Az emberi érzéseket, a cselekményből fakadó konfliktushelyzet teremtette indulatokat úgy kell bemutatni, ahogy az a valós életben megnyilvánul. Vonatkozik ez a legapróbb lelki rezdülésekre és a heroikus, elemi erővel felszínre törő indulatokra, érzésekre egyaránt. Megcsaljuk a közönséget, ha szépíteni igyekszünk a mindennapi életben előforduló borzalmakat, ha el akarjuk hitetni vele, hogy az élet szebb, mint valójában. Ennek elkerülésére kötelez minket a színház alapvető lényege, mely nem más, mint az élet egy szeletének bemutatása. Nem kétséges, hogy a halál és az összes vele összefüggő borzalmak bemutatása soha nem volt annyira aktuális, mint napjainkban. A lényeg, hogy ezen jelenségek bemutatásának elrettentő erejűnek kell lennie ! Olyan hatást kell kiváltania, amely eltántorít az ilyen jellegű tettek elkövetésétől, sőt ellenállásra serkentsen azokkal szemben ! Nem szabad persze megfeledkezni arról sem, hogy a közönség szórakozni, kikapcsolódni vágyik, de ezt a két összetevőt úgy kell fuzionálnunk, hogy mindkettő célja sértetlen maradjon. Ehhez kell megtalálni a megfelelő művészi eszközöket … Rendezői meggyőződésem, hogy a színészeket mindenek előtt a halál és az azzal kapcsolatos valamennyi összetevő eljátszására kell megtanítani ! Mert az a színész, aki a halált kellő realitással és átéléssel képes ábrázolni, az később bármely más emberi érzés kifejezésére képessé válik ! Ennek hiányában a legnagyobb tehetségek is csak félkarú óriások lehetnek… Tudom, hogy ezen állításom komoly ellenállásba ütközik majd és felkelti mindazok haragját, akik szívesebben tespednek az álló pocsolyában, mint hogy elinduljanak az új kifejezési eszközök keresésének útján. Soraimmal elsősorban nem is őket, hanem a feltörekvő, új színészi és rendezői generációt kívánom megcélozni, megmutatni számukra az egyik lehetséges utat. Bizonyára vannak más utak is, melyekre mások fognak rátalálni… Adja Isten, hogy így legyen ! Csak induljunk már el végre valamerre…
Színház és halál.
Az emberiség történetében ez a két fogalom ősidők óta szoros kapcsolatban áll egymással. Gyökerük olyannyira egy pontra vezethető vissza, hogy alig lehetséges a kronológiai sorrend felállítása. Mert attól a pillanattól kezdve, amikor az ember kilépett az állati sorból és tudatára ébredt önmagának – önmaga létezésének -, egyúttal tudatára kellett ébrednie az elmúlásnak is. Elfogadni azonban sohasem tudta, és mindent elkövetett azért, hogy ha önerőből nem is, de valamiféle külső erő, egy erősebb hatalom segítségével legyőzhesse azt. Alkotott tehát magának isteneket, akikhez könyörögni lehetett az örök élet valamilyen formájáért, és ha nem volt elég az ima, akkor ajándékot vitt vagy áldozatot mutatott be különböző szertartások keretében. Megszületett a színház! Bár nehezen hasonlítható a mai modern eszközökkel telezsúfolt színházhoz, azért színház volt a javából! Állatok vagy más emberek „bőrébe” bújtak, tehát szerepet játszottak, és megvolt az előre megtervezett cselekmény is, még ha kezdetben nem is vetették papírra. Tették mindezt a haláltól való rettegés okán, annak legyőzése vagy legalább minél további elodázása érdekében. Ma sem vagyunk ezzel másként. Az évezredek során elszakadt ugyan egymástól a vallás és a színház, de mindkettő megőrizte az ősi gyökereket. A vallási szertartások egyértelműen magukon viselik a színházi sajátosságokat, a színház pedig továbbra is misztifikálja, és mint az egyik legerőteljesebb hatáskeltő elemet használja a halált. Rohanó és egyre könyörtelenebbé, kegyetlenebbé váló világunk csak annyiban különbözik az évszázadokkal korábbitól, hogy a ma embere már nem elégszik meg a színházzal. Kevesli azt, amit kaphat tőle. Nem elégíti ki a színpadról feléje sugárzó hatás –ha egyáltalán sugárzik onnan valami! Lényegesen több kell neki, több kell ahhoz, hogy felkavarja a lelkét, hogy katartikus élménnyel legyen gazdagabb! Ezért fordul egyre inkább a film felé, ahonnan erőteljesen és vad töménységben zúdítják a nyakába mindazt, amire vágyik. Pedig ma sem kell más a nézőnek, mint régen! Ugyanazok a vágyak vezérlik a horror filmet bámuló embert, mint a görög sorstragédiák nézőit. Minél több tragikus emberi sorsot, bánatot, fájdalmat és persze halált látni, hogy aztán felháborodva állapíthassa meg, hogy milyen kegyetlen a világ. Ha még ennél is többet kap, ha az is megfordul a fejében, hogy miként lehetne mindezen változtatni, az már eggyel magasabb művészi szintet jelez! Átgondolatlannak, megalapozatlannak és idejétmúltnak tartom azt a sokat hangoztatott vádat, mely szerint a horror filmeket csak lelkileg beteg, sérült emberek nézik! Figyelembe véve a horror és thriller filmek nézettségének statisztikáját, nagyon sajnálatra méltó lenne a világunk, ha mindez igaz lenne! Természetesen a különböző devianciáktól terhelt emberek is megnézik ezeket a filmeket-sőt szinte csak ezt nézik-de rájuk egészen más hatással van, mint egészséges társaikra. Hasonlóan a gyógyszerekhez, amelyek az egyik embernek a gyógyulást, míg a másiknak a halált jelentik. Senki nem gondolhatja komolyan, hogy meg kellene szüntetni a gyógyszereket csak azért, mert van, akiknél halálos mellékhatást okozhatnak! Tadeusz Kantor Halálszínház című könyvében ezt írja: „… Mind erősebb meggyőződésem… hogy a művészetben az Életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a Halál szólítása útján.” Mélységesen igaza van Kantornak! Hiszen a szerelmünket is akkor érezzük a legerőteljesebben, amikor nincs mellettünk a szeretett személy, de a máskor oly könnyedén eldobott, elpocsékolt kenyér értékét is akkor tudjuk igazán felmérni, amikor véget ér a bőség és éhezni kényszerülünk. Nem másról van itt szó, mint arról, hogy negatív hatásnak kell jelentkezni ahhoz, hogy rádöbbenjünk, milyen nagy szükségünk van a pozitívumokra… Ez a rádöbbenés, ez a lelki fordulat hiányzik a