólt Sztanyiszlavszkij sokat emlegetett jelmondata.) – És vajon „D” színész? – Vele érdemes számolni? – Igazán? – Vannak eszményei, s kész küzdeni értük. Nem a kitaposott úton jár. – Hasonló a véleményem. Akkor tehát – engedelmével – felvesszük a jelöltnévsorunkra.
A leendõ társulat magva: Nyemirovics-Dancsenko végzõs osztálya – a minden elõzõ közül kimagasló 1897/98-as évjárat – és Sztanyiszlavszkij mûkedvelõ társasága. Köréjük toborozták a „külsõket” a fõvárosi és vidéki színházakból. Így jött létre a Mûvész Színház elsõ gárdája, melybõl annyi fényes név íródott kitörölhetetlenül az egyetemes európai színház emlékezetébe.
Apolló saját magával van elfoglalva
„Milyen kicsinek és jelentéktelennek éreztem magam e nagy elõadók mellett” – sóhajtott fel Sztanyiszlavszkij, amikor egy jótékony célú elõadás alkalmával együtt játszhatott a Kis Színház jeles mûvészeivel. Fõleg az ütött szöget a fejébe, hogy a valódi mûvészek – akár fejfájás kínozza õket, akár bánat nyomja a szívüket – mindenképp pompásan helytállnak a színpadon. Ezzel szemben a mûkedvelõ ki van szolgáltatva testi-lelki állapotának; õ vár ösztönzést a publikumtól, ahelyett, hogy kezében tartaná. – Hogy is van ez? – kérdezte Fedotovát, a Kis Színház vezetõ színésznõjét. (Fedotovához családi barátság fûzte, s a színészmesterséget is nála tanulta.) – Kedvesem, maga azt sem tudja, melyik végén kezdjen a dologhoz, de a tanuláshoz nem fûlik a foga – válaszolt Fedotova, dallamos hangjával enyhítve szavai élét. – Magánál hiányzik a gyakorlat, a kitartás, a fegyelem. Márpedig ezek nélkül nem létezhet mûvész. – De hát hogyan lehet minderre szert tenni? – A mai mûvészek ölbe tett kézzel ülnek és Apolló sugallatára várnak. Mindhiába, uram! Mindhiába! Apolló saját magával van elfoglalva.
És Fedotova elmesélte, hogyan tanult õ csodálatos mesterénél, Scsepkinnél. Növendékeit családjába fogadta, asztalánál ettek, házában ünnepelték a lakodalmukat. Fedotova is nála lakott nyaranta, mikor nem volt iskola. Vidáman múlatta az idõt társaival, napszám játszotta a krokettet. (A színes fagolyókkal játszott angol gyeplabdajáték névrokonságot tart a zsírban sült, ropogós krumplifasírttal.) „S amikor legjobban esett a játék, egyszer csak felharsant a kerten át: Lusenyka! Ott állt az öreg a teraszon hálóköntösben, ahogyan a délutáni álmából felkelt, kezében hosszú szárú pipája. Az ember dühösen odavágja az ütõt. De mit használt a dühöngés?! Menni kellett, mert Mihail Szemjonovicsnak nem engedelmeskedni egyszerûen elképzelhetetlen volt. Hogy miért? Látja, ezt magam sem tudom, de elképzelhetetlen volt és kész! Az öreg elém rakta a könyvet. – Drága jó Mihail Szemjonovics! Olvassunk késõbb, akkor akár tíz oldalt is elolvasok. – Hagyd el, beszélni játék közben is tudsz. Olvass inkább, ne tarts fel engem is meg magadat is. Na látod! És most szaladj csak, ügyes, okos kislányom! – Éppen hogy belemelegszem újra a játékba, máris hallom az öreg hangját: Lusenyka! – és kezdõdik minden elölrõl. Igen, igen, így tanított bennünket a mi felejthetetlen Mihail Szemjonovicsunk.”
A „felejthetetlen Mihail Szemjonovics” jobbágyszínészbõl lett az orosz realista színjátszás atyja; földesura jobbágyszínházából került a Kis Színház társulatába. Azok az arisztokraták, akik hosszan tartózkodtak birtokaikon, távol a fõvárostól, szórakozásul egész színtársulatokat állítottak össze tehetséges parasztjaikból. Fényûzõen berendezett, kitûnõen felszerelt színházépületet emeltek, több száz férõhelyes nézõtérrel. A társulat tagjait olaszul és franciául taníttatták, zenei képzést kaptak és fõvárosi mûvészek avatták be a színjátszás és a balett rejtelmeibe a nemrég még írástudatlan növendékeket.