deviánsokból! Ez az a határ, amely elválasztja a betegest a művészitől! A lelkileg sérülteknél hiányzik az a képesség, amellyel a negatívot pozitívvá alakíthatnák önmagukban. Ezért rekednek meg a negatívumok világában, ezért keresik és lelik abban örömüket. Ezzel szemben az egészséges lelket érő negatív hatások pozitívvá válnak, növelik a rosszal szembeni undort, és tettekre serkentenek a negatív borzalmak ellen. Hozzájuk szól a művészi szinten megalkotott horror film éppúgy, mint a sokkoló színház, bennük akarja felkelteni a változtatás igényét! … Visszatérve az eredeti kérdéshez, mely szerint milyen szoros is a kapcsolat a Színház és a Halál között, illetve milyen hatással volt a halál tudata a színházra, ismét Tadeusz Kantort kell idéznem: „ A meghalás /halál/ a kínaiaktól és a görögöktől kezdve, a színház egész története során meglepő, drámai, teátrális aktusnak számított. Végsőnek. Poénnak! A teljes siker biztos eszközének.” Vekerdy Tamás még részletesebb magyarázatot ad. „Kísérletező tudósaink azt is állítják, hogy a képzeleti kép, a gondolat átvitele akkor a legeredményesebb, ha érzelmileg nem közömbös számunkra ez a kép. Ezen a véleményen volt G.V. Reic doktor, leningrádi parapszichológus, aki nagyobb kísérletsorozat keretében tragikus jellegű tárgyakat szuggerált kísérleti személyeinek: akasztott ember kötelét, kivégzés képét. Csak ilyen esetekben sikerült biztosítania a teljes és pontos telepatikus közlést. A percipiens észlelésére elsősorban az induktor olyan pszichikus élményei számíthatnak, melyek egész lényét megrázzák. Hiszen a spontán telepátia eseteinél is azt láthatjuk, hogy az ágens vagy halálán van, vagy valamilyen erős lelki megrázkódtatást él át… ez egyenesen a színház elevenébe vág. Nem csak a tragédia, de a vérbeli komédia is mind: tragikus jellegű tárgyakat szuggerál. Halál-méghozzá erőszakos halál… ez a tematika magva. Emocionálisan színezett, tragikus jellegű tárgyakat választ előszeretettel. Olyannyira, hogy Shakespeare és Dosztojevszkij nem csak életművük esztétikai értékével, hanem halottaik számával is kiemelkednek a világirodalomból. Akárcsak Reic doktor, ők is az erőszakos halál képeit szuggerálják -, hogy mondandójuk egésze számára a tudatalatti legmélyebb rétegeit nyissák meg. Gyilkosság és öngyilkosság olyan gyakori és olyan természetes ebben a légkörben, mint a rémregényekben… a legnagyobbak nem félnek a giccstől. Tudják, hogy a dráma és a regény örök témája az erőszakos halál. Ha az író lemond erről a motívumról, le kell mondania arról is, hogy bevilágítson az emberi sors végső örvényeibe.” A leírtak nem kívánnak sem magyarázatot, sem kiegészítést. Az a kérdés viszont mindenképpen felmerül, hogy vajon Shakespeare, Dosztojevszkij, és mindazok, akik hozzájuk hasonlóan sűrűn alkalmazták műveikben a halál, az erőszak, a brutalitás és az emberi negatívumok bemutatását, vagy azok a rendezők, akik ezt színpadra állították – azokról már nem is beszélve, akik megnézték és megtapsolták - , mind, kivétel nélkül szadisták, lelki torzók, netán súlyosan aberrált őrültek voltak ?! … Nem hiszem. Sokkal inkább ösztönösen ráéreztek ennek lelket tisztító szükségességére. Hasonlóan azokhoz a milliókhoz, akik újra és újra beülnek a sokkoló színházak nézőtereire, vagy megvásárolják és megnézik a horror filmeket.
Nem létezik tökéletesen tiszta, átfedések nélküli színházi irányzat, tűnjön az bármilyen újszerűnek is! Minden nagy színházi ember, aki valami „újat” alkotott, kénytelen volt az elődök ismereteire támaszkodni, és magáévá tenni mindazokat az elemeket, amelyeket jónak tartott mások munkáiban, és amelyekre építkezhetett. Sokszor egymásnak teljesen ellentmondó stílusok képviselői kényszerültek arra, hogy átvegyenek valamit a másiktól, mert rájöttek, hogy anélkül az övék sem működik igazán. Az általam kidolgozott módszer sem nélkülözi a legkülönfélébb stílusok keveredését, még akkor sem, ha a fő irányvonal a totális átélésen alapuló színház tökéletesítése volt. Ezért tartom szükségesnek a történelmi áttekintést, mert csak a gyökerek, és források ismeretében válhat érthetővé, hogy valójában mi is az, amit elérni szeretnék…
1. A naturalizmus
A naturalista dráma programját igazán radikálisan és lényegre törően először Émile Zola alkotta meg a Naturalizmus a Színházban című, 1881-ben megjelent tanulmányában. Alapjaiban támadta korának színházát, rámutatva a színpadot elárasztó hazug, álságos, művészietlen megoldásokra, a kritikusok alacsony nívójú, eltorzult igényeire, és ezek következményeként a közönség ízlésének visszafejlődési lehetőségére. Ez utóbbival kapcsolatban így fogalmazott: „Míg a régi nézők megelégedtek a jellemek szimplifikált vázlatával s a tárgyról folytatott párbeszédes értelmezésével, a mai néző már magát a cselekményt kívánja látni, a jövő-menő-cselekvő személyt a maga természetes környezetében.” Zola a jellemekben rejlő szenvedélyek pontos, részletes elemzését tűzte ki a naturalizmus céljaként, megmutatva ezzel a kátyúba rekedt színházművészet számára a lehetséges kiutat. Újszerű javaslatai nagy hatással voltak néhány kortársára, így André Antoine-ra, aki hozzálátott, hogy az elméletet színpadon is kipróbálja. A gyakorlati megvalósítás során folyamatosan bővítette Zola elméletét, míg végül az elért eredmények fordulópontot jelentettek az európai színház történetében, mert általuk sikerült lerombolni a hamis teatralitást. A Hont Ferenc és Staud Géza által szerkesztett A színház világtörténete II. kötetében ez olvasható Antoine munkásságáról: „Mindenekelőtt jelentősége volt annak, hogy műkedvelőkkel kezdte meg a hagyományos színház elleni harcot, olyanokkal, akiket nem rontott még meg a hagyományos színjátszás rutinja. Szavalás, pózok és közhasználatú drámai gesztusok helyett olyan utasításokat adott színészeinek, amelyek a legegyszerűbb akciókra, a legtermészetesebb dikciókra, a hiteles, közvetlen kifejezésre vonatkoztak. A színész hátat fordított a nézőnek, ha a helyzet úgy kívánta, megvakarta a fejét, kifújta az orrát, ahogy a mindennapi életben szokta. A szöveget ugyan olyan hanyagul, megformálatlanul mondta, ahogy az a köznapi társalgásban szokás, akadozva, meg-megállva, néha elharapva a szavakat. A színésznek úgy kellett játszania, mint ha nem lenne közönség, illetve mint ha a színpadnak negyedik fala is volna, és a közönség egy kulcslyukon keresztül a szobában az „élet egy szeletét” látná. A természetesség, a valósághűség és a hitelesség érvényesítésére törekedett a rendezésben is. A színpadnak nem szépnek, hanem igaznak kellett lennie.” Antoine reformizálási törekvései gyorsan átlépték Franciaország határait, és a naturalizmus elindult világhódító útján. Nem túlzás világméretű hatásról beszélni, hisz alig fél évszázad alatt nem csak Európában de Ázsiában és Amerikában is nagy számú követője akadt. A teljesség igénye nélkül említek meg néhányat, leginkább azokat, akiknek eredményei komoly mértékben befolyásolták Sztanyiszlavszkíjnak a pszichológiai realizmus megteremtőjének munkásságát, és rajta keresztül az enyémet is… A XIX. Század folyamán két nagy művész világította be az olasz színházművészetet: Giuseppe De Marini és Gustavo De Modena. Mariniról feljegyezték, hogy szerepeire mindennapos kemény munkával készült, s az alakokat, jellemüket, viselkedésüket belülről igyekezett kifürkészni. Módszere lényegében előlegezte az egy évszázaddal később diadalt arató Sztanyiszlavszkíj-Módszert… Modena arra tanította növendékeit, hogy nem elég halott modelleket követniük, hanem saját személyiségüket kell alkalmassá tenni a szerepre, önmagukból kell kibányászni a szerep megformálásához szükséges érzelmeket. Színpadi eszközei egészen közel álltak a sokkoló színházhoz, közönségre gyakorolt szuggesztivitásával. Tomasso Salvini – Modena társulatában kezdte pályáját. Őt személyesen is látta színpadon Sztanyiszlavszkíj Moszkvában, és nagy hatást gyakorolt rá alakításával. Még nem igazán nevezhető naturalistának, de már pszichológiai úton dolgozza fel a szerepet. Ernesto Rossi – szintén Modena tanítványa volt. Lélektani elemzéseivel vált színészóriássá, és azok egyikévé, akik először ismertették meg a világ színházait a pszichologikus, naturalisztikus színjátszással. Visszarion Grigorjevics Belinszkij az l88o-as évek közepén rakja le a színpadi realizmus alapjait, melyet később Sztanyiszlavszkíj a rendezésben valósít meg. Belinszkij olyan színházat követel, amely a valóságot és a társadalmi visszásságokat mutatja be. Nyikolaj Gavrilovics Csernisevszkij határozottan lép fel a kor illuzionisztikus, túlzottan széppé festett, szépelgő színházi gyakorlata ellen, melyben még a tragédiák is nevetséges, ripacskodással telített előadásmódban kerültek színre. A naturalizmus szükségességét a rá jellemző kemény fogalmazással imígyen fejezi ki: „A tragikus az, amit az emberi életben borzalmasnak szoktunk nevezni.” A lengyel Kazimierz Kaminski, aki a Sztanyiszlavszkíj-rendszerhez hasonló naturalista módszert dolgozott ki, hogy tökéletesítse a színészi ábrázolást, már nem állt messze attól, amit később a Mester (Sztanyiszlavszkíj) egységbe foglalt. A román Aristizza Romanescu Színművészeti alapfogalmak című tanulmányában nagyon közel került Sztanyiszlavszkíj felfogásához, amikor harcot hirdetett a francia hagyományú hamis szövegmondás ellen. Végezetül ide sorolhatjuk a meiningenieket, Otto Brahms Berlini színházát vagy a budapesti Thália Társaságot. Mindannyian meghatározó szerepet játszottak az ifjú Sztanyiszlavszkíj színházi felfogásának alakulásában, rájuk alapozva jöhetett létre a sokat emlegetett Módszer…
2. Sztanyiszlavszkíjról röviden
Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkíj l862-ben született. Korán jelentkező vonzalmát a művészetekhez kezdeti időszakban, mint műkedvelő élte ki. Autodidakta módon ismerkedett az irodalommal és a színházzal, végig tanulmányozva /!/ szinte minden létező vagy már feledésbe merült stílusirányzatot. 1888-ban egyik alapító tagja volt a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaságnak, melynek keretében egy évtizeden keresztül rengeteg jelentős szerepet játszott. Egyre jobban megmutatkozó színészi tehetsége mellett rendezéssel is próbálkozott, és ezen a területen sem bizonyult tehetségtelennek. Ez időben kötött barátságot Vlagyimír Ivanovics Nyemirovics Dancsenkóval, a neves drámaíróval és kritikussal. Nyemirovics Dancsenko, aki a Filharmóniai Társaság zeneiskolájának drámai tagozatán is tanított, hasonló nézeteket vallott a kor színházi állapotáról. Mindketten elavultnak, művészietlennek és a ripacskodás csapdájában megrekedtnek tartották az orosz színházat. Ez a szellemi, gondolkodásbeli azonosság szorosra fűzte művészi kapcsolatukat. Ennek eredményeként dolgozták ki 1897 június 21-én egy merőben új színházi forma művészi programját. 18 órás beszélgetésük végére elméletileg megszületett a később oly legendássá vált Moszkvai Művész Színház. Sztanyiszlavszkíj így fogalmazta meg az új színház célkitűzéseit: „Induló vállalkozásunk programja forradalmi volt. Síkraszálltunk a régi játékmodor, a teatralitás, a hamis pátosz, a szavalás és mindenféle ripacskodás ellen, a díszletezés rossz konvenciói és a sztárrendszer ellen, amely tönkreteszi az együttest, továbbá az akkori színházak egész rendszere és silány repertoárja ellen. Romboló, forradalmi törekvésünk során a művészet megújítása érdekében hadat üzentünk mindennemű színházi konvenciónak, bárhol jelentkezzék is: játékban, rendezésben, díszletekben, jelmezekben, a darab értelmezésében, stb.” Az új program megvalósításához olyan színészeket kerestek –Antoine példájából kiindulva -, akiket még nem fertőzött meg az a színházi gyakorlat, mely ellen harcolni kívántak. Ezért frissen végzett