A jobbágyszínház – mint intézmény – a cári „atyavilág” kicsinyített mása volt; a vaskezû atyai gondoskodás teljes jogfosztottsággal párosult. Noha a paraszti sorból kiemelt tehetségek sokkal jobb bánásban részesültek a közönséges jobbágyoknál, azért a kegyúr megbotoztathatta az engedetlen „mûvésznõt”, ha az megtagadta, hogy vendégei mulattatására meztelenre vetkõzzék.
És mégis: a jobbágyszínházak a népi alkotóerõ kiapadhatatlan forrását tárták fel, amely ontotta (s tán ontja mindmáig) a színpadi tehetségeket. S nekik köszönhetõen jött létre az az egyedülállóan szoros kapcsolat az egész nép és a színházmûvészet között, mely Oroszországra annyira jellemzõ.
A scsepkini hagyaték örököse a Mûvész Színház, rendszerbe foglalója Sztanyiszlavszkij, aki abban az évben született, melyben Scsepkin meghalt: 1863-ban. Mibõl áll ez a hagyaték? A színpadi mûvészet szakrális tiszteletébõl, az együttes áldozatos szolgálatából, a fáradságot nem ismerõ próbamunkából, s abból a felismerésbõl, hogy a színészmesterség alapja: a szigorú fegyelem, az alapos megfigyelés és önismeret, a gazdag képzelet- és kedélyvilág.
„Ebbe a vállalkozásba vetem minden reményem”
„Ebbe a vállalkozásba vetem minden reményem.” Ezzel a mondattal kezdõdik a Fjodor cár, A. K. Tolsztoj történelmi drámája. Sujszkij bojár nagy vendégséget hívott össze házánál. Az egybegyûltekkel alá akarja íratni a cárhoz írott kérelmét. Ez az a vállalkozás, melybe minden reményét vetette. És e szavak hangzottak el elõször a Mûvész Színház színpadán. A Fjodor cárral nyitott ugyanis a színház, 1898. október 14-én.
Profetikus szavaknak hatottak… Semmi nem fejezhette ki jobban a premierhangulatot; színházalapítók és közremûködõk egyként a Sors kezében érezték magukat. A kezdés elõtti percek feszültsége robbanásig hevítette Sztanyiszlavszkijt – majdhogynem önkívületi állapotba került. A jelenésükre váró színészek dermedt pillantásától kísérve táncra perdült a színpadon. „Haláltánc”-ra, ahogy utóbb a színháziak jellemezték. Holtra vált arccal, zavart tekintettel, akadozó lélegzettel, görcsös mozdulatokkal „ropta”, s hozzá még bátorító szövegeket is énekelt. – Konsztantyin Szergejevics! Sürgõsen hagyja el a színpadot! És ne izgassa feleslegesen a színészeket! – hallatszott az ellentmondást nem tûrõ felszólítás. Saját asszisztense kergette le a színpadról. (A rendezõt!)
Késõbb Sztanyiszlavszkij – saját vallomása szerint – nagyra becsülte az asszisztenst lélekjelenlétéért és bátor fellépéséért, de akkor vérig sértve zárkózott a szobájába. Mennyi erõfeszítése van ebben a darabban – tépelõdött –, és most, a legfontosabb percekben elûzik, mint egy idegent. „Ne sajnáljon az olvasó! Színészkönnyek ezek csupán. Érzelgõsek vagyunk; nemcsak a színpadon, az életben is szívesen játsszuk a sértett ártatlant” – vélekedik Sztanyiszlavszkij.
Egész nyáron át erre az estére készültek. Forró nyár volt, trópusi hõség. „Pajta-színházuk” bádogteteje ontotta a meleget; az izzó tetõ alatt a próbákon verejtékben fürödtek a színészek. A pajtát az új színház egy segítõkész pártolója ajánlotta fel, Moszkvához közeli birtokán, hogy legyen hol felkészülniük a bemutatóra és az elõttük álló színi évadra. A színház céljára bérelt épület ugyanis csak õsztõl állt rendelkezésükre. A pajta tágas volt, színpadot építettek benne és nézõteret alakítottak ki. Ez volt a színházterem, a próbamunka legfõbb színtere. De nem az egyetlen; a vidám és leleményes színésztársaság az egész környezetet színházi felvonulási területté tette. Kisebb csoportokra osztva próbáltak az erdõben, sõt a házra vigyázó gondnok õrbódéjában is. Nyemirovics-Dancsenko az õrbódéban végezte a próbamunka nagy részét a címszereplõ Moszkvinnal. A leendõ nagy jellemszínész könnyeket csalt Sztanyiszlavszkij szemébe, amikor elõször mutatkozott meg neki Fjodor cárként, a szerep teljességében. (Persze Sztanyiszlavszkij jó közönség volt, mint minden nagy rendezõ. A vérbeli rendezõben a mindenkori nézõ szíve dobog.)