színinövendékeket és műkedvelőket gyűjtöttek maguk köré. Ezek a fiatalok még nyitottak voltak az újra, lehetett formálni őket. A színházi szakma számára az újdonság erejével hatott mindaz, amit az új társulat csinált. Leginkább az addig ismeretlen elemző próbák lepték meg az érdeklődőket. Az a mód, ahogy a színpadi próbákat megelőzően a szövegnek és a szerepnek minden lélektani vonatkozását előre tisztázták. Az ellentábor ellenszenvét legjobban az váltotta ki, ahogy Sztanyiszlavszkíj színészei a színpadon mozogtak. Állásban, gesztusban és mozgásban a legtermészetesebb formát alkalmazták, és ha a szituáció úgy kívánta, bátran hátat fordítottak a közönségnek. Mindez a szentségtöréssel volt egyenértékű a régi formák képviselőinek szemében, és meggyőződésük volt, hogy a társulat belebukik abba, amit elkezdett. Nem lett igazuk. A Művész Színház első bemutatója, 1898. október 14-én, az Ermitázs nevű színházhelyiségben, ámulatba ejtette a nézőket és a szakmai megfigyelőket. A naturalista precizitásnak, a színészek kitűnő összjátékának és pszichológiailag tökéletesen kidolgozott ábrázolási módjának köszönhetően a Művész Színház megnyerte a csatát a konzervatív felfogással szemben. A sirály, melynek képe a Csehov darab előadása után felkerült a színház függönyére, és ma is, mint a társulat szimbóluma szerepel, magasba röppent. Hét évvel később, 19O5-ben, Sztanyiszlavszkíj nevét szárnyára kapta a világhír, melynek köszönhetően 19O6-ban a Művész Színház külföldi vendégkörútra indult. Prágában, Bécsben, Berlinben és több nagy német városban tartottak előadást, a közönség ünneplése és a szakma teljes elismerése közepette. Két legnagyobb jelentőségű művét, az Életem a Művészetben című önéletrajzit, és a Színész Munkája címet viselő két kötetes, szakmai fogásokat, tanácsokat tartalmazó írását, a megjelenést követő években szinte a világ minden nyelvére lefordították, és az elmélet Sztanyiszlavszkíj-rendszer néven vonult be a köztudatba. Hatása olyan mértékű volt, hogy sikerült átvészelnie az Októberi Szocialista Forradalom utáni zavaros időket is. Annak ellenére, hogy az új szocialista áramlatok képviselői elavultnak, kispolgárinak és akadémikusnak minősítették a Művész Színházat, Lenin kijelentette: „Ha van színház, amelyet mindenáron át kell mentenünk és meg kell őriznünk a múltból – az természetesen a Művész Színház.” Még arra is kaptak engedélyt a Szovjet kormánytól, hogy 1922-től 24-ig amerikai turnéra menjenek. A vendégjáték szűnni nem akaró ünneplés közepette zajlott, és olyan hatást gyakorolt az amerikai színjátszásra, melynek nyomai ma is érezhetők. Sztanyiszlavszkíj a turné utáni években szinte teljesen visszavonult a gyakorlati munkától, hogy színházelmélettel foglalkozhasson, mert szükségét érezte /!/ a Módszer bővítésének, finomításának és továbbfejlesztésének. Sajnos ezirányú tevékenységét 1938-ban bekövetkezett halála megszakította. Az utána következő generációkra hárult a feladat, hogy ezt a munkát elvégezzék, ezt azonban csak kevesen próbálták meg, és még kevesebben vannak, akik konkrét eredményeket tudnak felmutatni…
3. A követők
„Tarthatja magát az ember Sztanyiszlavszkíj legbuzgóbb hívének, a mester más hívei mégis úgy vélik, hogy „nem az ő körükből” való.” Így panaszkodik Anatolij Efrosz, Szerelmem a próba című könyvében. Megállapítása nem alaptalanul keserű és vádló. Az orosz színházi életben ő tekinthető az egyik legtehetségesebb, leghatározottabb Sztanyiszlavszkíj interpretátornak, mégis a legvadabb, legkeményebb bírálatokat a pszichológiai naturalizmus képviselőitől, vagyis elvbarátaitól kapta. A személye és művészete elleni támadások odáig fajultak, hogy a stílus elkorcsosításával és lejáratásával vádolták /számomra is ismerősek ezek a vádak!/, előadásait, rendezéseit igyekeztek megbuktatni, botrányba fullasztani. Helyzete gyakorta vált annyira tarthatatlanná, hogy rendezői, főrendezői állását feladva nem csak a színházból, de több városból is távoznia kellett. Bűnéül azt rótták fel, ami művészetében a legnagyobb érték: túl mert lépni a Mester által leírtakon, ki merte mondani a Módszer hibáit, és ami még ennél is jobban sértette az ortodox sztanyiszlavszkíjistákat, ötvözni merészelte más stílusok szerinte használható elemeivel! Az ötvözésből olyan egyedi, csak rá jellemző forma bontakozott ki, mely az évtizedek során kivívta magának a teljes önállóságot, és mint Efroszi-módszer írta be magát a színháztörténetbe. Pedig pályája elején nehezen lehetett volna találni Efrosznál fanatikusabb Sztanyiszlavszkíj hívőt! Egyik elméleti munkájában ekként emlékszik vissza arra az időszakra: „A főiskolán kívül színházi stúdiókban /amatőr színjátszó csoportokban/ dolgoztunk, a hitelesség és természetesség szükségességéről beszéltünk, és arról, hogy tanulmányozni kell Sztanyiszlavszkíj próbamódszerét, amely hozzásegít a színész természetes magatartásának létrehozásához…elolvastunk minden elérhetőt Sztanyiszlavszkíj módszeréről, és magunk is igyekeztünk azt a gyakorlatban kipróbálni… Betéve tudtam Sztanyiszlavszkíjt, pontosan meg tudtam volna mondani, mikor, hol és mit mondott. Érdekelt a fizikai cselekvés módszere, a cselekvő elemzés módszere, stb., stb. Egyszóval teljesen eltöltött mindez, igyekeztem elméletileg felfogni, és a gyakorlatban alkalmazni.” Az idő múlásával mégis úgy érezte, nem szabad maradéktalanul ragaszkodni a Sztanyiszlavszkíj által leírtakhoz, nem szabad egyszerűen csak lemásolni a Módszert, mert ez áttörhetetlen gátat emel saját művészi fejlődése, és a színházművészet fejlődése elé. Nem volt egyedül ezzel a gondolattal. Egyre többen – de sajnos nem elég sokan! – döntöttek a Sztanyiszlavszkíj-Módszer modernizálása, megújítása mellett. Leginkább azok a rendezők hajtottak végre lényeges minőségi változtatásokat, akik a Sztanyiszlavszkíj halála utáni évtizedekben kezdték munkásságukat. Rájuk