A színészek különbözõ házakba voltak bekvártélyozva a környéken, s lakóközösségeket alkotva rendezkedtek be, munkamegosztásos alapon: egyik színész rendet tartott, a másiknak a konyhára volt gondja, a harmadik gondoskodott róla, hogy társai betartsák a próbarendet. Délelõtt tizenegytõl próbáltak ötig, majd kiadós pihenõ után, este nyolctól tizenegyig. Szabad idejükben fürödtek a folyóban, mókáztak, s ki-ki kedvtelésének hódolt. Közösségük kényszer nélküli, szabad társulás volt; jó elõiskola egy tisztult szellemû színtársulathoz.
S miközben a világtól elvonulva élték saját törvényük szerinti életüket és készültek a jövendõre – szelet vetettek és vihart arattak. Az új színház radikálisan szakítani készült minden érvényes színpadi konvencióval. Hadat üzentek a rutinos színjátszásnak, a hamis pátosznak, a sztárrendszernek, az elõadások megszokott stílusának csakúgy, mint a korabeli hazai színház sekélyes mûsorának. „Mértékadó körökbõl” látványos felsülést jósoltak (és kívántak) nekik. Kaján viccek és gúnyos megjegyzések céltáblái lettek. Egész színházasdijuk nem egyéb, mint egy makacs és önfejû kapitalista (mármint Sztanyiszlavszkij) hóbortja – így az ellendrukkerek. A társulat csupa dilettánsból áll, igazi mûvészek nincsenek is közöttük. Drága, pompázatos jelmezekkel akarják feledtetni avatatlanságukat.
Sztanyiszlavszkij szeme elõtt a meiningeniek lebegtek. A meiningeni udvari színház társulata, melyet a XIX. század utolsó évtizedében Európa-szerte csodáltak és utánoztak, II. György herceg mûködése nyomán vált híressé. A herceg iskolát teremtett annak a színpadi iránynak, amelyet a „meiningenizmus” néven jelölnek, s amely abban volt meglepõen új, hogy a drámai elõadásoknál a fõsúlyt a színpadképre helyezte. Ezzel kiemelte a klasszikus drámák elõadását a hozzájuk tapadó unalom ködébõl. Az opera és az operett pazarul kiállított színpada mellett akkoriban feledésbe merült, hogy a drámai elõadás is látvány (vagy látvány is), nem csupán a szöveg öblös deklamálása.
A meiningeni herceg reformjai mind a színpadképrõl, mind a rendezésrõl alkotott felfogást gyökeresen megváltoztatták. Társulata a tömegjelenetek színpadi kidolgozottságával és az összjáték fegyelmével tûnt ki. Rendszeres vendégjátékaikkal nagy hatást gyakoroltak az európai színjátszásra. Nyolcvanas évekbeli moszkvai vendégszereplésük meghatározó élményt jelentett Sztanyiszlavszkij számára. Megszilárdította abban a meggyõzõdésében, hogy az orosz színpadi mûvészetet alapjaiban kell megújítani.
Sztanyiszlavszkij és munkatársai mûvészettörténeti szakkönyvekben búvárkodtak; elmélyülten tanulmányozták Fjodor cár korát. Inspirációért folyamodtak a szakkönyvekhez, hogy a díszlet és a jelmez megfelelõen szolgálja a darab atmoszféráját. Csak magukra hagyatkozhattak, eleven mintát nem remélhettek a kortársi színházi világból. Íme, a korabeli színpadkép Sztanyiszlavszkij nyomán: jobboldalt pamlag, balra asztal két székkel. Ha az egyik jelenet a pamlagon játszódott, a másik az asztalnál, esetleg a színpad közepén, a súgólyuk meghitt közelében. Majd ismét a pamlag, s legvégül megint csak a súgólyuk.
A jelmezek terén hasonló változatosság uralkodott; volt két-három sablon a jelmezkölcsönzõben. Csak annyit kellett mondani, hogy – mondjuk – Molière-jelmez, s az igénylõ máris megkaphatta bármely színárnyalatban ugyanazt a hervadt színpadi öltönyt.