már nem hatott a Mester személyes varázsa, nem állt módjukban általa rendezett előadásokat megtekinteni, így rálátásuk a hibákra tisztább, elfogulatlanabb volt. Egy megváltozott korban, más társadalmi és politikai körülmények között dolgoztak, alkotásaikkal más színházi igényeknek kellett megfelelniük. Néhány példa arra, hogy milyen irányban próbálkoztak a pszichológiai naturalizmus korlátainak tágításával az elmúlt évtizedek színházi szakemberei. Elia Kazan 1947-ben megalapítja az Actors Stúdiót, ahol már kész amerikai színészeknek biztosítanak továbbfejlődési lehetőséget Sztanyiszlavszkíj módszere alapján. A Módszert bővítették, hatékonyabbá tették a pszichoanalízis elmélyítésével. Így jutnak el a színészi alakításokban az átélés szenvedélyes, totálisan tüzes formájáig, a nagy belső lelki aktivitásig. Példát mutattak követőiknek arra, hogyan kell kutatni az eljátszandó alak pszichológiai törvényszerűségeit, és miként kell ezt alkalmazni, kihasználni színpadon… 1956-ban, Oleg Jefremov irányításával, a Művész Színház Stúdiójának növendékei zártkörű előadás keretében – kísérleti jelleggel – bemutatták Viktor Rozov Örökké élnek című darabját. A váratlanul nagy siker arra ösztönözte őket, hogy új, modern formában tovább gondolják Sztanyiszlavszkíj tanítását. Mihályi Gábor így jellemzi munkájukat: „A színészek szinte tökéletesen azonosulnak szerepükkel… a szemünk előtt mutatták be ezt az átlényegülést… Sztanyiszlavszkíj-örökség, hogy érezni: a színészek próbák során kialakították önmagukban a megformált alak teljes élettörténetét, jellemrajzát, tudott és tudat alá szorított ösztön és érzésvilágát… az előadás megráz, felkavar…” Juríj Ljubimov 1964-ben vette át a moszkvai Taganka Színház irányítását. Egybedolgozta Sztanyiszlavszkíj, Mejerhold és Brecht elméletének általa összeillőnek tartott részeit, és a különleges ötvözet felhasználásával sok vitát kiváltó, nagy viharokat kavaró rendezői eredményeket produkált… /Íme a gyökerek fontossága!/ Napjaink egyik legtehetségesebb, sztnyiszlavszkíji alapokra építkező rendezője a lengyel Grotowski, akinek művészetéről később bővebben is kívánok szólni, mint olyanról, akinek munkássága komoly hatással volt rám… Meg kell még említeni Piscator, Peter Brook, Pip Simons, Artaud és Fellini, vagy a magyarok közül Jancsó Miklós, Paál István, Halász Péter, Csiszár Imre és Ruszt József nevét, akik egymástól látszólag eltérő stílusokat képviselnek, rendezéseikben és színészvezetési megoldásaikban azonban jól felismerhetőek a Sztanyiszlavszkíj-rendszer alapvető elemei. Természetesen sok nagy tehetségű magyar és külföldi művész nevét írhattam volna még példaként, akik rengeteget tettek a színházművészet és a Sztanyiszlavszkíj-rendszer fejlesztése érdekében. Nevük helyhiány maradt ki e fejezetből, és nem azért, mert kisebb értékű művészeknek minősülnek. Közülük jó néhányan olyan művészi utakon járnak, melyeknek a felületes szemlélő számára semmi köze a pszichológiai realizmushoz, valójában azonban arra és abból építkeznek, így dolgozva ki saját egyéni stílusukat. Bátran állíthatom, hogy ők többet tettek a Módszer modernizálásáért, mint azok, akik a Mester megingathatatlan híveiként aposztrofálják magukat! Ez utóbbiak – a megrögzött, fanatikus sztanyiszlavszkíjisták -, kritika és változtatás nélkül vették át a Rendszert, és ezzel jelentős károkat okoztak a pszichológiai színháznak! A görcsös ragaszkodás a Mester által leírtakhoz, a részletekbe menő lélektani analízis túlzott alkalmazása, a színpadi korlátokat és a színházi logikát semmibe vevő erőltetett realizmus fáradttá, színtelenné, és gyakorta unalmassá tette az előadásokat. Főleg a II. Világháború utáni követők estek abba a hibába, hogy figyelmen kívül hagyták a megváltozott, felgyorsult kor követelményeit. Nem voltak hajlandók felülbírálni a Mestert, elzárkóztak attól, hogy az idejétmúlt részleteket a más világnézetű közönség igényeihez igazítsák, és ezzel teret engedtek az átélés szükségességét tagadó, elidegenítési-effektussal dolgozó Brechti-irányzatnak, mely a világ számos pontján, így Magyarországon is, átvette a vezető szerepet. Sajnos a rossz példát, az értelmetlen, konok hagyományőrzés mintáját pontosan azok szolgáltatták, akiknek leginkább kötelessége lett volna odafigyelni arra, hogy a Módszer ne csak tovább éljen, de tovább fejlődjön is! Mihályi Gábor kritikus precíz tömörséggel jellemzi a Moszkvai Művész Színház helyzetét. „Maga a Művész Színház annyira belemerevedett a tradíciók őrzésébe, hogy szinte múzeumszínházzá vált. Végül már csak megmerevedett formákat őriztek, amely mögül kihalt minden élet és tartalom… Csehov Három nővérét hagyománytiszteltből még ma is úgy játsszák, ahogy annak idején Sztanyiszlavszkíj megrendezte…” Érthetetlen számomra a Sztanyiszlavszkíj által alapított színház magatartása és következetes kitartása a téves út mellett, hiszen náluk jobban aligha ismerheti valaki a Mester elméletét, melynek figyelmes elolvasása után meg kellett volna érteniük, hogy a Mester semmitől sem tartott jobban, mint attól, hogy módszere megkövesedett, idejétmúlt dogmává váljon! „Ez Módszer, és nem törvény!” – írja egy helyen, majd oldalakkal arrébb így folytatja: „A Rendszer nem szakácskönyv! Nem úgy működik, hogy: erre és erre az ételre van szükségem, megnézem a tartalomjegyzékben, kikeresem az oldalt és kész. Ez egy egész kultúra! Évekig kell nevelkedni a hatókörében. Bemagolni nem lehet.” Megint máshol még konkrétabban fogalmaz: „A Rendszer – útmutató az alkotáshoz vezető úton, de nem öncél!” Hogy ezt mennyire komolyan gondolta, mennyire nem zárkózott el semmi újnak a vizsgálatától – még akkor sem, ha az merőben ellentétes volt a pszichológiai színházzal! – bizonyítja Mejerholddal történt esete. Híres önéletrajzában említi, hogy miként érintette meg 19O5-ben a szecesszió fuvallata, amikor összetalálkozott