A meiningeniek példájának hatására Sztanyiszlavszkij minél tökéletesebb illúziót akart kelteni a színpadon. Munkatársaival gyûjtõ körutakra indult a környéken; régi hímzések, fejdíszek, fõkötõk után kutattak a kolostorokban, falusiak ládáinak mélyén, zsibárusok portékái közt, s boldogan tértek meg a becses zsákmánnyal. De a fénypont: a nagy expedíció messzi földre – különvonaton. Sztanyiszlavszkij egy befolyásos ismerõse – egykori tagja a Mûvészeti és Irodalmi Társaságnak – olyan magas állást töltött be a vasútnál, hogy szolgálati kocsi – pontosabban szerelvény – állt rendelkezésére. Ezt engedte át a színháziaknak. A különkocsihoz külön kalauz is dukált, aki – persze – nem a jegyeket kezelte, hanem pompás ételeket készített, melyeket a szalonkocsiban tálalt fel. A társas élet is a szalonkocsiban zajlott; táncoltak, énekeltek, bûvészmutatványokat mutattak be, még tornásztak is. Ha útközben valahol megtetszett nekik a vidék, lekapcsoltatták vagonjaikat, s ott töltötték az egész napot. Nagyokat sétáltak, szamócát szedtek az erdõben, este tábortüzet gyújtottak, azon fõztek valamit, s a holdas éjszakában varázslatos erdei pikniket rendeztek.
Felejthetetlen utazás volt, írja Sztanyiszlavszkij. S a koronája: Rosztov, a történelmi levegõjû, õsi orosz város. Közepén a régi Kreml – a cárok székhelye – s a palota, melyben valaha Rettegett Iván lakott. És nem utolsósorban néprajzi múzeum: szép régi textíliák, mintás kendõk, szõnyegek lelõhelye. A múzeumot egy helybéli, írni-olvasni alig tudó kereskedõember hordta össze áldozatosan, nagy hozzáértéssel. Sztanyiszlavszkij hálás szeretettel emlékezik meg róla, aki nagylelkûen segítette a színháziakat. Nemcsak a múzeum kulcsát kapták meg tõle, hogy a díszlet- és jelmeztervezõ kedvére rajzolhasson, hanem a palotáét is.
A társaság egy éjszakát a palotában töltött. Meg akartak merítkezni az orosz múltban, magukba szívni zord levegõjét. Imbolygó gyertyafénynél megilletõdötten járták be a sötét, zegzugos folyosókat. Hogy az illúzió teljes legyen, az egyik szoba ajtajában szálas termetû szerzetest pillantottak meg, aki hosszú árnyékot vetett a kezében lévõ gyertya fényénél, amint a boltíves folyosón lassan lépkedett. Mintha csak Rettegett Iván szelleme suhant volna át a palotán… Annyira megszeppentek, hogy csak nagy nehezen ismerték fel a szerzetesben kollégájukat.
A Fjodor cár színházavató premierjén a színpompás jelmezekbe öltözött színészek megidézték a kor lelkét is.
A Sirály szárnyra kap
Két évvel a Mûvész Színház megnyitása elõtt – 1896-ban – Nyemirovics-Dancsenko elnyerte a tekintélyes Gribojedov-díjat, mely az évad legjobb darabját illette meg. Ugyanabban az évben mutatták be Pétervárott Csehov Sirályát. „A darab nagyot bukott és csúfosan kudarcot vallott. A színházban nyomasztó a feszültség, az értetlenség és a szégyen. A színészek rosszul, ostobán játszottak. Levonom az erkölcsi következtetést: nem szabad darabot írni” – így tudósítja a szerzõ a bemutatóról Moszkvában élõ húgát.
Nyemirovics-Dancsenko úton-útfélen hangoztatta, hogy a Gribojedov-díjat Csehovnak kellett volna kapnia, a Sirályért. Az volt ugyanis szerinte az 1896-os év legjobb darabja. Saját színházában mihamarabb mûsorra akarta tûzni. Be akarta bizonyítani, hogy a darab a régi, elkoptatott színházi sablonokon vérzett el, s a Mûvész Színház küldetésének tekintette, hogy az újszerû, szokatlan hangvételû drámát újszerû színpadi eszközökkel vigye sikerre.