egykori tanítványával, Vszevolod Emlijevics Mejerholddal, a Művész Színház volt tagjával, aki akkor már új utakon járt, új módszert próbálgatott. Mejerhold anyagi okok miatt nem tudta a gyakorlatban is megvalósítani elméletét, ezért Sztanyiszlavszkíj segítségképpen egy stúdiót bocsátott a rendelkezésére, gyakorta eljárt a volt tanítvány által vezetett társulat próbáira, és komolyan tanulmányozta a szecessziónak nevezett irányzatot. „A szóban forgó időben engem a színházművészetben szinte kizárólag az irreális érdekelt, és színpadi megjelenítésének eszközeit, formáit és módszereit kerestem.” – írja Sztanyiszlavszkíj, majd így jellemzi Mejerhold stílusát: „Az új stúdió hitvallása röviden abban összpontosult, hogy a realizmus, az életfestés idejét múlta. Elérkezett az idő az irreális színpadi ábrázolásra. Nem magát az életet kell megmutatni, ahogy a valóságban folyik, hanem amint mi érezzük homályos ábrándképeinkben, látomásainkban, a fennkölt ihlet pillanataiban. Ezt a lelki állapotot kell szcenikailag érzékeltetni… Ezek teremtik meg az általános hangulatot, amely ösztönösen átszáll a nézőre. Ezek szolgálnak olyan utalással, mely arra készteti a szemlélőt, hogy saját képzeletével alkosson.” A Mester nem csak elméletben kirándult erre a felfogásával ellenkező művészi területre, de 19O8. szeptember 3O-án a neoromantika és a szimbolizmus jegyében színre is vitt egy darabot, Maeterlinck Kék madár című művét. Bár az előadás kifejezetten sikeres volt, egy hónappal később – miután végzett az új irányzat analizálásával – ezt írta levelében egy barátjának: „Visszatértünk a realizmushoz… Minden más út hamis és halott. Ezt bizonyította Mejerhold.” A volt tanítványra történő utalást az tette indokolttá, hogy a Mejerhold-stúdió minden előadása megbukott. Az azonban vitathatatlan, hogy Sztanyiszlavszkíj esélyt adott neki – mint számos más irányzatnak -, hajlandó volt időt szánni a megismerésére, és ha használható elemeket talált, azokat beépítette saját módszerébe. Olyan művészi mentalitás ez, olyan mélységes alázat a mássággal szemben, melyet csak a legnagyobbak tudnak megengedni maguknak. „… A nagy rendezők művészi egyedisége mindig valamiféle összegezés eredménye, amely a színházművészet újonnan felfedezett hagyományaiból indul ki, és magába olvasztja a modern színház olyan törekvését, kísérletét, újítását, amelyet a magáéval rokonnak érez.” – állítja Mihályi Gábor. Ez a mérhetetlen kutatási vágy hiányzott – és hiányzik ma is! – a Mester követőinek nagyobb részéből, e miatt nem tudták megmenteni a Módszert az elöregedéstől.
4. A magyar helyzet
Átböngészve a magyarországi színházművészet XX. Századi történetének írott emlékeit – beleértve a kritikákat is – leginkább arra voltam kíváncsi, vajon hol volt az a pont, ahol bekövetkezett az a kisiklás, mely a nemzetközi színvonaltól való komoly lemaradást eredményezte. Természetesen, mint a Sztanyiszlavszkíj irányzat híve, a pszichológiai színház oldaláról közelítettem a kérdéshez, annak nyomait kutattam a magyar rendezők rendezéseiben. Tettem ezt abból a mély meggyőződésből táplálkozva, mely szerint az eljátszandó alak belső életének, érzéseinek alapos pszichológiai elemzése, és az erre támaszkodó átélés nélkül nem létezhet igazi művészi alkotás! Megdöbbenve tapasztaltam, hogy az utolsó igazán Sztanyiszlavszkíj-Módszer alapján készült előadásokat több mint harminc évvel ezelőtt, a Major Tamás nevével fémjelzett Nemzeti Színházban adták elő! „Majorék szocialista-realista /politikailag kierőltetett furcsa párosítás! Sic./ koncepciója számára… alapvetően fontos volt, hogy eltűntessék a homályokat, a dráma minden egyes részletét valószínűsítsék, megmagyarázzák. Ezt követelte tőlük a Sztanyiszlavszkíj-módszer is, amelynek néhány éve hívéül szegődtek… "- jellemzi Mihályi Gábor az akkori Nemzeti Színház tevékenységét, majd oldalakkal odébb bővebben is kifejti véleményét. „… az 1952-es előadás színészi alakításai, legalábbis a kritika tükrében, érdekesebbnek, kimunkáltabbnak tetszettek. Úgy hisszük, segített ebben a Sztanyiszlavszkíj-módszer következetes alkalmazása is… Az átlagos teljesítményű színész tehetségét is megemelheti, különösen, ha a fizikai játékok, kifejező gesztusok kigondolásában hathatós segítséget kap egy nagy tehetségű rendezőtől. A Nemzeti Színház előadásában részben ez történt, részben pedig – ezt se feledjük – az elmúlt évtizedek nagy színészei kaptak a Hamletben alkalmat tehetségük, tudásuk felragyogtatására. És még az ő tehetségük is jobban érvényesült a Sztanyiszlavszkíj módszer gondolkodtató, fegyelmező követelményrendszerének szigorában.” Még ugyanebben a témakörben Gábor Miklós Hamlet alakításáról is olvashatunk. „Gábor Miklós a tökéletes Hamlet volt. Végső fokon azért, mert maximálisan azonosult szerepével. Olyan automatikusan ő volt Hamlet, hogy bármit is csinált a színpadon, elhittük neki: ez Hamlet… arra is képes, hogy teljes tudatossággal szabadítsa fel magában, bontakoztassa ki próba és játék közben ösztönös tehetségét. Gábor Miklós is Sztanyiszlavszkíj tanítványának vallja magát.” Továbbra is Gábor Miklósnál maradva, a Színházelméleti füzetek 3. számában érdekes írásra találtam, mely az óriási tehetségű színész tollából fakad, és tipikus példáját adja annak az előző fejezetben tárgyalt efroszi panasznak, miszerint a Sztanyiszlavszkíj-hívők között gyakorta komoly ellentétek húzódhatnak. „Sztanyiszlavszkíj felfogásában mindig szemben álltam Majorral és Gellérttel”-írja, majd így folytatja: „Számomra a fizikai cselekvés nem azonos a kifejező játékkal, hanem a színészi átélés, meditáció és megvalósítás komplett módszere, mint Grotowski számára is… Tehát az én Hamletem legalább annyira Sztanyiszlavszkíj tanításához kapcsolódik, mint Majoré. Sőt – az ilyen többé-kevésbé dogmatikus nézeteltérések tradícióihoz tartva magam – hadd hangsúlyozzam: véleményem szerint én kapcsolódom csak igazán.” Megállapítható tehát, hogy a Sztanyiszlavszkíj-Módszer – bár voltak felfogásbeli és értelmezésbeli viták – az 196O-as évek közepéig döntő szerepet játszott színházi életünkben. A kisiklás az ezt követő időszakban következett be, legfőképpen annak következtében, hogy a magyar színházi ízlést irányító Nemzeti Színház szakított a pszichológiai realizmussal, és áttért a Brechti irányzatra. Ettől kezdve a Módszert csak apró nyomokban lehetett felfedezni a hivatásos színházi planétán, sőt a színházelméleti írásokban sorozatos támadások érték, mint elavult, hatását vesztett irányzatot. A kritikusok védelmükbe vették a Nemzeti Színház stílusváltásra vonatkozó döntését, és igyekeztek mélyen hallgatni arról, hogy ennek milyen negatív hatásai lehetnek a színművészetre. / Már akik átlátták a helyzet veszélyét… / A hallgatás azonban egyre kényelmetlenebbé kezdett válni, mert a kifejezetten csak elidegenítési-effektussal dolgozó rendezők előadásai hatástalanok voltak a közönségre, főleg annak műértő részére. A színészi játékok könnyen feledhetővé silányultak, és a nézők a „régi nagyok” igazán átélt alakításainak maradandó emlékét dédelgették már csak magukban. A szakma képviselői – színészek és rendezők egyaránt – nap nap után érezhették a saját bőrükön a téves út következményeit, változtatási lehetőségük azonban nem igen volt. Aki fel akart kerülni a fővárosba – netán éppen a Nemzetihez -, vagy nem akart elkerülni onnan, annak a hivatalosan kijelölt művészpolitikai úton kellett járni. Ebben a feszült csendben hatalmas robajként hatott Molnár Gál Péter 1974-ben megjelent Izgága Színház című könyve, melyből az alábbi idézet is származik. „ Nálunk, az utóbbi évtizedben – mióta szakítottunk a Sztanyiszlavszkíj-módszer alkalmazásával – lerövidült az egy-egy produkcióra szánt próbaidő… Nem csodálható hát, ha ilyen gyakorlat mellett renyhe, félig kész és az esetlegességnek erősebben kitett, romlékony előadások jönnek létre. Az ihlet színvonalas tartósítását nem biztosítják jó alapozással, a próbákon végzett körültekintő munkával. Az alapos elemzésekről, a szerepen végzett munkáról már nem is beszélve. E rossz gyakorlatnak oka nem csak a színészek önteltsége, hamis biztonságérzete: a rendezők is okolhatók érte… A Sztanyiszlavszkíj-módszer elvetésével, a hamis professzionizmus XIX. Századi gyakorlatának újra-fölmelegítésével olyan alkotói formák jöttek létre, amelyeknek keretei között a rendező nem képes továbbra is fenntartani érdeklődését, nem képes izgalmas, közösen alkotó órákat nyújtani munkatársainak.” Kemény, igazságos kritikát hordoznak magukban ezek a sorok, anélkül, hogy szerzőjük a legminimálisabb túlzásba esett volna. Mégis, a könyv megjelenése önmagában kevésnek bizonyult volna ahhoz, hogy konkrét lépésekre ösztönözze a szakmát. Ehhez az kellett, hogy a hivatásos színházak falain kívül megjelenjenek a felállított tabukat semmibevevő amatőrök, új művészi hitvallással, új világlátással és új lendülettel. „Jellemző rájuk az irodalmi alapanyag nagyvonalú kezelése, a színházművészeti autonómiára törekvés, a próbamódszer elmélyült laboratóriumisága és a színészi képzés stúdiószerűsége. Nem elégednek meg… a hivatásos színi iskolák képzésével, a sablonokkal teli tradicionális játékstílus által megrontott színészekkel, - maguk neveltek különleges feladatokra képes színészeket.”-írja róluk Molnár Gál Péter, majd könyve további részében szemléletes, élvezetesen olvasmányos leírást ad néhány olyan avantgarde előadásról, melyeket – sok kritikus kollégájával ellentétben! – nem restellt végig nézni. Az Éless Béla és Gengeliczky László által vezetett tatabányai Népház Bányász Színpadának Az ember játékai című produkciójáról, ezt olvashatjuk: „Az agresszív ösztönök felszabadítása… Valami őseredetinek, kezdetinek, mítikusnak a keresése… Régen lehetett magyar színpadon olyan szép példáját látni annak, amit Sztanyiszlavszkíj „nyilvános egyedüllét”-nek nevez.” Hasonlóan dicsérő szavakkal méltatja még a Keleti István vezette Budapesti Műszaki Egyetem Szkéné nevet viselő színpadát, Halász Pétert és a Kassák Ház Stúdióját, az Universitas együttest, a szegedi Pál Istvánt, majd a téma lezárásaként merész következtetést von le: „Ha tetszik, ha nem: ezek a műkedvelő együttesek / vagy ha nem ezek, hát követőik / néhány éven belül tömegeket fognak vonzani, nemzetközi hírnévre tesznek szert, és ha nem figyelünk rájuk vagy nem tanulunk a kortól: megelőzik a hivatásos színművészetet.” Jóslata – bármennyire megmosolyogták is a hetvenes évek színházi szakemberei – részben valóra vált. Az amatőrök tevékenysége valóban frissítően hatott színművészetünkre, és olyan rendezők művészetét termékenyítette meg, mint Ruszt József, Székely Gábor, Valló Péter, Asher Tamás, Sík Ferenc, Zsámbéki Gábor és sokan mások. Az egykori avantgarde csoportok vezetői közül jó néhányan már a hivatásos színházi életet színesítik, és bár előadásaik megszelídültek, alkotásaikban megtalálhatjuk a régi hatáselemek finomított formáit. Avantgarde múltjukból igyekeztek átmenteni mindent, ami még becsempészhető és beszorítható volt a Magyarországon uralkodó színházi gyakorlat keretei közé. Az érdembeli változások elmaradásának elsődleges oka az a rideg magatartás volt, amit a szakma hivatásos képviselői tanúsítottak az avantgarde csoportok rendezőivel szemben. A nyugat európai és amerikai színházaktól eltérően, nálunk nem lelkesedéssel fogadták a fiatalok újító törekvéseit, hanem gyanakvó szakmai féltékenységgel. Nem az volt a cél, hogy az új formai elemeket művészi értéküknek megfelelő helyre emeljék, hanem az, hogy minél jobban elszigeteljék, elzárják a közönség elől. Tanult rendezőink kifejezetten tudathasadásos viselkedést produkáltak akkor, amikor nyilatkozataikban haladásról, megújulásról, a világszínházhoz való felzárkózásról