A Sirály szimbólum. A céltalanul elpusztított szépséget, a gyilkos unalmat, az élet megszentelt javainak elherdálását szimbolizálja. – Voltam olyan aljas, hogy lelõjem ezt a sirályt – mondja Trepljov, a helyét nem lelõ fiatalember, s a madarat szerelme lába elé teszi. – Nemsokára ugyanígy megölöm magamat is. – S a darab végén csakugyan fõbe lövi magát.
Trigorin, a sikeres író, Trepljov színésznõ anyjának élettársa észreveszi a madarat, s mindjárt egy kis elbeszélés témáját látja benne. Fel is jegyzi a noteszába: – …egy tó partján gyermekkora óta ott él egy fiatal lány, olyan mint maga; szereti a tavat, akár a sirály, és boldog és szabad, akár a sirály. De véletlenül jött egy ember, meglátta és unalmában elpusztította, mint ezt a sirályt. – A fiatal lány Trepljov szerelme, akit Trigorin tönkretesz. Bekebelezi írásmûvészetébe. Elcsábítja, majd otthagyja. (Az eset Csehov baráti körében megtörtént.)
Az író makacsul ellenállt annak, hogy újra elõadják a darabot. Hallani sem akart arról, hogy a pétervárihoz hasonló gyötrelemnek még egyszer kitegye magát. Nyemirovics-Dancsenko kitartó rábeszélése nyomán végül beadta a derekát. Sõt, miután néhány próbán is részt vett, megkedvelte a színháziakat. Amint errõl egy levele tanúskodik: „Nyemirovicsnak meg Sztanyiszlavszkijnak igen érdekes színháza van. Gyönyörû kis színésznõk. Ha egy kicsit tovább maradok közöttük, elvesztettem volna a fejem.” (Ami késik, nem múlik. Csehov a Mûvész Színházból nõsült.)
De nemcsak a szerzõ ellenállását kellett legyõzni, hanem a színészekét is, a különös darabbal szemben. Kevés benne a cselekmény, külsõ történés alig van; a dráma az alakok belsõ fejlõdésében, egymáshoz való viszonyában bontakozik ki. Csehovot nem könnyû játszani, úgynevezett fényes szerepeket nem írt. Az egykori vidéki hõsszerelmes (mint tudjuk, a társulat sokfelõl verõdött össze), aki egyik kezét szívére szorítva, másikkal csókot hintve bûvölte közönségét, most – Rejtõvel szólva – „lelki csipkékkel” kénytelen bíbelõdni. A csehovi színjátszás tartózkodást, önmegtartóztatást követel a színésztõl; hinnie kell abban, hogy amit csupán jelez, hatásosabb a zajos bõbeszédûségnél. Õt kecsesen kellett játszani, abban az értelemben, ahogy õ maga meghatározta: „kecsesség az, ha egy bizonyos cselekvésre az ember a lehetõ legkevesebb mozdulatot fordítja”. De azt a mozdulatot nagyon el kellett találni. Csehov hiteles tolmácsolása a Mûvész Színházra várt. S a Színház betöltötte feladatát. Mint Sztanyiszlavszkij írja, ez volt az õ hozzájárulásuk az egyetemes színpadi mûvészethez.
A bemutatón a Sirály elsõ felvonását halálos csend fogadta. A nézõtér dermedtnek tûnt. Majd hosszú szünet után viharos taps, tomboló ünneplés. Egy kritikus székre ugrott fel és tüntetõen verte össze a tenyerét. A bemutató után levélnek is beillõ távirat tudósította a szerzõt az esemény minden részletérõl. (Személyesen nem lehetett jelen; végzetes betegségét, a végül korai halálát okozó tuberkulózisát kúrálta.)
A színésznõ-anya (Arkagyina) szerepében egy fiatal, eredeti tehetségû színésznõ aratott elismerést: Olga Knyipper. Õ lett Csehov felesége. Csehov pedig a Mûvész Színház házi szerzõje (valamennyi további darabját – Ványa bácsi, Három nõvér, Cseresznyéskert – nekik írta). Õ lett a színház háziorvosa (sokkal büszkébb volt az orvostudományára, mint az íróságára. Nem tekintette magát „igazi” írónak. Az orvostudomány a törvényes felesége – mondogatta –, az irodalom a szeretõje); s õ a színház megvesztegethetetlen bírálója. Kapcsolata a társulattal bensõséges, de nem idilli.