beszéltek, miközben tetteikkel, ezzel merőben ellentétes irányba taszigálták a magyar színművészetet. Mentségükre legyen mondva, hogy az adott körülmények között nem is igazán tehettek mást. A diktatúra, amelyben éltek, a kultúra számára is kijelölte azt a hivatalos irányvonalat, amelytől, a szakmából való teljes kiűzetés veszélye nélkül, nem lehetett eltérni. Ha tehát a politikai vezetés nem kívánatosnak minősített valamit, akkor rendezőinknek kutya kötelessége volt akként viszonyulni hozzá. Márpedig az avantgarde-mozgalom magán hordozta mindazokat a jegyeket, melyek kellőképpen zavarba hozták a kommunista vezetőket! Nem tudták mire vélni az agresszivitásnak azt a tömény megnyilvánulását, amely ezekből az előadásokból sugárzott, és mint mindentől, amit nem értettek, ettől is kellőképpen megijedtek. Mivel nem tudtak mit kezdeni a jelenséggel, propaganda hadjáratot indítottak ellene, melynek során veszélyesnek, deviánsnak és a szocialista művészi erkölccsel össze nem egyeztethető, imperialista szemétnek minősítették. Aztán, a kor szellemének megfelelően, a politikai megállapítást gyorsan alátámasztotta a művészvilág néhány ügyeletes talpnyalója, melynek következtében veszni hagytak egy olyan stílusirányzatot, mely képes lett volna felfrissíteni a lelassult, megcsontosodott és megszürkült magyar színházművészetet. Mindez katasztrofális lemaradást eredményezett, amit most érzékelhetünk teljes valóságában, amikor a vasfüggöny lehullásával megszűnt a kulturális béklyó, és lehetőségünk nyílt a kendőzetlen nemzetközi megmérettetésre… Pedig a vészharangot még időben – a hetvenes évek közepén – megkongatta néhány széles látókörű, felvilágosult színházi szakember, figyelmeztetésük azonban ugyan úgy süket fülekre talált, mint korábban Molnár Gál Péteré. Így hullottak meddő talajra Mihályi Gábor termékeny szavai is. „Az elműt évtizedek avantgarde kísérleteiről az érdeklődő legfeljebb néhány külföldet járt színikritikus leírásaiból értesülhetett, az új felfedezéseket a Huszonötödik Színház, egy-egy vidékre szorult rendező meg néhány amatőr együttes próbálta meg hasznosítani. Ma, amikor a világ nagy rendező egyéniségei az elmúlt évtizedek színházi kísérleteinek eredményeit összegezik bemutatóikban, a mi rendezőinknek jobbára nincs mit összegezniük, hisz máig sem voltak hajlandók tudomást venni az avantgarde színházújító vívmányairól. Ez is oka annak, hogy egyre fájdalmasabban érezni a magyar színház provincialitását, a világszínház élvonalától való lemaradását.” E sorokat követően még közel két évtized telt el langyos semmittevésben, miközben a világ nyugati fele a legapróbb részletekig kiaknázta és beépítette az új irányzatok használható elemeit a régi, megszokott formátumok közé. Az elegyítésből kialakult ötvözet erőteljesen a pszichológiai hatásra fektette a hangsúlyt. Arra a pszichológiai színházra, amelytől a mi rendezőink pontosan abban az időszakban igyekeztek minél jobban eltávolodni. A magyar színművészet tehát éppen ellenkező irányba sodródott, mint a világ színházai… Szerencsére ezt a sodródást némileg lassították a korábban említett, avantgarde hatásoktól erősen átitatott elképzelésekkel dolgozó fiatal rendezők, akiknek köszönhetően egyre mélyülő repedések keletkeztek a kizárólagos jogot élvező Brechti irányzat talapzatán. Mihályi Gábor, aki számtalan tanulmányt szentelt ennek a témának, egyik cikkében így ír róluk: „Példaképeik elsősorban a szovjet színházban keresendők, a korszerűen értelmezett Sztanyiszlavszkíjnál, Mejerholdnál, a maiak közül Ljubimovnál, Tovsztonogovnál, Efrosznál… Az áldozatos, feszített munka légköre leginkább Kaposvárott érződik. A próbák reggel kilenckor kezdődnek, s késő éjfélig nincs megállás. Nincs különbség hétköznap, vasárnap és ünnepnap között. Vasárnap esti előadás után magától értetődő természetességgel hívja munkatársait Zsámbéki újabb megbeszélésre, hogy megvitassák az előadás idején folyt próba tapasztalatait.” Ilyen munkamódszerrel, ezzel a művészi mentalitással, és főleg a pszichológiai realizmushoz való visszatéréssel olyan színvonalú előadásokat tudtak színpadra vinni, olyan mértékben vonzották magukhoz a közönséget, hogy a hivatalos irányzat alapján dolgozók végül is kénytelenek voltak oda figyelni. Erőteljes kíváncsiság és persze féltékenység is ébredt bennük a renitens kollégák iránt, és ennek következtében a nyolcvanas évek elejétől érdekes gyakorlat alakult ki. Azok a rendezők, akik saját színházukban a brechti partitúra alapján vezényelték le próbáikat, vendégrendezéseket kezdtek vállalni a Sztanyiszlavszkíj-módszerrel dolgozó színházaknál, sőt avantgarde csoportoknál! Ezen kiruccanások során aztán – rendezők és színészek egyaránt – alaposan kiélték azokat a művészi hajlamaikat, kamatoztatták tehetségüknek azt a részét, melyet hosszú éveken keresztül féken kellett tartaniuk. Ezeket a produkciókat a kritika először fanyalogva, majd növekvő lelkesedéssel fogadta attól függően, hogy a gyengülő diktatúra kultúrpolitikája mennyire bizonyult elnézőnek. Hatalmas lehetőségeket biztosítottak ezek az alkalmi munkák arra, hogy egyoldalúvá vált rendezőink új dolgokat próbáljanak ki, stílusok elegyítésével kísérletezzenek, és rádöbbenjenek Mihályi alább idézett szavainak igazságára. „És hányféle más színházi koncepció lehetséges még ?… a lehetséges variációk száma végtelen. Nem kell aggódnunk amiatt, hogy a színházművészet elveszti képességét az állandó megújulásra.” A másik nagy előnye az volt ennek a gyakorlatnak, hogy a stílusok közötti kirándulásokról visszatért rendezők többé már nem voltak a régiek. Bármennyire igyekeztek is visszafogni magukat, az avantgarde csoportoknál szerzett tapasztalatok elemei ott rejtőztek rendezéseikben. A vendégszereplések és rendezések hasznosságát és hatékonyságát olyan nagy nevek is fémjelzik, mint Gábor Miklós és Major Tamás!