Azt írja Sztanyiszlavszkij, hogy amíg nem dolgozták ki a megfelelõ technikát, mellyel a színész belsõ erõihez férhet (az „alkotó közérzet” létrehívása Sztanyiszlavszkij elméleti munkásságának a sarokköve), addig nem találtak rá azokra a titkos bejárókra, melyeken át a csehovi mû mélységeihez el lehet jutni. Világítással, díszlettel, zörejekkel és egyéb hangulatteremtõ tényezõkkel támogatták meg a színészt. Nemegyszer õ maga is visszaélt ezekkel. Csehov viszont nem állhatta a teatralitásnak ilyen hangsúlyozott megnyilvánulásait.
„Tudja, most írok egy új darabot – mondta egyszer valakinek jó hangosan, hogy Sztanyiszlavszkij is hallja –, ami a következõképp fog kezdõdni: milyen csodálatos itt a csend, madarat nem hallani, nem ugat a kutya, nem szól a kakukk, nem dalol a pacsirta, nem üt az óra, nincsen harangszó és egyetlen tücsök nem cirpel.”
A Mûvész Színház görbe tükörben
Bulgakov befejezetlenül maradt Színházi regénye görbe tükröt tart a Mûvész Színház és Sztanyiszlavszkij elé. Saját szerzõi viszontagságait mondja el benne, miután az a tisztesség éri, hogy a nagy hírû színház mûsorára tûzi a darabját. A Bulgakovot formázó hõs (Makszudov) elsõ találkozása a Független (Mûvész) Színházzal: „…halálom pillanatában is emlékezni fogok arra a helyiségre, amelyben Gavrila Sztyepanovics, a Független Színház gazdasági vezetõje fogadott. Abban a pillanatban, amikor beléptem, a szoba bal sarkában álló óriási óra dallamosan megszólalt, és eljátszott egy menüettet… Különféle színû lámpák sütöttek a szemembe… A sarokban gigászi méretû kerevet, párnákkal, s mellette török nargilé. Moszkva kellõs közepén vagyunk, fényes nappal, de ide nem hatol be egyetlen hang, egyetlen fénysugár – az ablak is háromszoros függönnyel van elsötétítve. Itt rafinált, örök éjszaka uralkodik, bõr, szivar, illatszer szaga terjeng.” Majd kopogtatnak az ajtón és fehér szalvétával letakart tálcát hoznak be. „A tálcán ezüst kávéskanna, tejes kannácska, két kaviáros, két sajtos és két rosztbifes szendvics, kettõn pedig áttetszõ, narancs színû, finom halszelet.” (Szõllõsy Klára fordítása)
A harmincas évek Moszkvájában – melynek lakói társbérletek rekeszeibe zsúfolva élik ínséges életüket – a Mûvész Színház védett rezervátum a sztálinizmus sivatagában. Kivételes és kivételezett; jelen idõben mûködõ haladó hagyomány. Sztanyiszlavszkij a „nagy öreg”, körülötte kegyeletesen kortalanított, örökifjúra balzsamozott hajdani küzdõtársai. Fanatikus tökélyigénye egyre életidegenebb. Esetleg évekig próbál egy darabot, de félévnél hamarabb egyetlen elõadás sem készül el. Az a törekvése, hogy minden életjelenséget a lehetõ legpontosabban adjon vissza, sokszor a paródiáig eltúlozza a színészi alkotó folyamatot.
Sztanyiszlavszkij maga is érzi, hogy kifutott az idõbõl; a forradalom utáni Oroszország nem az õ világa. Nagyságát mutatja, hogy önzetlenül bátorítja és támogatja a tõle eltérõ utakon induló fiatalokat. Számos stúdió jön létre a Mûvész Színház körül. Úgyszólván minden modern színész vagy rendezõ az õ iskolájából került ki; az orosz színházi avantgárd legmarkánsabb alakja, Mejerhold is az õ tanítványa.
A Mûvész Színház a színészképzés egyik legnagyobb huszadik századi mûhelye volt. Sztanyiszlavszkij rendszere olyan technikát ad a színész kezébe, melynek elsajátítása képessé teszi arra, hogy tudatosan felébressze szunnyadó erõit és kibontsa a szerepbõl azt, amit csakis a színész adhat hozzá az írott szóhoz.
A híres rendszer két világrész – Európa és Amerika – színjátszását termékenyítette meg. A színház társulati szelleme pedig egyetemes mérce mindazok számára, akik a színházmûvészet útját nem egy-egy alkalmankénti kimagasló teljesítményben látják, hanem valamely állandó együttes folyamatos sugárzásában.
ÍRTA: HONTI Katalin
/ LITERATURA.HU /
